Deleuze et le rock : la référence à Bob Dylan dans les Dialogues

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Deleuze et le rock : la référence à Bob Dylan dans les Dialogues

 

Mickaël Perre est agrégé de philosophie, qu’il enseigne au lycée, et doctorant à l’Université Toulouse 2 Jean-Jaurès, où il travaille sur la pratique deleuzienne de la lecture.

« Qu’est-ce que j’ai volé ? me demanda Bob. Est-ce que j’ai volé le mot le, le mot un, le mot ainsi ? Il faut bien que tout le monde trouve ses mots quelque part. »

(Robert Shelton, Bob Dylan – Sa vie et sa musique)

Introduction

Associer Deleuze au rock peut d’abord sembler étonnant, voire arbitraire : il n’a consacré aucun ouvrage ni aucun exposé systématique à cette question ; et quand il parle de musique, Deleuze préfère convoquer la musique classique et, plus rarement, la chanson populaire – comme dans ce fameux passage de l’Abécédaire où il dit, non sans humour, son admiration pour Édith Piaf, Charles Trenet et Claude François[1]. Alors, pourquoi « Deleuze et le rock » ?

string-555070_1280On trouve dans les premières pages des Dialogues avec Claire Parnet une curieuse référence à Bob Dylan. Deleuze cite un long poème qui s’ouvre avec ce vers : « oui je suis un voleur de pensées ». De tous les textes publiés qui composent le corpus deleuzien, il s’agit de l’unique développement dans lequel Deleuze se réfère longuement et positivement à un artiste majeur de l’histoire du rock. Cette référence pose toutefois un double problème. Premièrement : est-ce le Dylan-poète ou le Dylan-chanteur de rock que Deleuze convoque ? Deleuze précise cependant : « je voudrais arriver à faire un cours comme Dylan organise une chanson ». Malgré cette précision, le sens de la référence demeure relativement indéterminé : qu’y a-t-il de commun entre « faire un cours » et « organiser une chanson » ? Deuxièmement : cette référence est-elle à elle seule légitime pour interroger les rapports entre « Deleuze et le rock » ? Encore faudrait-il savoir ce qu’est le « rock ». Si cette question dépasse largement le cadre de notre article[2], nous ne pouvons pas faire comme si la notion possédait un sens évident et une extension parfaitement délimitée. Au contraire, force est de constater que ce terme ne renvoie à aucune réalité homogène et unifiée, mais sert plutôt à dénommer, de façon commode, une pluralité de courants et de styles musicaux, de signes esthétiques et de modes d’existence, qui ont souvent peu de choses en commun. Peut-on mettre sur le même plan le hard rock de Black Sabbath et le country rock des Eagles ? La cold wave de Joy Division et le surf rock des Beach Boys ? Le rock psychédélique du Grateful Dead et le punk rock des Ramones ? On pourrait dire à propos du concept de « rock » ce que Deleuze disait des concepts employés par les « nouveaux philosophes »[3] : LE rock fait partie de ces « gros concepts, aussi gros que des dents creuses » et qui ne disent rien d’autre que la nullité d’une pensée refusant tout travail de distinction. Il s’agit d’un concept mal taillé, non-adapté à la spécificité et à la complexité de la chose à penser. L’unité de la notion ne doit pas masquer l’hétérogénéité constitutive du genre musical qu’elle désigne.

La difficulté est redoublée dès qu’il s’agit de situer Dylan dans « le rock ». Peut-on dire que Dylan est un chanteur de rock ? N’est-il que cela ? Dans son évolution artistique, Dylan s’est amusé à brouiller les catégories toutes faites de la critique musicale. En outre, il a d’abord été connu comme artiste folk s’inscrivant dans la grande tradition des protest-singers (Woody Guthrie, Pete Seeger, Leadbelly…) et non comme chanteur de rock – contrairement à Elvis par exemple, dont l’une des toutes premières tentatives discographiques constitue peut-être l’acte de naissance du rock and roll[4]. Au fil de ses albums, Dylan a traversé les styles en suivant une ligne brisée, un itinéraire en zig-zag, fait de bifurcations et de ruptures, changeant régulièrement d’identité musicale, devenant tour à tour chanteur de folk, chanteur de folk-rock et de blues électrique[5], chanteur de country[6], puis chanteur de gospel[7], et plus récemment, chanteur de jazz et crooner[8]. Le rock n’est qu’un devenir momentané de la musique dylanienne et n’en constitue peut-être pas la vérité définitive. Dès lors, l’objection se précise : si Dylan n’est pas qu’un chanteur de rock, est-il réellement pertinent de partir de cette référence pour concevoir la possibilité d’un dialogue entre Deleuze et le rock ?

Or, Deleuze lui-même nous invite à faire un tel rapprochement. Un texte des Pourparlers, étrange écho à celui des Dialogues, indique une proximité entre le cours de philosophie et un concert de rock : « Le cours, c’est une sorte de Sprechgesang, plus proche de la musique que du théâtre. Ou bien rien ne s’oppose en principe à ce qu’un cours soit un peu comme un concert de rock. »[9] À lire ces deux textes en parallèle, on peut supposer que c’est bien au Dylan « chanteur de rock » que Deleuze se réfère. Toutefois, Deleuze ne dit pas précisément ce qu’il entend par « rock » et ses connaissances en la matière paraissent limitées[10]. Néanmoins, comme en témoignent ces deux textes, il use ponctuellement de ce genre musical comme d’un modèle à sa propre pratique de philosophe. Et c’est ce privilège du rock qu’il faut interroger : dans quelle mesure peut-il constituer un modèle ou un référent essentiel pour penser la pratique philosophique ?

Cet article vise à déterminer le sens et la fonction de la référence deleuzienne à Dylan, et plus généralement, à la musique « rock ». Cette référence, loin d’être anecdotique ou accidentelle, constitue la matière d’une expérimentation philosophique au sens deleuzien du terme. Une référence ne vaut que par les interférences qu’elle suscite ; en branchant la pensée sur des sources qui lui sont étrangères (le rock), la référence ouvre de nouvelles possibilités de réflexion et permet d’inventer les solutions appropriées à la résolution de certains problèmes. Ainsi traiterons-nous trois questions de façon solidaire : quel usage Deleuze fait-il de cette référence ? À quels problèmes spécifiquement philosophiques le rock permet-il de répondre ? Quelles sont les solutions musicales que la philosophie peut tirer du rock ?

L’effet-Dylan : le nom propre ou la référence comme interférence

L’affirmation ouvrant le poème de Dylan peut de prime abord se lire comme un aveu ou comme une confession : « oui je suis un voleur de pensées ». En effet, ce texte écrit en 1963 se veut une réponse à une accusation de plagiat. Il figure dans les « 11 Outlined Epitaphs » reproduites au dos de l’album The Times They Are a-Changin’[11]. Mais ici Dylan ne se contente pas d’avouer une faute, il tire parti de cette accusation pour livrer au « tribunal du monde »[12] un art poétique ouvertement paradoxal : il n’y a de création véritable que dans le « vol ». Avec son humour et son sens habituel de la provocation, Dylan assume pleinement son statut de voleur, non sans débarrasser cette notion de toute connotation juridique ou morale : le vol est une pratique artistique à part entière, puisqu’on trouve toujours chez d’autres le matériau d’une création originale. C’est peut-être ce nietzschéisme ou ce spinozisme dylanien, cette conception du vol « par-delà bien et mal » qui intéresse Deleuze. Tel est du moins, la manière dont il emploie la notion de « vol » dans l’analyse précédant la citation du poème : le vol n’est plus associé chez lui à l’idée de faute ou de crime mais devient un synonyme de création. « Voler, c’est le contraire de plagier, de copier, d’imiter ou de faire comme »[13]. Plus qu’une catégorie morale, le vol est une notion éthologique[14] : elle décrit la manière dont s’effectuent des rencontres et dont se composent des agencements créateurs. Mais en quoi consiste ce « vol » ? Pourquoi l’associer à un processus de création alors qu’il désigne d’ordinaire le fait de s’approprier ce qu’un autre détient ?

Cette réflexion prend place dans un développement foisonnant –caractéristique du ton général des Dialogues – où les lignes de réflexion s’entrecroisent jusqu’à former un ensemble difficile à démêler. La référence à Dylan se trouve au cœur d’une série conceptuelle que l’on pourrait intituler « série sur le devenir comme capture et comme vol » et décliner ainsi.

1. Solitude du penseur. Le point de départ est une réflexion sur la solitude comme condition de tout travail philosophique : « Quand on travaille, on est forcément dans une solitude absolue. »[15] Mais, il s’agit d’une solitude paradoxale, puisqu’elle est « extrêmement peuplée », grouillante de « rencontres » avec « des mouvements, des idées, des événements, des entités »[16]. À travers elles, la pensée expérimente certains « effets » correspondant à des devenirs singuliers.

2. La rencontre, la « capture » et le « vol » comme principes du devenir. Afin d’étayer cette conception du devenir comme « rencontre », Deleuze établit tout un réseau d’équivalences : « rencontre » = « devenir » = « noces » = « capture » = « vol ». Ici, la notion de « vol » occupe une place essentielle. D’abord associée au concept de « capture », qui désigne à la fois la condition et le mode d’effectuation d’un devenir, Deleuze en exploite les différentes significations : dans un devenir, des éléments se « captent », se rencontrent, s’agencent et forment un ensemble qu’il nomme « bloc de devenir ». Mais dans cette rencontre, chaque terme du devenir va également « capturer » ou « voler » chez l’autre certains traits caractéristiques. La notion de « capture » désigne dès lors une « prise » au double sens du terme : « être pris avec » et de « prendre à ». La notion de « vol » n’est cependant pas un simple synonyme de « capture » ; car elle permet d’insister sur l’aspect fondamentalement amoral de ce processus. Comme le montre l’éthologie avec le cas de la « capture » guêpe-orchidée[17], le vol n’est pas une transaction légale, encadrée par des règles ou par un contrat. C’est pourquoi Deleuze assimile cette « rencontre » à une relation non-conjugale : « les noces, c’est le contraire d’un couple »[18].  Chacun prend à l’autre ce qui lui convient, sans y avoir été autorisé, hors de toute référence à une norme juridique ou morale. Le deuxième trait d’amoralité réside dans le caractère foncièrement inégalitaire du vol : non pas un partage équitable où tout le monde trouve son compte, mais une expérience de pillage de l’ordre de la prédation animale. Le rapport est toujours « asymétrique », l’évolution « a-parallèle »[19] Enfin, la notion de vol indique l’impossibilité d’une identification entre les termes du devenir : ils restent fondamentalement étrangers l’un à l’autre. Le vol découle d’une rencontre entre deux ordres hétérogènes, entre « deux règnes »[20]. En se rencontrant, la guêpe et l’orchidée se « volent » réciproquement certaines déterminations : la guêpe devient l’organe sexuel de l’orchidée et assure une fonction de reproduction ou de pollinisation, tandis que l’orchidée devient le partenaire sexuel de la guêpe. Mais l’animal et le végétal se rencontrent sans fusionner dans une seule et même totalité organique. Autrement dit, la guêpe et l’orchidée peuvent se « trouver » parce qu’elles n’ont rien à voir l’une avec l’autre[21] ; elles peuvent se « voler » parce qu’elles n’ont rien en commun. De ce point de vue, le vol dénomme la possibilité d’une rencontre féconde qui déjoue tout finalisme basé sur le partage de caractéristiques communes. Mais surtout, le vol donne bien lieu en éthologie à une forme de création. Celle-ci réside dans l’usage détourné de propriétés extérieures à des fins stratégiques : l’orchidée produit une image de guêpe afin de pouvoir se servir de la guêpe comme d’un appareil de reproduction et la guêpe se sert de l’orchidée comme d’un organe sexuel. C’est ce modèle éthologique du « vol » qui doit nourrir le travail de création intellectuelle et artistique.

3. Définition de ce que devrait être un entretien philosophique et citation du poème de Dylan. Deleuze répond furtivement à la question qui donne son titre au premier chapitre des Dialogues : « un entretien, qu’est-ce que c’est, à quoi ça sert ? ». Dans un entretien véritablement productif, quelque chose doit se passer « entre » les interlocuteurs. Un entretien devrait donc suivre cette logique du devenir et donner lieu à toute une série de « vols », chaque participant « volant » à l’autre des idées. Dans un « Dialogue », tout le monde est un « voleur de pensées ».

Or, c’est ici que le nom de « Dylan » apparaît, dans le cadre d’une réflexion sur le devenir et la rencontre. Il n’en est alors que plus nécessaire de cerner le sens et la portée de cette référence en appliquant à Dylan ce que Deleuze dit de la rencontre et du vol comme conditions de la pensée et du devenir.

« Dylan » est ici le nom d’une « rencontre », d’un « devenir » qui affecte la pensée. Dans ces conditions, le nom propre ne désigne plus simplement une personne ou un sujet ; il décrit bien davantage un événement, un dynamisme impersonnel, un processus d’individuation dépassant le cadre restreint de la subjectivité. Cette individuation proprement événementielle et a-subjective correspond à ce que Deleuze nomme à la suite de Simondon et de Duns Scot une « heccéité »[22]. « Quelque chose » (haec) se passe ; une singularité surgit de la rencontre inattendue entre deux forces sur le mode d’une réaction chimique, d’une fulguration électrique ou d’une perturbation climatique[23]. En ce sens, les « noms propres » sont toujours associés chez Deleuze à des « effets » [24]. De même que la physique parle de l’« effet Kelvin » ou de l’« effet Compton », il y aurait aussi pour Deleuze un « effet Dylan ». Or, un effet est indissociable d’un affect. Comme Spinoza l’a enseigné, l’effet n’est pas simplement « causal » mais vaut essentiellement comme indice d’une variation intensive, d’un passage à un autre degré de puissance. Bref, l’effet effectue quelque chose. Il n’est pas simplement le résultat produit par une cause efficiente ; il effectue lui-même une puissance, il accomplit un devenir intensif, il remplit activement un espace de potentialités. « Dylan » coïncide chez Deleuze avec l’effectuation d’une puissance de penser inédite. Pris dans un « effet Dylan », le philosophe expérimenterait de nouvelles intensités, de nouvelles possibilités, de nouvelles vitesses de pensée.

De ce point de vue, c’est moins la référence à Bob Dylan qui est originale que l’usage qu’il en fait. Irréductible ici à la pratique intertextuelle associant différentes idées ou superposant les renvois les plus divers, la référence ne se réduit pas non plus à une pratique purement citationnelle (faire parler Dylan dans un texte sur le devenir), ni ne sert à délimiter un territoire théorique ; mais elle permet, au contraire, de créer une « zone d’indiscernabilité » et de brouillage, un « milieu » d’hybridation où les pensées se croisent et se mettent à fonctionner ensemble. Dans ces espaces de « voisinage », on ne sait plus exactement qui dit quoi, qui pense quoi. L’absence de guillemets dans la citation du poème est de ce point de vue assez symptomatique : la réflexion sur le vol et le devenir s’élabore dans la proximité immédiate du poème de Dylan et forme un seul « bloc » textuel avec lui. Par son usage singulier de la référence, Deleuze ne se contente pas d’appliquer sa pensée à d’autres auteurs, il initie une « rencontre »[25]. Se référer à, suppose et implique toujours pour lui d’interférer avec[26]. En citant Dylan, il ne se contente pas de le faire parler, il parle avec lui, développe une pensée se déployant entre Dylan et lui. La pensée prend ainsi la forme d’un entretien où, à la lettre, la pensée se tient entre les éléments que la référence fait communiquer sans être proprement réductible à l’un ou à l’autre. Peu importe en ce sens que la référence soit exacte ou approximative, appropriée ou déplacée, elle se définit par les « effets » qu’elle produit dans la pensée, par les devenirs qu’elle rend possible, par les vols qu’elle permet de commettre, ou qu’elle suscite. « Dylan » est ainsi à la fois le nom d’un « effet » que la pensée expérimente et le nom du devenir corrélatif dans lequel elle s’engage : « effet Dylan » pour un « devenir-Dylan » ou un « devenir-rock » de la pensée.

Or, loin d’être contingent et aléatoire, ce « devenir-rock » de la pensée répond chez Deleuze à une véritable nécessité théorique et pratique.

Dylan intercesseur : chanson et philosophie

Il serait fâcheux de ne voir dans cette référence à Dylan et à la chanson qu’une bizarrerie philosophique ou qu’un simple trait d’humour sans prendre sérieusement en compte la fonction qu’elle remplit dans l’économie de la pensée deleuzienne.

Deleuze fait de Dylan un « intercesseur » de sa propre pensée. Dans un entretien des Pourparlers, Deleuze décrit précisément ce qu’il entend par-là :

Ce qui est essentiel, c’est les intercesseurs. La création, c’est les intercesseurs. Sans eux, il n’y a pas d’œuvre. Ça peut être des gens – pour un philosophe, des artistes ou des savants, pour un savant, des philosophes ou des artistes – mais aussi des choses, des plantes, des animaux même (…) J’ai besoin de mes intercesseurs pour m’exprimer, et eux ne s’exprimeraient jamais sans moi : on travaille toujours à plusieurs, même quand ça ne se voit pas[27].

Dylan permettrait donc à Deleuze d’« exprimer » ce qu’il pense ; ce serait grâce à lui qu’il peut « dire ce qu’il a à dire »[28]. Plus radicalement encore, Deleuze voit dans le texte de Dylan un condensé poétique de sa philosophie : « Orgueil et merveille, modestie aussi de ce poème de Bob Dylan. Il dit tout. »[29]  On ne peut  manquer de constater dans ce poème un certain nombre de convergences thématiques : un éloge de la fuite ou de la déterritorialisation comme processus créateur, ce qui place directement Dylan dans la lignée des grands « écrivains américains »[30] que Deleuze admire ; une référence au « vent » et au courant d’air, image que Deleuze utilise pour décrire l’effet vivifiant des grandes pensées philosophiques (Spinoza, Nietzsche, Sartre, Foucault, Guattari…) ; une critique de la loi et du jugement qui constitue une constante dans l’œuvre du philosophe, de Nietzsche et la philosophie jusqu’aux textes publiés à la fin de sa vie dans Critique et clinique. Enfin, Deleuze semble trouver dans le personnage du « balayeur » qui apparaît à la fin du poème un exemple de devenir-minoritaire (« Plutôt être balayeur que juge »)[31].

Mais si Dylan s’avère si important, c’est parce qu’il représente aussi un idéal pratique : « je voudrais arriver à faire un cours comme Dylan organise une chanson »[32]. Deleuze ne s’appuie pas sur Dylan simplement pour dire ce qu’il pense mais plus profondément pour penser ce qu’il doit faire. Dans sa propre pratique d’écrivain, de compositeur et de chanteur, Dylan parviendrait à faire effectivement ce que Deleuze, quant à lui, tente de faire en philosophie. Mais comment la chanson rock peut-elle inspirer la pratique philosophique ?

La référence à la chanson doit d’abord être comprise dans la perspective de la « pop’philosophie » dont Deleuze rêve et qu’il a tenté de mettre en œuvre dans ses propres livres[33]. Dans les pages qui précèdent notre extrait, il insiste en effet sur la nécessité d’inventer en philosophie de nouveaux modes de lecture et d’écriture. Avec le cinéma et la télévision, c’est la musique, et plus particulièrement la chanson, qui sert ici de modèle à cette « pop’philosophie » :

les bonnes manières de lire aujourd’hui, c’est d’arriver à traiter un livre comme on écoute un disque (…) comme on reçoit une chanson (…) Il n’y a aucune question de difficulté ni de compréhension : les concepts sont exactement comme des sons (…) ce sont des intensités qui vous conviennent ou non, qui passent ou ne passent pas. Pop’philosophie. Il n’y a rien à comprendre, rien à interpréter[34].

En quoi consiste cette « pop’philosophie » ? Elle se conçoit d’abord comme une philosophie des interférences, philosophie qui se constitue au contact du non-philosophique et qui renouvelle, dans cet échange, son mode de production et de diffusion. Autrement dit, le postulat de Deleuze est le suivant : la philosophie ne peut être réellement productrice de nouveauté qu’en sortant de son élément familier, qu’en se branchant sur d’autres pratiques (cinéma, musique, chanson populaire…) et qu’en tirant de ces pratiques de nouveaux modes de conceptualisation et d’expression. Dès lors, ce qui intéresse Deleuze dans la chanson tient à ce qu’elle sollicite un autre type d’approche ou de réception exigé par les productions « livresques » ou purement théoriques : une compréhension non-interprétative, purement intensive. Il est vrai que la chanson, se caractérisant ordinairement par sa brièveté etsa relative simplicité, fait l’objet d’une expérience affective immédiate : est-ce que quelque chose passe et est-ce que quelque chose se passe quand j’écoute une chanson ? Qu’est-ce que ça fait ? Quel effet cela produit-il ? Cela ne signifie pas que la philosophie doive renoncer à la théorie ou au concept ou qu’elle doive s’annuler dans le non-philosophique, ni que le philosophe doive renoncer à écrire des livres ; mais partir de la chanson pour penser autrement, pour inventer une nouvelle manière d’écrire : « faire une philosophie » qui puisse se lire comme on écoute un disque[35] ; philosopher comme Dylan écrit une chanson. Bref, « sortir de la philosophie par la philosophie », pousser le concept jusqu’à sa limite non-philosophique afin qu’il se charge d’un potentiel affectif. C’est même à ces « noces » ou à cette « rencontre du concept et de l’affect » que l’on reconnaît un grand philosophe. Dans d’autres textes, Deleuze cite en exemples Spinoza et Nietzsche. Tous deux ouvrent la philosophie sur la non-philosophie, ils font communiquer le concept avec les puissances intensives de l’affect, ce qui produit un double effet : ils enseignent au philosophe à « devenir non philosophe » mais, surtout, ils peuvent être compris par les « non philosophes »[36]. Et plus encore, dans leurs cas, l’affect devient un mode de lecture et de compréhension tout aussi important que le concept : ils font appel, du fond même de leur philosophie, à une « compréhension non-philosophique » ; la « lecture systématique » doit se doubler chez eux d’une « lecture affective »[37]. C’est vrai pour la cinquième partie de l’Éthique[38], mais cela vaut également pour tous les livres de Nietzsche[39]. La référence à Dylan peut alors se lire comme une tentative « pop’philosophique », comme une tentative de produire en philosophie des « concepts sonores », des concepts qui portent en eux des déterminations affectives ou perceptuelles et qui nous donnent à expérimenter en philosophie des intensités non-philosophiques, des tonalités proprement musicales. Ou pour le dire autrement, le « devenir-rock » de Deleuze est d’abord l’une des formes que prend le « devenir-non philosophique » de sa propre philosophie.

Toutefois, il ne s’agit pas dans les Dialogues de faire une philosophie de LA chanson, mais, plus précisément, de faire de la philosophie « comme Dylan organise une chanson ». Deleuze s’intéresse moins à la « chanson » comme « musique de masse » ou comme objet de la culture « populaire » pouvant inspirer une « pop’philosophie » qu’à l’originalité esthétique des chansons dylaniennes : pourquoi les chansons de Dylan ne ressemblent-elles à aucune autre chanson de rock ? Est-ce seulement en raison de leur sonorité spécifique, cette « mince sonorité de mercure sauvage » qu’on entend par exemple sur Blonde on Blonde[40] ? La réponse de Deleuze est plus simple : la singularité musicale des chansons de Dylan réside dans leur mode de production. C’est pourquoi il loue Dylan d’être un grand « producteur » et non simplement un « auteur » de chansons : au niveau même de leur « production », les chansons de Dylan nous donnent à entendre un sens de l’organisation, et c’est cette manière unique d’agencer les idées artistiques, et en particulier musicales[41], qui semble pouvoir servir de modèle à la « production » d’un cours de philosophie. Mais Deleuze se réfère-t-il ici à la chanson en tant qu’objet phonographique ou à la chanson jouée « en live » ? La chanson est-elle un modèle pour « faire cours » ou pour « faire un cours » ? Deleuze maintient (intentionnellement ?) une certaine indécision ou imprécision dans l’usage qu’il fait de la notion de « chanson ». L’expression « organiser une chanson » laisse penser que Deleuze évoque la composition et donc la « production » de la chanson en studio et non son interprétation « live ». Par conséquent, ce serait uniquement dans la préparation du cours de philosophie, dans l’agencement des concepts, dans l’organisation des enchaînements avant le cours, que la chanson pourrait servir de modèle. Et pourtant, Deleuze se réfère au moment du cours pour développer cette analogie :

Et que ça commence comme lui, tout d’un coup, avec son masque de clown, avec un art de chaque détail concerté, pourtant improvisé. Le contraire d’un plagiaire, mais aussi le contraire d’un maître ou d’un modèle. Une très longue préparation, mais pas de méthode ni de règles ou de recettes. Des noces, et pas des couples ni de conjugalité. Avoir un sac où je mets tout ce que je rencontre, à condition qu’on me mette aussi dans un sac[42].

Dans ce cas, c’est bien à la chanson comme prestation live que Deleuze fait allusion. Cet extrait des Dialogues doit donc être lu en complément du passage des Pourparlers déjà cités et dans lequel le cours de philosophie est comparé à un concert de rock. Mais qu’y a-t-il justement de commun entre ces deux types de performance ? Deleuze précise le sens de ce rapprochement en énumérant plusieurs exigences : il faut que les moments d’inspiration et d’improvisation conceptuelles aient été longuement préparés et répétés ; que le cours ne suive pas l’ordre général et prédéfini d’un programme ou d’une méthode mais s’élabore au contraire de manière vivante, « en live » ; que le cours laisse place à l’humour et au jeu (« masque de clown »)[43] ; que comme certaines chansons de Dylan, le cours commence « tout d’un coup », sans introduction et qu’on s’installe directement au cœur du problème ; que le cours serve de matière à de nouvelles créations.

Mais même avec ces précisions, l’étonnement persiste : pourquoi faire du concert de rock l’événement paradigmatique du cours de philosophie ? Pourquoi ne pas choisir un autre modèle peut-être plus adapté aux options philosophiques deleuziennes ? Le jazz, par exemple, semble plus « deleuzien » que le rock. Par la place qu’il laisse à l’improvisation, le jazz incarne à merveille l’idée bergsonienne –  reprise par Deleuze – du devenir comme « création continue d’imprévisible nouveauté »[44]. Mais justement ce n’est pas (seulement) le critère du devenir ou de la création que Deleuze retient pour évaluer la force artistique de la chanson de rock. Ce qui l’intéresse, c’est le paradoxe qui se situe au cœur de sa « production ». Le génie de Dylan ne réside pas dans sa capacité à se réinventer de disque en disque, mais à organiser ses chansons « avec un art de chaque détail concerté, pourtant improvisé ». Autrement dit, la pratique de l’organisation est hautement paradoxale puisque l’organisation est chez Dylan la condition d’une improvisation. Dès lors, ce n’est pas parce que le rock est une musique « organisée » qu’il est voué à se répéter, se contentant d’interpréter ce qui a été « organisé » en amont. Comme l’indique Deleuze, en musique comme en philosophie, il ne peut pas y avoir d’improvisation sans organisation, sans une longue préparation ; il faut préparer l’émergence du nouveau par des répétitions[45]. C’est une affaire de « prudence » plus qu’un effet de mise en scène : il ne faut pas préparer ce qu’on va expérimenter (sans quoi il n’y a pas de nouveauté puisqu’on sait déjà ce qu’on va trouver) mais se préparer à expérimenter de nouvelles choses[46]. De ce point de vue, le professeur qui répète certaines formulations ou certains enchaînements avant un cours n’est pas si éloigné du musicien qui répète ses gammes avant un concert. Et pourtant, le solo d’un musicien dans un moment d’improvisation n’est pas la répétition stricte d’une gamme apprise par cœur mais une variation singulière et unique autour de cette gamme. Le musicien ne joue pas la gamme mais joue avec cette gamme en exploitant toutes les ressources de son jeu. De la même façon, un cours de philosophie ne saurait être la récitation d’un texte préparé et appris par cœur. Dans ses moments d’improvisation, le professeur de philosophie joue avec les concepts pour déployer des lignes de réflexion imprévues. Il se lance dans des variations conceptuelles qui ne peuvent réussir que si elles ont été précédées par un long et patient « travail du concept ». Dans les deux cas, on répète pour pouvoir dire et jouer autre chose. En ce sens, il y a une prudence musicale analogue à la prudence philosophique : « organiser » le cours ou la chanson pour aménager le moment venu des espaces d’expérimentation. Si l’« organisation » est nécessaire, c’est parce que dans les deux cas l’improvisation sauvage comporte des dangers : le danger de l’incompréhensible et celui de l’inaudible.

« Pour en finir avec le jugement »[47]

La référence à Dylan permet à Deleuze de définir sa propre pratique philosophique. Et ce, en un double sens : en prenant la chanson pour modèle, il s’agit d’abord de trouver les ressources nécessaires pour élaborer une « pop’philosophie », une philosophie qui intègre le « non-philosophique » dans son propre mode de fonctionnement ; d’autre part, la chanson dylanienne s’organise autour d’un paradoxe qui peut servir de principe à l’organisation d’un cours de philosophie : l’« organisation » des chansons dépasse l’antinomie de la répétition et de la différence, de la préparation et de l’improvisation et conçoit, au contraire, la répétition et la préparation comme les conditions de toute création véritable. Comme pour tout grand créateur, l’esthétique est chez Dylan indissociable d’une « éthique » : une éthique de la création visant à limiter les dangers d’une expérimentation brutale[48].

Toutefois, notre étude serait incomplète sans la prise en compte d’un dernier aspect. Deleuze a besoin de Dylan car il trouve aussi en lui un allié pour résoudre les problèmes qu’il rencontre dans sa propre philosophie. Ces difficultés trouvent un écho dans le poème de Dylan : comment en finir avec le système du jugement ? Comment en finir avec les pensées du tribunal et de la loi qui jugent toute entreprise créatrice en fonction de leur conformité à un modèle supposé premier ? Comment créer à partir d’autres œuvres sans tomber dans le piège de l’imitation et sans risquer d’être accusé de « plagiat » ? Toutes ces questions se rapportent chez Deleuze au problème de « l’histoire de la philosophie » conçue comme « agent de pouvoir dans la philosophie, et même dans la pensée »[49] : comment échapper à l’emprise normative de cet « Œdipe philosophique »[50] qui comme l’Œdipe psychanalytique se définit par sa puissance de limitation et de coercition ? Or justement, dans son poème, Dylan ne se contente pas de faire la critique du jugement, il propose des solutions : il faut renoncer à l’illusion d’une création ex nihilo et accepter d’être un « voleur de pensées » ; il faut faire du vol un processus créateur. C’est l’enjeu de la distinction deleuzienne entre le « plagiat » et le « vol » qui recoupe une autre distinction des Dialogues, celle du « traître » et du « tricheur ». Le « plagiaire » ou le « tricheur » s’empare de « propriétés fixes » pour « instaurer un nouvel ordre »[51], mais dans ce « nouvel ordre » rien ne change fondamentalement. On trouve les mêmes éléments autrement disposés ; dans le plagiat, le « nouveau » n’est que le réarrangement de l’ancien. Le « traître », quant à lui, s’empare d’un modèle établi ou d’une signification dominante pour leur faire subir un traitement qui en change radicalement la forme et le contenu. Trahir, c’est rendre méconnaissable ce que l’on vole ; c’est abolir la possibilité d’une reconnaissance ou d’un retour au Même. Mais n’est-ce pas justement cette pratique du vol que l’on trouve à l’œuvre dans les morceaux de rock ? L’histoire du rock n’est-elle pas l’histoire d’une longue trahison ?

Le rock n’a jamais cessé de pervertir les sources auxquelles il puise : trahison du blues, trahison de la country, trahison du folk, etc. À chaque fois, le rock se définit par sa capacité à investir un genre musical pour le déterritorialiser, pour l’amener ailleurs, quitte à se re-territorialiser ensuite sur des rengaines standardisées ou sur des clichés qui n’ont plus rien de novateur. Mais le rock ne cesse pas non plus de se trahir lui-même, en détournant ses propres codes, en sapant ses propres certitudes, en faisant preuve d’une autodérision ou d’un humour qui pourrait notamment servir à définir le mouvement punk (rappelons le fameux slogan du Clash : « No Elvis, Beatles or The Rolling Stones in 1977 »). Et lorsque le 25 juillet 1965, Dylan monte sur la scène du Festival de Newport, muni d’une Fender Stratocaster, il devient l’un des premiers grands « traîtres » de l’histoire du rock[52]. Mais la trahison n’est pas simplement une constante historique du rock, elle est encore une pratique esthétique essentielle. Plus que tout autre genre musical, le rock fait de la répétition une modalité essentielle de la création. Non seulement, un morceau de rock se constitue dans la répétition, par l’invention de « ritournelles » ou de riffs, mais surtout, il produit des reprises. Ce qui veut dire qu’il engendre de nouvelles compositions par la répétition différenciée de morceaux déjà écrits. Même si Deleuze ne pense peut-être pas à cela quand il cite le poème de Dylan, la reprise rock dépasse la dualité platonicienne du « modèle » et de la « copie ». Dans ses reprises et ses interprétations, le rock engendre des « simulacres » sonores, des entités musicales qui brouillent les catégories du jugement en subvertissant totalement l’opposition hiérarchique de l’original et de la copie, du modèle et de la reproduction[53]. C’est ce que dit bien l’anglais : la reprise est une cover qui, à la lettre, « recouvre » le morceau original jusqu’à le dissimuler complètement. Qui se souvient par exemple de la version originale de Hey Joe ? Qui se souvient qu’avant d’être interprété par Jimi Hendrix, ce morceau est d’abord l’œuvre du folk-singer Billy Roberts ? Dans le cas d’une cover réussie, on ne peut plus dire que la reprise « sonne mieux » ni qu’elle « sonne comme » l’original puisqu’elle l’éclipse. En occultant le morceau d’origine, elle s’annule aussitôt comme « copie » et s’impose comme création à part entière.

N’est-ce pas précisément ce que Deleuze a tenté de faire dans les études qu’il a consacrées à Nietzsche, à Spinoza ou à Leibniz ? Produire des covers philosophiques, des reprises qui trahissent l’original en nous donnant à lire et à penser autre chose que ce que ces auteurs disent explicitement. Dans ces conditions, le « devenir-rock » de Deleuze est à la fois critique et créateur : pour lutter contre les impératifs axiologiques et méthodologiques de l’histoire de la philosophie, il faut inventer une nouvelle manière de lire, devenir « un voleur de pensées ». Ainsi, faire de la philosophie comme on fait du rock, c’est d’abord apprendre à « faire ressemblant par des moyens dissemblables »[54].


[1] L’Abécédaire, « O comme Opéra ».

[2] Nous partirons ici de la définition que Frédéric Bisson adopte, à titre provisoire, dans son livre La Pensée rock. Essai d’ontologie phonographique, Questions théoriques, 2016, p. 34 : « Pour qu’une œuvre musicale soit une œuvre rock, il faut et il suffit qu’elle soit à la fois constituée par son enregistrement et insérée dans le système des arts de masse ». Cette définition fut d’abord proposée par Roger Pouivet dans Philosophie du rock : une ontologie des artefacts et des enregistrements, PUF, 2010.

[3] Deux régimes de fous, p. 127.

[4] Nous faisons allusion à l’enregistrement de That’s All Right dans la soirée du 5 juillet 1954. Trois jours plus tard, l’animateur de radio Dewey Phillips diffuse le morceau quatorze fois de suite dans son émission « Red, Hot and Blue ». Sur cet événement et son importance dans la production d’un « effet-affect » proprement rock, cf. Frédéric Bisson, op. cit., pp. 91-92 et 110.

[5] La trilogie électrique : Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965) et Blonde on blonde (1966), marque une rupture avec la musique acoustique des débuts. Dans la conclusion du premier volume de ses Chroniques, Dylan revient sur cette rupture (relative) avec la musique folk et sur la nécessité, en tant qu’artiste, de se mettre en danger : « La folk music était un paradis auquel j’ai dû renoncer, comme Adam a quitté le jardin d’Éden. C’était simplement trop parfait » (Bob Dylan, Chroniques, vol. 1, Gallimard, Folio, Paris, p. 385).

[6] Ce virage country survient après les orages d’électricité des précédents albums et coïncide avec la « retraite » de Dylan à Woodstock. Toutefois, le défaut d’une telle approche chronologique réside dans son inévitable schématisme et laisse croire qu’on peut découper une œuvre en « périodes ». Or dans les faits, les choses ne sont pas si simples ni si claires : comme le blues ou le folk, la country est l’une des sources essentielles auxquelles toute la musique dylanienne s’alimente. Mais si l’influence de la country persiste au fil des œuvres, ses tonalités s’entendent de façon plus remarquable sur certains albums. Nashville Skyline (1969) en est le plus bel exemple.

[7] Il s’agit essentiellement des albums de la période born again christian : Slow Train Coming (1979) ; Saved (1980) ; Shot of Love (1981).

[8] C’est le cas des trois derniers albums parus à ce jour : Shadows in the Night (2015) ; Fallen Angels (2016) ; Triplicate (2017).

[9] Pourparlers, p. 190.

[10] Deleuze tient ses connaissances en rock de son élève et ami, Richard Pinhas. Mais le silence relatif de Deleuze au sujet du rock s’explique peut-être autrement que par un défaut de connaissance ou un manque d’intérêt. Il semble que le rock soit pour la philosophie deleuzienne un objet problématique. Voir notamment le cours à Vincennes du 20 mars 1984 : http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=337. Le développement sur le rock apparaît ici dans le cadre d’une réflexion générale sur le temps musical. Deleuze interroge l’histoire de la musique en partant d’une distinction entre « ritournelle » et « galop ». Ces concepts désignent les mouvements élémentaires de toute musique (de la musique classique jusqu’à la musique populaire en passant par la musique de film) : le galop est le mouvement linéaire des présents qui passent et qui filent à toute vitesse, tandis que la ritournelle est le mouvement circulaire d’un temps qui fait retour sur lui-même et se conserve. Deleuze oppose ainsi la « cavalcade des présents » à la « ronde des passés ». Mais, comme l’indique Deleuze, cette distinction n’est pas rigide car ces deux mouvements communiquent. Aussi la « ritournelle » peut-elle dégénérer en « galop » ; le galop peut briser la logique circulaire de la ritournelle pour la faire fuir dans une cavalcade sonore. Il y a, du propre aveu de Deleuze, « un phénomène un peu analogue dans les morceaux de rock ».  En s’opposant aux crooners, les rockers semblent vouloir casser le mouvement de la ritournelle pour inventer un autre temps musical qui serait de l’ordre du « galop » ou de la « cavalcade », une musique où le rythme prévaut sur la mélodie. Le rock serait ainsi une déterritorialisation de la ritournelle. Mais Deleuze signale lui-même les limites d’une telle conception en partant de l’étymologie (discutable) du mot « rock » qui renvoie au mouvement de la berceuse : dans le rock, la berceuse vient stopper le mouvement du galop ; le « rock » annule le « roll ». Dès lors, on ne peut plus expliquer le rock en disant simplement qu’il déterritorialise la ritournelle des crooners car il réintroduit de la ritournelle dans ses compositions (riffs, rengaines, répétitions de la structure couplets-refrains…). Il ne se contente pas de faire filer la musique sur une ligne de fuite des présents qui s’enchaînent ; il s’enferme lui-même dans des logiques circulaires de conservation et de répétition.

[11] Dylan a été accusé de plagiat de nombreuses fois tout au long de sa carrière. Sur Dylan et la question du plagiat, voir Jean-Dominique Brierre, Bob Dylan, Poète de sa vie, L’Archipel, Paris, 2016, pp. 336-339.

[12] Extrait du poème cité dans les Dialogues, p. 14 : « le monde n’étant qu’un tribunal ».

[13] Dialogues, p. 13.

[14] Sur l’opposition entre la morale et l’éthique, Spinoza. Philosophie pratique, pp. 33-43. Sur la définition de l’éthique comme éthologie, ibid., pp. 168-169.

[15] Dialogues, p. 13.

[16] Ibid.

[17] Ibid. p. 9 et 13. Deleuze emprunte sans doute cet exemple à Proust. Au début de Sodome et Gomorrhe, l’image est utilisée pour décrire les ébats amoureux entre Charlus et Jupien. Deleuze cite également les travaux du biologiste et entomologiste Rémy Chauvin qui évoque le cas de la guêpe et de l’orchidée dans son étude consacrée aux « Récents progrès éthologiques sur le comportement sexuel des animaux », in  Max Caron, Robert Courrier et Étienne Wolff, Entretiens sur la sexualité, Paris, Plon, 1969. Cf. Mille Plateaux, p. 17.

[18] Dialogues., p. 8. Voir aussi p. 15 : « Des noces, et pas des couples ni de conjugalité. »

[19] Ibid., p. 13.

[20] Ibid., p. 55.

[21] Ibid., p. 13.

[22] Deleuze s’appuie sur Simondon pour construire une philosophie de l’heccéité et de la singularité. Il faut cependant noter que, comme à son habitude, Deleuze ne s’inspire pas d’une pensée sans la faire varier, sans accompagner cette reprise de modulations décisives qui changent la forme et le sens du concept initial. Cette transformation est d’abord orthographique puisque Deleuze n’écrit plus (comme Simondon) « eccéité » mais « heccéité ». Il en donne la raison dans Mille plateaux, p. 318, n. 24. Sur le concept d’eccéité chez Simondon, voir L’Individu et sa genèse physico-biologique. L’individuation à la lumière des notions de forme et de formation, Grenoble, J. Million, 1995, p. 47.

[23] Ce sont des exemples de ce type que Deleuze utilise pour illustrer sa théorie des « heccéités ».

[24] Dialogues, p. 13 : « On rencontre des gens (et parfois sans les connaître ni les avoir jamais vus), mais aussi bien des mouvements, des idées, des événements, des entités. Toutes ces choses ont des noms propres, mais le nom propre ne désigne pas du tout une personne ou un sujet. Il désigne un effet, un zig-zag, quelque chose qui passe ou qui se passe entre deux comme sous une différence de potentiel : “effet Compton”, “effet Kelvin”. » Cf. aussi L’Anti-Œdipe, p. 103 : « La théorie des noms propres ne doit pas se concevoir en termes de représentation, mais renvoie à la classe des “effets” : ceux-ci ne sont pas une simple dépendance de causes, mais le remplissement d’un domaine, l’effectuation d’un système de signes. On le voit bien en physique, où les noms propres désignent de tels effets dans des champs de potentiels (effet Joule, effet Seebeck, effet Kelvin). »

 

[25] Dialogues, p. 13.

[26] Sur l’interférence comme condition de toute création et de tout mouvement : Pourparlers, p. 170-171 ; L’Image-temps, p. 365 : « C’est au niveau de l’interférence de beaucoup de pratiques que les choses se font, les êtres, les images, les concepts, tous les genres d’événements. »

[27] Pourparlers, p. 171.

[28] Ibid.

[29] Dialogues, p. 14. Nous soulignons.

[30] C’est l’objet du second chapitre des Dialogues, intitulé « De la supériorité de la littérature anglaise-américaine ».

[31] Sur cette question, cf. par exemple, Mille Plateaux, p. 356 et 357.

[32] Dialogues, p. 15.

[33] De son propre aveu, Deleuze n’est jamais vraiment parvenu à réaliser cette « pop’philosophie ». Voici notamment ce qu’il dit de L’Anti-Œdipe comme première tentative « pop’philosophique » : « sans doute on ne peut pas dire que L’Anti-Œdipe soit débarrassé de tout appareil de savoir : il est encore bien universitaire, assez sage, et ce n’est pas la pop’philosophie ou la pop’analyse rêvées. » (Pourparlers, p. 16).

[34] Ibid., p. 10.

[35] « Traiter un livre de philosophie comme on écoute un disque », quand il évoque cet usage du livre dans les Dialogues, Deleuze pense peut-être à l’expérience menée quelques années auparavant en compagnie de Richard Pinhas. En 1972, Deleuze enregistre avec ce dernier et le groupe Schizo un 45 tours paru sous le titre : Le voyageur. On peut y entendre Deleuze lire un texte de Nietzsche (« Le voyageur », Humain, trop humain, I, § 638) sur une des compositions musicales de Richard Pinhas. Sur cette anecdote, cf. François Dosse, Gilles Deleuze et Félix Guattari. Biographie croisée, La Découverte, Paris, 2007, p. 524.

[36] Selon Deleuze, c’est ce paradoxe qui définit le mieux l’originalité de Spinoza. Cf. Spinoza. Philosophie pratique, p. 174 ; Pourparlers, p. 225.

[37] Spinoza. Philosophie pratique, p. 174. Ce que Deleuze appelle aussi, à propos de L’Anti-Œdipe, une « lecture en intensité » (Pourparlers, p. 17).

[38] Spinoza. Philosophie pratique, p. 174 : « quelle extraordinaire composition a ce livre V, et comment s’y fait la rencontre du concept et de l’affect. ». Cf. également, Critique et clinique, « Spinoza et les trois “Éthiques” ».

[39] Sur le rapport de la philosophie nietzschéenne au non-philosophique, voir L’Île déserte, « Pensée nomade ». Deleuze y montre que la pensée de Nietzsche est traversée par une force nomade, par une puissance de déterritorialisation qui « brouille les codes » de la lecture et participe à l’élaboration d’un « nouveau type de livre » (p. 355). En se donnant de nouveaux modes d’expression – aphorisme et poème –, Nietzsche branche la philosophie sur un dehors non-philosophique, il fait passer dans la philosophie quelque chose qui n’est pas philosophique (p. 356). Mais ce non-philosophique prend chez lui la forme d’une « contre-philosophie », d’une opposition radicale au régime de la Vérité et de la Signifiance comme principes régulateurs de tout discours « philosophique » (p. 363).

[40] En effet, c’est avec Blonde on Blonde que Dylan affirme s’être le plus approché du son qu’il recherchait : « Il s’agit de cette mince sonorité de mercure sauvage. C’est métallique, cela brille comme de l’or, avec toutes les images que cela évoque. C’est mon son particulier. » (Playboy, mars 1978, in Jonathan Cott, Dylan par Dylan, Bartillat, 2007).

[41] Parler d’idées artistiques et d’idées musicales revient à dire que l’art ne pense pas moins que la philosophie ou la science, même s’il ne pense pas de la même façon, privilégiant les percepts et les affects aux concepts (philosophie) et aux fonctions (science). Sur ce point, voir Qu’est-ce que la philosophie ?, p. 11.

[42] Dialogues, p. 15.

[43] Lors de l’ambitieuse « Rolling Thunder Review » (1975-1976), grand cirque rock’n’roll, Dylan apparaît maquillé allant même jusqu’à porter un masque sur scène.

[44] Henri Bergson, La pensée et le mouvant, « Le possible et le réel », Flammarion, Paris, 2014, p. 135.

[45] On peut ici s’étonner de l’usage du terme d’« organisation » car Deleuze l’emploie ordinairement pour dénoncer une conception transcendante de la création assimilée au développement ordonné d’un programme (« plan théologique »). En revanche, il réserve le nom de « composition » au tracé d’un véritable plan d’immanence qui ne suppose aucune référence à une dimension supérieure et extérieure au plan lui-même. Sur ce point, cf. Spinoza. Philosophie pratique, pp. 171-172.

[46] Sur la nécessité d’une prudence dans l’expérimentation des devenirs, cf. notamment Mille Plateaux, p. 306-307 ; Spinoza. Philosophie pratique, p. 168. On peut également rappeler que l’injonction proprement deleuzienne à « expérimenter » est constamment suivie d’un appel à la « sobriété » (Logique du sens, 22e série, pp. 183-184 ; Kafka. Pour une littérature mineure, pp. 15, 34, 106 ; Mille plateaux, pp. 13, 125, 342, 425).

[47] Nous reprenons ici le titre du chapitre 15 de Critique et clinique que Deleuze tire lui-même de sa lecture d’Artaud : « Pour en finir avec le jugement de Dieu ».

[48] Parce qu’il est en prise avec le chaos, l’art comporte nécessairement une part de risques et de dangers. Deleuze compare souvent l’artiste à un revenant, celui qui a affronté le chaos et qui dispose ainsi d’une véritable puissance de création. Cf. par exemple, Qu’est-ce que la philosophie ?, pp. 163 et p. 190.

[49] Dialogues, p. 19-20.

[50] Pourparlers, p. 14.

[51] Dialogues, p. 53.

[52] Jean-Dominique Brierre revient sur cet épisode ainsi que sur le concert du 17 mai 1966, au Free Trade de Manchester, au cours duquel Dylan est rebaptisé « Judas » par un fan mécontent (Bob Dylan, Poète de sa vie, op. cit., p. 223).

[53] Sur la notion de « simulacres » : Logique du sens, p. 302.

[54] Pourparlers, p. 186.

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