Bill Viola, ou la perception du monde à travers le prisme des éléments naturels (2)

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Rosine Bénard, docteur en études cinématographiques et audiovisuelles de l’Université Sorbonne-Nouvelle, est ATER en esthétique et histoire du cinéma à l’Université Lumière Lyon 2.

Une relation ontologique

bill-viola-2477015-jpg_2127031Selon les propres termes de l’artiste américain, ses œuvres font correspondre inéluctablement microcosme et macrocosme dans la mesure où « chaque particule de matière dans l’espace contient des informations sur l’état de l’univers entier »[1]. Les éléments naturels et les paysages jouent donc un rôle primordial dans l’interrogation mise en place par le vidéaste dans la mesure où ils sont « le matériau naturel brut de la psyché humaine »[2]. L’omniprésence des éléments naturels introduisant une impression d’analogie, Bill Viola initie alors une relation de proximité entre le corps et la « chair du monde » (pour reprendre les termes de Merleau-Ponty). Des œuvres telles que Fire Woman (2005), pour le feu, et Tristan’s Ascension (2005), pour l’eau, semblent, en effet, établir l’effacement de toute singularité au profit d’une certaine universalité. Plus qu’une image mentale du paysage, c’est bien une relation ontologique qui se crée entre deux entités formées de la même chair – les quatre éléments naturels. En instaurant des synecdoques visuelles qui font passer du microcosme au macrocosme et inversement, la nature, mais également les corps humains apparaissent à tout moment comme des métaphores potentielles du cosmos.

Ne pourrait-on alors pas déceler, chez Bill Viola, un « devenir-nature » de l’être humain ? Un devenir certes relatif, car il indique également un retour en arrière, un célèbre verset de la Bible s’en faisant d’ailleurs l’écho : « C’est à la sueur de ton visage que tu mangeras du pain, jusqu’à ce que tu retournes dans la terre, d’où tu as été pris ; car tu es poussière, et tu retourneras dans la poussière »[3]. L’utilisation récurrente des éléments naturels semble, en effet, actualiser les théories humorales de la médecine antique, renouvelées au Moyen Âge. Dans les premières pages de son ouvrage L’Invention de la nature, Nadeije Laneyrie-Dagen rappelle, en effet, que la théologienne Hildegarde de Bingen développe, dès le XIIe siècle, une vision du monde et de sa création proche de celles des philosophes antiques, notamment Aristote, dont les textes commencent à être redécouverts à cette époque. Hildegarde écrit « lorsque Adam fut formé de la terre, le feu l’excita, l’air l’anima et l’eau l’envahit, de sorte qu’il se mouvait totalement »[4] : la conception religieuse s’appropriait alors la théorie des quatre éléments. Au XIIe siècle également, le moine et théologien Honoré d’Autun développe cette idée en reliant des organes et des caractéristiques du corps humain aux quatre éléments primordiaux, mais aussi à certains composants de la nature : « la chair est tirée de la terre, le sang de l’eau, le souffle et la chaleur du feu, l’ouïe et l’odorat de l’air. Les pieds de l’homme correspondent à la terre, ses os aux pierres, ses ongles aux arbres, ses cheveux à l’herbe, sa poitrine à l’air, son ventre à la mer et sa tête au ciel »[5]. Si ces assertions semblent aujourd’hui obsolètes, elles ne sont pourtant pas si étrangères aux propos de philosophes du XXe siècle tels que Michel Foucault ou Maurice Merleau-Ponty :

« Le corps de l’homme est toujours la moitié possible d’un atlas universel. »[6]

« Le monde est fait de l’étoffe même du corps. »[7]

 Dans le cadre d’une réflexion philosophique (Michel Foucault, Michel Collot, Gaston Bachelard…), mais aussi poétique (Saint-John Perse, Francis Ponge, Henri Pichette…), il serait donc possible de relier corps humain et éléments primordiaux. Les œuvres de Bill Viola, en créant une analogie entre le corps humain et la Terre, mettent en place un « univers fluide », tel que l’avait décrit Lévy-Bruhl[8] en étudiant les croyances de plusieurs tribus à travers le monde. Pour Lévy-Bruhl, « l’instabilité fluide du monde mythique »[9] repose sur le temps mythique originel et la métamorphose. Ici, cette fluidité du monde fictif découlerait plus précisément de la réciprocité entre microcosme et macrocosme, mise en place à partir du cosmomorphisme. Bill Viola multiplie en effet les figures à travers lesquelles « l’humanité se sent nature »[10]. Les personnages, et, par le biais du phénomène d’identification, le spectateur, expérimentent ainsi un univers « où les choses [et les êtres] ne sont pas durcies dans leur identité, mais participent à une grande unité cosmique en mouvement »[11].

Cette introjection de la nature au sein du corps est également à relier à son mouvement inverse : la projection de son propre corps sur la nature. Comme l’a remarqué Edgar Morin, le cosmomorphisme et l’anthropomorphisme (« la nature est ressentie sous des traits humains »[12]) sont indissociables : l’anthropo-cosmomorphisme, chez Bill Viola, révèlerait alors à chaque instant le fait que « le monde est à l’intérieur de l’homme et [que] l’homme est partout répandu dans le monde »[13]. Cette notion se fonde sur ce que Mircea Eliade a nommé l’« anthropo-cosmos »[14], c’est-à-dire l’ensemble des mythes qui se réfèrent au corps humain[15]. L’imaginaire du « corps cosmos », remarquablement étudié par Michel Collot dans son ouvrage éponyme[16], renvoie expressément à la cosmogonie grecque où les récits d’origine relatent la transformation de corps divins en éléments constitutifs de l’univers.

Dans les œuvres du vidéaste américain, la récurrence de plans sur la nature, sur le paysage et sur les quatre éléments permettrait alors une nouvelle « co‑naissance » de notre propre corps, ces images permettant une connaissance fondée sur la projection, car « voir le corps, c’est le projeter autour de nous »[17]. Perception et projection sont alors inséparables au sein de ce processus mental et sensible qui transforme les lieux auxquels nous nous identifions en un véritable écran de projection pour notre corps.

En 1646, Athanasius Kircher publie en latin un ouvrage sur l’ombre et la lumière qui se révèlera essentiel pour la compréhension de l’évolution du cinéma : Ars magna lucis et umbræ[18]. Ce livre est, en effet, connu pour contenir l’un des premiers dessins représentant le principe de la camera obscura[19]. Sa particularité repose également sur le fait que son auteur s’est autant intéressé aux lois physiques d’optique qu’aux représentations artistiques de l’ombre et de la lumière. L’image de la camera obscura se trouve au dixième et dernier livre qui s’intitule « La magie de l’ombre et de la lumière » (Magia Lucis & Umbræ). Le dessin de la camera obscura constitue en fait la troisième partie d’un triptyque, la planche 28 (page 807) dont le titre semble être donné par le phylactère présent tout en haut : Naturae pictricis opera, « la nature a peint ces œuvres ». Sur la première image, se trouve une collection de naturalia, c’est-à-dire de curiosités naturelles des règnes animal, végétal et minéral. On peut notamment distinguer une mandragore, un arbre sur lequel poussent des corps humains, un « alphabet naturel » sculpté dans la pierre, ainsi que plusieurs coupes de branches d’arbres à l’intérieur desquelles surgissent des étoiles, un visage humain et des animaux.

La deuxième image est constituée d’un paysage anthropomorphe similaire à celui d’une aquarelle réalisée par Matthäus Merian aux alentours de 1650[20]. Enfin, la troisième image représente l’utilisation par un peintre du procédé de la camera obscura. Cette planche en triptyque semble condenser nos propos antérieurs tout en leur apportant un nouvel éclairage. La première et la deuxième images mettent respectivement en lumière les concepts de cosmomorphisme et d’anthropomorphisme, l’ensemble des deux symbolisant l’anthropo-cosmomorphisme, souligné par Edgar Morin dans son ouvrage Le Cinéma ou l’homme imaginaire. Si, sur la dernière image, on peut penser que le personnage se tenant au centre du dispositif est un peintre (du fait de l’engouement des artistes à cette époque pour la camera obscura et par rapport au texte attenant de Kircher), il nous semble également possible de le considérer comme une représentation universelle du genre humain. Ce dessin dévoilerait ainsi le rapport qui existe entre l’image et sa représentation, mais également les mouvements d’introjection et de projection évoqués précédemment : à savoir, l’introjection de l’environnement extérieur dans un espace intérieur et le fait que la nature devienne le lieu de projection d’une « peinture vivante ». Ce cycle fondé sur la capacité imaginative de l’être humain dévoilerait alors toute la potentialité d’une nature hiéroglyphique.

Chez Bill Viola, la récurrence et la longueur des plans sur les quatre éléments engendreraient le même phénomène qui reposerait, selon nous, sur une poétique de l’inachèvement et de l’incomplétude, une poétique qui, comme nous l’avons vu précédemment, revendique explicitement la participation du spectateur. Cette participation créative serait stimulée par des jeux d’association et de ressemblance mis en branle par une succession d’images acheiropoïètes[21], dont la transformation par une action humaine se limiterait la plupart du temps au cadrage opéré par le vidéaste.

 Les quatre éléments primordiaux produiraient ainsi des structures naturelles qui activent une imagination créatrice et métaphysique. Par leur caractère inachevé, les différentes formes des quatre éléments acquièrent alors le statut d’« images potentielles »[22], selon la belle expression de Dario Gamboni utilisée pour qualifier L’Île rocheuse (c. 1515) de Manuel-Deutsch Niklaus[23]. L’importance de la durée dévolue aux plans sur les quatre éléments apparaît alors clairement : cette durée serait essentielle à la mise en marche de l’imagination du spectateur. Ne pourrait-on pas alors y voir le secret de la poétique des œuvres du vidéaste américain : être « à la gloire de l’apparaître par quoi la Nature s’accomplit »[24] ?

Les différentes images élémentaires des œuvres de Bill Viola pourraient alors constituer un « espace à la fois cosmique et cénesthésique : celui de mon corps uni à la chair du monde, en une sorte d’Einfühlung, où le dedans et le dehors sont indissociables »[25]. Ces images seraient ainsi à même de créer chez le spectateur une expérience, à plusieurs titres, émouvante et bouleversante, en quelque sorte un « état modifié de conscience » qui permettrait de s’éprouver Un avec le Tout, ce que décrit Freud comme « un sentiment d’union indissoluble avec le grand Tout, et d’appartenance à l’universel »[26].

Dans un même mouvement, les œuvres du vidéaste interrogeraient donc la perception du monde, d’une part, à travers le prisme des éléments naturels et, d’autre part, à travers celui de l’art lui-même. Entre contemplation de la nature et contemplation d’une œuvre d’art s’établit, en effet, une correspondance singulière, fondée principalement sur le sentiment esthétique par excellence, l’Einfühlung, cette empathie, ou plutôt dirions-nous « intropathie », qui désigne « une projection de notre moi dans les êtres et les choses, une objectivation de notre vie affective, une identification du sujet et de l’objet par les sentiments »[27]. Quand image artistique et image de la nature se conjuguent, comme ici, une nouvelle catégorie de la mimèsis d’Aristote semble sourdre : une mimèsis non plus fondée sur la reconnaissance de figures, mais sur la reconnaissance de soi-même dans les éléments naturels. La recherche et l’identification de traits communs ontologiques seraient les principes mêmes du plaisir esthétique proposé par les œuvres de Bill Viola. Elles provoqueraient une excitation sensorielle et cénesthésique où tout s’entremêle dans un flux continu de correspondances et d’allégories, propre à recréer l’unité perdue, celle de « l’Énigme Nature »[28] telle que la nomme Marcel Conche, celle de la phusis antique (φύσις), « ce règne entier par lequel l’homme lui-même est transi et dont il n’est pas maître, mais qui justement règne à travers lui et autour de lui »[29].



[1] Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House, Londres, Thames & Hudson, 1995, p. 42.

[2] Bill Viola, interview par Dany Bloch, « Les vidéo-paysages de Bill Viola », Art Press, n° 80, avril 1984, p. 25.

[3] Gn 1,19.

[4] Hildegarde de Bingen, citée par Nadeije Laneyrie-Dagen, in L’Invention de la nature, Paris, Flammarion, 2010, p. 32.

[5] Honoré d’Autun, Elucidarium, cité par Jeanette Zwingenberger, « L’histoire du paysage anthropomorphe. Le corps, géographie du monde. », in Alain Tapié et Jeanette Zwingenberger (dir.), L’Homme-paysage. Visions artistiques du paysage anthropomorphe entre le XVIe  et le XXI e siècle, Paris, Somogy éditions d’art, 2006, p. 69.

[6] Michel Foucault, Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1966, p. 37.

[7] Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1985, p. 18-19.

[8] Voir Lucien Lévy-Bruhl, La Mentalité primitive, Paris, Alcan, 1922.

[9] Ibid., p. 38.

[10] Edgar Morin, Le Cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Éditions de Minuit, 1956, p. 81.

[11] Ibid., p. 80.

[12] Ibid., p. 81.

[13] Ibid.

[14] Mircea Eliade, Images et symboles. Essai sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Gallimard, 1952, p. 45.

[15] Par exemple : l’axis mundi, le nombril du monde ; Golgotha, le lieu du crâne ; La Voie lactée créée à partir des gouttes du lait d’Héra selon la légende d’Hercule ; Atlas, transformé en paysage anthropomorphe par Persée grâce à la tête de Méduse…

[16] Michel Collot, Le Corps cosmos, Bruxelles, La Lettre volée, coll. « Essais », 2008.

[17] Philippe Comar, « Fertile anatomie », in Alain Tapié et Jeanette Zwingenberger (dir.), L’Homme-paysage. Visions artistiques du paysage anthropomorphe entre le XVIe et le XXIe siècle, op. cit., p. 50.

[18] Athanasius Kircher, Ars magna lucis et umbræ, Rome, Sumptibus Hermanni Scheus fub figno Reginæ, 1646. Version numérisée disponible sur le site internet de la Bibliothèque numérique du cinéma, URL : http://www.bibliotheque-numerique-cinema.fr/notice/?i=33087, consulté le 18/02/2013.

[19] La camera obscura (ou chambre noire, ou encore chambre optique) est un instrument d’optique permettant de reproduire une image et de la projeter, grâce à une source de lumière, sur une surface plane. Elle est souvent considérée comme l’ancêtre de la photographie, voire, par extension, du cinéma.

[20] Matthäus Merian, Paysage anthropomorphe (c. 1650), Aquarelle, 35x45cm, Sammlung Werner Nekes, Mülheim an der Ruhr (Allemagne).

 

[21] Nous utilisons ici ce terme selon son sens étymologique : des images « non faites par la main de l’homme », des images créées par la Nature elle-même.

[22] Dario Gamboni, Potential Images: Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, Londres, Reaktion Books, 2002.

[23] Manuel-Deutsch Niklaus, L’Île rocheuse (c. 1515), 20x30cm, Kupferstichkabinett, Berlin (Allemagne).

[24] Mikel Dufrenne, Le Poétique, Paris, PUF, 1963, p. 172.

[25] Michel Collot, Le Corps cosmos, op. cit., p. 83.

[26] Sigmund Freud, Malaise dans la civilisation, Paris, PUF, 1971, p. 6-7.

[27] Étienne Souriau, art. « Einfühlung », Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2009, p. 640.

[28] Marcel Conche, Présence de la nature, op. cit., p. 11.

[29] Martin Heidegger, Les concepts fondamentaux de la métaphysique. Monde-finitude-solitude, Paris, Gallimard, 1992, p. 51.

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