Ce qu’un Blackface peut masquer- Malcolm

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Ce qu’un Blackface peut masquer

À propos d’une séquence de Malcolm in the Middle

 

Afin de démarrer l’année de façon plus légère, Implications Philosophiques vous propose une série d’essais et d’articles volontairement « décalés », qui sont autant de réponses à notre appel à contribution « L’inattendu ». Ce nouvel essai se propose, à travers l’analyse du dernier épisode de la série Malcolm, de comprendre la place du racisme dans la série.
Benjamin Berger, professeur certifié de philosophie, en poste à l’Institut saint-Pierre de Brunoy. Docteur en philosophie de l’université Paris I Panthéon-Sorbonne.

Résumé/Abstract

Résumé : Série comique de format court initialement diffusée sur la Fox, Malcolm in the middle (2000-2006) ne figure pas au Panthéon des productions télévisuelles constitué par la critique dédiée à leur analyse. Construite autour des pérégrinations d’une famille prolétaire, la série mérite pourtant qu’on s’y arrête. Ici, le décryptage d’une séquence de l’épisode sur lequel elle s’achève nous permettra, d’une part, de nous interroger sur la place qu’elle concède à un racisme larvaire et, d’autre part, de mettre en relief la logique inconsciente qui la traverse au moment où ses scénaristes se trouvent justement confrontés à sa fin.

 

I. Malcolm for President !

Les parents du génial Malcolm – surdoué au QI de 165 – Loïs et Hal (Bryan Cranston, Heisenberg dans Breaking Bad, AMC 2008-2013) élèvent tant bien que mal leurs turbulentes progénitures. L’aîné, Francis, se débrouille pour alimenter à distance l’inquiétude de ses parents. Reese, Malcolm et Dewey, enfants dans la première saison, entrent progressivement dans l’adolescence tout au long des 151 épisodes que compte la série, et, à l’instar de leur aîné, accumulent les bêtises au grand dam de leurs parents.

Du reste, au sein de sa famille, Malcolm fait l’objet d’attentes démesurées. Dans une scène où l’adolescent se montre préoccupé par l’état désastreux des finances de la famille (alors prête à accueillir un cinquième enfant) son père, pris de court, ne parvient pas à le rassurer :

Malcolm, tu es notre unique espoir… Je vais t’expliquer quelque chose ; lorsque ta mère et moi, nous disons « il va bien se passer quelque chose » ou bien « ça va s’arranger », c’est notre code pour : « Malcolm saura comment nous sortir de là ». (S04E20).

Loïs n’est pas en reste, qui confie à son fils que « cette famille a beaucoup trop investi en [lui] » pour le laisser libre de ses choix (S06E20). Et de lui avouer, avec un aplomb qui sidère autant l’intéressé qu’il recueille l’assentiment des autres membres de la famille, qu’elle sait déjà sa carrière toute tracée jusqu’à la Maison Blanche (S07E22).

Si Loïs assène à son fils qu’il va devenir Président des États-Unis, c’est pour se justifier de s’être autorisé à décliner le pont d’or qu’un riche entrepreneur, séduit par les talents de Malcolm en ingénierie informatique, venait de lui proposer :

Ce n’est pas la vie que tu es censé avoir. La vie que tu es censé avoir c’est aller à Harvard, obtenir toutes les bourses et rafler tous les prix qui existent. Être le premier de tous tes cursus et commencer ta carrière dans la fonction publique ou comme procureur ou directeur d’une ONG. Ensuite tu seras gouverneur d’un État et tu deviendras Président. […] Ce qui est important, c’est que tu seras la seule personne à ce poste à se sentir enfin un tant soit peu concernée par les petites gens telles que nous. Ça fait des milliers d’années qu’on est du mauvais côté du manche et, en ce qui me concerne, j’en ai plus qu’assez ! Alors tu vas devenir Président monsieur le génie, un point c’est tout ! […] Tu sais ce que c’est que d’être pauvre et de travailler dur. Maintenant tu vas apprendre ce que c’est que de laver par terre, et de bosser comme un âne, et de devoir en faire deux fois plus que les autres autour de toi. […] Je suis désolé Malcolm mais ton chemin ne sera pas facile. Tu n’auras pas une vie amusante et légère dans le luxe et l’argent.

La valeur problématique de la séquence tient à la contextualisation grotesque du discours de Loïs – le véritable discours de l’épisode, faussement tendu vers celui que Malcolm prépare en qualité de major de promotion. Tandis que Loïs s’exprime, tous les protagonistes de la scène (c’est à dire aussi Hal, Francis et sa femme, la mère de Loïs, Reese, Dewey et Jamie – le benjamin de la famille) se trouvent accidentellement recouverts d’une boue noirâtre. Il s’agit, en l’espèce, d’une mixture concoctée par Reese à partir d’ordures, de goudron et d’excréments. C’est pour salir son ancien lycée, où il travaille désormais en tant qu’assistant concierge, que Reese a élaboré ce répugnant cocktail. Son but, dès lors manqué : inciter ses employeurs à pérenniser son contrat d’intérimaire en se rendant indispensable au nettoyage des lieux.

De fait, le fût dans lequel est stocké le mélange explose dans le break familial (qui conduira les personnages jusqu’au lycée où Malcolm fera malgré tout son allocution). L’explosion est déclenchée par les vibrations que produit la voix de Malcolm au moment où il éclate de colère, frustré que sa mère ait décidé de son avenir en refusant l’offre « à six chiffres » qu’on venait de lui faire. Les dix personnages se retrouvent donc dans le jardin familial, souillés de la tête au pied, à écouter l’injonction que Loïs adresse à Malcolm : tu seras Président. Le point crucial tient à cela qu’en étant éclaboussés, l’ensemble des personnages est en même temps grimé (voir fig. 1 et 2). Noircis, ils esquissent une étrange performance collective : un Blackface qui ne dit pas son nom et passera inaperçu aux yeux du spectateur trop jeune ou distrait.

Fig. 1, S07E22

Fig. 2, S07E22

Prudents, les scénaristes n’ont imaginé qu’un Blackface accidentel et ont dispensé les protagonistes d’y faire référence dans une de leurs répliques. Mis hors-champ du discours de Loïs qu’il habille pourtant, le Blackface imaginé par les scénaristes semble d’abord loin du cliché raciste : en effet, si l’on est attentif au sens politique de la parole de Loïs, il paraît beaucoup plus qu’à travers lui la famille de Malcolm soit identifiée aux Noirs américains du temps où le Blackface était pratiqué à leur détriment[1]. Performance singulière dès lors puisqu’il n’y serait guère question, pour des Blancs, d’y jouer des Noirs en les excluant, mais plutôt de s’identifier à quelque chose de leur histoire via la couleur qui les éclabousse, alors prise comme signifiant historique d’une précarité et de la révolte qu’elle peut induire.

L’originalité de ce Blackface résiderait dans le fait qu’il ne s’agirait pas d’y substituer des semblancs de Noirs aux Noirs pour présentifier, et moquer, des Noirs tout en leur barrant l’accès à la scène : bien plutôt consisterait-elle à substituer des semblancs de Noirs aux Blancs pour présentifier les Blancs comme exclus. « Nous, quasi white trash[2], sommes des invisibles, des exploités » : voilà ce que pourrait signifier la partition jouée par la famille, réunie au complet et portée par la voix de la mère. Se détachant sur fond d’un Blackface, la colère de classe de Loïs charrierait-elle une forme d’hommage au combat livré contre l’apartheid ? Ce Blackface n’aurait alors rien de raciste et témoignerait d’une forme de télescopage historique révélant le mouvement pour les droits civiques comme l’étalon de mesure à partir duquel tout américain serait susceptible de jauger ses revendications sociales. Bref, le Blackface serait ici comme le masque fétiche d’une capacité de rébellion.

Mais nous croyons qu’il est fécond d’interroger plus avant la scène en cherchant au-delà du sens politiquement correct qu’on serait trop pressé de lui accorder. Parions que, comme toute création culturelle, la séquence d’une série télévisée populaire peut dire quelque chose de l’inconscient dont elle procède, ici a minima de celui de ses scénaristes.

Le dire de Loïs se déploie sur un axe socio-politique, tandis que le paraître qui rend visible l’ensemble des protagonistes de la scène s’éploie le long d’un axe convoquant quelque chose des différences « raciales » qui, redisons-le si besoin, restent thématisées par différents services administratifs aux Etats-Unis, et notamment par le Bureau du recensement.

II. Métaphore, métonymie et essentialisme.

Il est temps de souligner que le mélange venant travestir les personnages, initialement le moyen grâce auquel Reese espère se soustraire à la précarité de son emploi, est un signifiant pluriel. Il convient de distinguer sa valeur sur un plan métaphorique et sa valeur sur un plan métonymique. Métaphorique, au sens où il existe un rapport d’analogie entre la situation dans laquelle se trouvent les travailleurs précarisés et la composition du scabreux mélange, rapport qui s’incarne, en français comme en anglais, dans l’expression familière être dans la merde. Métonymique aussi puisque, nous l’avons dit plus haut, la couleur du mélange qui transforme les personnages évoque la pratique du Blackface. Ainsi, d’une part la couleur du mélange rappelle l’identité afro-américaine, d’autre part son caractère excrémentiel symbolise la dureté d’une situation sociale – dans laquelle Reese se retrouve plongé alors qu’il vient d’achever ses études secondaires, situation que le discours de Loïs cherche à conjurer fantasmatiquement en enjoignant Malcolm à épouser son destin.

L’absence de toute dimension raciste dans ce Blackface n’est plus du tout évidente à partir du moment où l’on s’interroge, justement, sur la pluralité du signifiant qu’est la pâte élaborée par Reese. La légitimité d’un mélange d’excréments et de détritus comme signifiant du malaise social qu’expriment Reese et Loïs dans l’épisode peut-elle vraiment éclipser la violence qui consiste à prendre, dans la même scène, le même mélange pour un signifiant « racial » ? Le noir qui change la famille en semblancs de Noirs n’est ni du charbon ni de la peinture, mais, notamment, de la « merde » ; « merde » que Reese siphonne du tuyau d’évacuation de toilettes devant lesquels des ouvriers blancs font la queue (voir fig. 3 et fig. 4). Abstraite de sa composition, la couleur du mélange serait un signifiant « racial » mais certainement pas raciste ? Pareille distinction, irénique, est tout bonnement intenable ; bien plutôt faut-il prendre acte du fait que, dans la scène, la mixture qui travestit les personnages n’incarne qu’un seul signifiant, dès lors moins pluriel que complexe. En repérant, d’un côté le plan métaphorique, de l’autre le plan métonymique, on manque en vérité deux fois, par excès d’abstraction, le sens du dit signifiant.

Fig. 3, S07E22

Fig. 4, S07E22

De quoi la mixture est-elle alors le signifiant, une fois que l’on accepte de la saisir telle quelle, c’est-à-dire en neutralisant le prisme qui en isole d’un côté la chimie, de l’autre la couleur ? Notre hypothèse est la suivante : le Blackface qu’arborent ici les personnages est le signifiant d’un essentialisme larvaire qui pose l’exploité comme ontologiquement Noir. Si c’est bien le racisme qui fait retour dans la séquence, alors force est de constater que le sens de celle-là irait finalement à rebours d’un supposé hommage au mouvement pour les droits civiques. De quoi témoigne le fait que Loïs se révèle Noire au moment où elle exprime son ras-le-bol de classe, sinon d’une ontologie assignant à chacun sa place en fonction de sa couleur ? La logique à l’œuvre dans ce Blackface ne serait, décidément, pas identificatoire mais, bien plutôt, conjuratoire. Le sens, secret, de la parole de Loïs, une fois ressaisi à partir de la perversité de l’image sur fond de laquelle elle s’éploie serait le suivant : « Nous, pauvres Blancs, récusons la disparition progressive des inégalités de droits autrefois fondées sur la légitimité d’un racisme d’État » – en effet seul à même de leur garantir certains privilèges.

Le passage de la première interprétation à la deuxième est permis par l’analyse de la couleur travestissant les personnages, la chimie dont elle est solidaire charriant la violence d’une référence scatologique.

III. L’humour comme réservoir de formations réactionnelles.

Ne faut-il pas rétablir quelque peu la balance et rappeler que, plus tôt dans la série, le racisme envers les afro-américains est dénoncé sans détour ? Pensons à la scène où Ida, l’odieuse et envahissante mère de Loïs, se ridiculise en s’empressant de quitter la maison familiale parce que les amis Noirs de sa fille y sont, eux, les bienvenus (S04E21). Or, on aura beau jeu de relever que le racisme ici moqué est celui d’Ida, personnage dont la culture polonaise est abondamment caricaturée tout au long de la série. Tout se passe alors comme si c’était seulement le racisme des autres que l’on était capable de dénoncer, cela pour mieux masquer, aussi, le nombre des clichés justement accumulés sur eux[3], ces immigrés racistes !

Penchons-nous sur d’autres séquences de la série qui font ouvertement référence au racisme. Nous verrons ensuite comment il est possible de les articuler à la scène du Blackface tirée du dernier épisode. Les séquences que nous retiendrons sont toutes liées aux parties de poker que livre Hal avec ses amis afro-américains. C’est dans la troisième saison qu’Abe Kenarban, le père du meilleur ami de Malcolm, invite Hal pour la première fois à l’une des séances de jeu qu’il organise (S03E08). Comme dans toutes les intrigues développées autour des infortunes de Hal au poker, celui-ci est le seul Blanc assis à la table de jeu.

1° La première soirée tourne mal. Hal se sent humilié par son hôte après que ses adversaires l’aient dépouillé sans mal. Abe, de même que le téléspectateur, interprète d’abord la colère du père de Malcolm comme le fruit d’une paranoïa jouant sur l’inversion du cliché raciste.

Hal – Moi, j’ai le courage de m’excuser quand je me suis mal conduit !

Abe – Quoi ? Et qu’est-ce que vous entendez par là ?

Hal – Vous savez très bien à quoi je fais allusion : à la façon dont vous et vos amis m’avez traité l’autre soir !

Abe – Quoi ?

Hal – Oh, je vous en prie, oui évidemment que je suis différent de vous. Il a suffi que je passe votre porte pour m’en apercevoir. Ces choses-là n’ont jamais d’importance pour moi, mais…

Abe – J’ai peur de comprendre quelque chose que vous avez peur de dire.

Hal – Vous voulez que je sois plus explicite ?

Abe – J’allais vous le demander !

En vérité, Hal a seulement perdu car il est un piètre joueur. Mais le comique de la scène réside dans la manière dont lui-même rend compte de sa colère :

Hal – Très bien ; vous et vos amis, vous vous êtes ligués contre moi parce que je ne suis pas mon propre patron.

Abe – Excusez-moi ?

Hal – Oui, vous et tous vos amis libéraux : le docteur, l’avocat, le dentiste, vous aviez décidé ce soir-là de saigner un gagne-petit, un pauvre crétin de salarié. Je parie que vous avez bien rigolé après mon départ.

Le vous par lequel Hal s’est fantasmatiquement senti persécuté renvoyait au statut social des autres joueurs et non à leur couleur de peau. Hal est en effet le seul à ne pas exercer une profession libérale.

Le cliché du Blanc pauvre opposé au riche Noir se retrouve dans un certain nombre d’épisodes. De celui où la famille Kenarban souffre des vacances au rabais qu’elle passe avec celle de Malcolm, laquelle ne peut s’offrir un séjour plus coûteux (S03E01), jusqu’au dernier épisode où le chasseur de tête millionnaire qui échoue à recruter Malcolm est joué par un afro américain (S07E22) – d’après la série, si le pauvre est ontologiquement Noir, les Noirs ne sont pas ontologiquement pauvres.

2° Dans l’épisode 3 de la saison 6, une intrigue oppose Loïs à Malcolm. Afin de gagner un peu d’argent, celui-ci travaille occasionnellement dans la grande surface qui emploie sa mère. Cette dernière est scandalisée par un panneau publicitaire vantant les mérites d’une marque de bière sans alcool. Le panneau représente un Noir flanqué d’un balai à frange. Il porte un pack de bières et son uniforme de balayeur est cousu d’une étiquette sur laquelle on peut lire « slappy », que Malcolm traduit par « simplet ». Même si, en aparté, Malcolm confie au téléspectateur qu’il juge le panneau raciste, mu par un ressentiment adolescent à l’endroit de sa mère, il la dénonce à leur supérieur lorsqu’elle prend l’initiative de l’enlever secrètement. Leur confrontation se dénoue au cours d’une séquence où Loïs cherche à prendre les amis de Hal à témoin de l’immoralité supposée de son fils. Elle exhibe la publicité devant la table de poker où sont réunis les partenaires de jeu de Hal et somme Malcolm de se justifier d’avoir pris parti pour que le panneau reste en place dans une allée du magasin (voir fig. 5). Si la scène est comique, c’est qu’au lieu de faire la leçon à Malcolm, les invités de Hal déjouent les attentes de Loïs – et du téléspectateur – en renvoyant mère et fils dos à dos :

Loïs – Tu peux peut-être expliquer à tout le monde ici en quoi cette… cette chose n’a rien de raciste.

Joueur a – D’abord on ramasse leur coton et maintenant on doit servir de support à leurs dilemmes moraux !

Joueur b – C’est sans doute l’aspect le plus affligeant de l’énorme impact du racisme sur les Blancs !

Joueur c – Combien de fils et de mères blancs vont devoir encore se déchirer avant qu’on ait compris…

Loïs – Ça suffit maintenant ! J’ai besoin de votre soutien. Avouez que c’est une représentation désobligeante et humiliante de l’homme afro-américain !

Malcolm – Tu veux savoir ce que tu ne supportes pas ? Ce n’est pas que tu me trouves tendancieux, c’est de devoir accepter qu’au travail je n’ai pas à t’obéir au doigt et à l’œil et que, comme je grandis, tu perds petit à petit toute ton autorité sur moi. Tu supportes pas l’idée qu’un jour je sois libre.

Joueur a – Lui aussi a un rêve !

Joueur b – Chantes mon frère, chantes !

Le conflit est tourné en dérision puisque les Noirs assis à la table en nient la pertinence avec humour. L’enjeu idéologique du différend qui oppose la mère à son fils s’évanouit en même temps qu’il se voit rabattu sur sa dimension proprement intra-familiale par ceux-là même que Loïs rêvait d’en faire les arbitres.

Fig. 5, S06E03

3° Dans une troisième scène, Hal se trouve embarqué de force par Abe et ses amis dans une voiture : à la suite d’un quiproquo, il refuse en effet de se faire soigner la dent gratuitement par Trey, le dentiste de la bande (S07E17). Nous sourions au moment où le policier qui arrête le véhicule exige une explication du sort réservé à Hal, ligoté et bâillonné. L’officier laisse en effet la bande s’éloigner, rassuré par la justification donnée par Abe qui se contente de dire la vérité, aussi loufoque soit-elle, à savoir qu’ils emmènent leur ami se faire soigner la dent (voir fig. 6).

Fig. 6, S07E17

Dans chacune de ces trois séquences le problème du racisme est tourné en dérision. Les ressorts comiques mobilisés fonctionnent très bien, mais c’est le sous-texte qu’ils servent qui doit retenir notre attention. 1° Dans la première scène, la thématique du racisme est neutralisée car ce n’est pas la différence de couleur de ses partenaires de jeu que Hal pointe du doigt, mais leur statut social. 2° Dans la deuxième scène, la thématique du racisme est cette fois-ci liquidée par les Noirs eux-mêmes, qui moquent à la fois la stratégie moralisatrice de Loïs et le désir d’émancipation de Malcolm (en détournant la référence au fameux rêve de Martin Luther King). 3° Dans la troisième scène, les codes du Klu Klux Klan sont retournés : c’est un Blanc qui se trouve emmené de force par des Noirs pour être soigné (et non tué, logique de l’inversion oblige).

L’opérateur est chaque fois différent (glissement de la thématique raciste à celle sociale ou familiale, inversion de la référence historique) mais le but est toujours le même : il s’agit de faire rire du racisme et du discours prêt-à-penser sur la question – que la série se refuse justement à tenir.

Quel rapport entre ces séquences, qui ont sans doute pour elle de ne pas être des leçons de morale, et le Blackface d’abord analysé ? Il est possible que celles-là n’aient servi qu’à désamorcer un racisme latent – celui qui finit par éclabousser l’écran dans l’épisode final. Tout se passe comme si, à force d’avoir tourné le racisme en dérision, la série n’avait pu l’empêcher d’éclater à l’heure de son achèvement. La pulsion raciste resurgit de façon aussi violente que subreptice dans le Blackface finalement commis. En passant, notons qu’il est remarquable que ce soit systématiquement autour d’une table de poker – lieu par excellence du mensonge et du bluff – que la question du racisme soit abordée dans la série – toujours, donc, pour être congédiée. Loin de témoigner d’un regard puissamment subversif sur le problème du racisme, les trois séquences humoristiques identifiées ici auront, peut-être, d’abord été de simples formations réactionnelles autorisant la canalisation provisoire d’un racisme larvaire, jusqu’à ce que la série tombe le masque lors de la séquence du Blackface collectif.

IV. L’écran noir.

Pour autant, il n’est pas sûr que la pulsion raciste constitue le véritable point aveugle de la séquence du Blackface. Elle y est à l’œuvre, mais il n’est pas certain que le sens de celle-ci s’épuise dans la récusation désespérée du devenir-white-trash d’une partie de l’Amérique blanche. La pauvreté que récusent les scénaristes à travers le dit Blackface, c’est, plus précisément, celle qui fit l’étoffe comique de la famille de Malcolm tout au long des sept saisons où on la vit évoluer. Récusation qui passe autant par le visible que le dicible, par le travestissement des personnages que par le discours de Loïs. Par le visible, puisque le Blackface permet à la famille de conjurer son statut victimaire alors même qu’il n’avait jamais été aussi fortement revendiqué dans la série. « Si le pauvre est ontologiquement Noir, les Blancs ne peuvent être pauvres », tel serait finalement le sens réel de la performance opérée par les acteurs, mais qu’il nous faut encore élucider plus avant. Par le dicible, puisque la projection narcissique de Loïs, investissant Malcolm d’un destin présidentiel, conjure la misère familiale sur un axe temporel. La pauvreté de la famille est deux fois niée au moment même, pourtant, où elle est deux fois reconnue : reconnue dans la plainte de Loïs comme dans l’intention qui commande le plan raté de Reese, niée via le Blackface et via la prophétie délirante de la mère.

Pour capter définitivement le sens du Blackface analysé, il faut, sérieusement, tenir compte du fait que la séquence intervient dans l’ultime épisode de la série. Si ce Blackface véhicule bien quelque chose de raciste, encore faut-il se pencher sur l’occasion de sa manifestation. Et nous pensons que l’essentialisme raciste qui opère dans ce dernier épisode est en vérité subordonné à une problématique en elle-même indifférente au racisme et, plus largement, à la politique. Entendons-nous bien, le décentrement que nous proposons n’est pas une manière pour ainsi dire de noyer le poisson, mais c’est une façon d’affirmer que la richesse d’une séquence tient notamment à l’impossibilité où nous sommes de ne la lire que sous un seul angle. Mais à quelle problématique peut bien être subordonnée l’interprétation avancée jusque-là.

Il s’agit de la problématique du deuil. Quel rapport entre le Blackface étudié et la fin de la série ?

Le Blackface du dernier épisode possède une double valeur. 1° Nous maintenons qu’un racisme larvaire s’y manifeste, auquel un ensemble de formations réactionnelles avait sans doute pour fonction de rendre le téléspectateur aveugle sur le temps long qu’a occupé la série. 2° Nous ajoutons désormais que, confrontés à la perspective de la fin de la série, ses scénaristes ont réagi de deux manières dans le dernier épisode.

  1. A) Suivant la mécanique classique d’un déni conscient, ils ont imaginé la vie future des personnages. Ainsi, Reese et Malcolm quittent la maison familiale, Francis a enfin trouvé un travail stable, tandis que Loïs annonce une nouvelle grossesse à Hal… La fin de la série apparaît d’autant moins abrupte que la vie des personnages qui l’animent se prolonge au-delà d’elle-même. Voilà pour la démarche consciente, qui ne possède donc rien d’original et relève sans doute d’un cahier des charges auquel ne dépareillent probablement pas beaucoup de séries comiques pour adolescents.
  2. B) En mobilisant d’une part un mécanisme psychologique lié aux impératifs du deuil, d’autre part la logique du glissement métonymique, l’inconscient des scénaristes, à travers le Blackface, « tente » de consentir à la disparition de Malcolm in the middle, ou, pour mieux dire, d’en nier la violence. Bien sûr, ce que nous avançons ici présuppose que les (ou le, peu importe) scénaristes auxquels l’on doit la scène du Blackface aient très fortement investi la série. Nous l’avons dit, dans la séquence du Blackface au cours de laquelle s’exprime Loïs, la pauvreté de la famille est doublement niée : 1° inconsciemment dans le visible et le présent (« si le pauvre est ontologiquement Noir, alors les Blancs ne peuvent pas l’être»), 2° consciemment dans le dicible et le futur (Malcolm sera Président). Et c’est la négation inconsciente qui nous intéresse ici. En effet, si l’on admet que la pauvreté est métonymique de la famille et que celle-ci est elle-même métonymique de la série, alors on exhume la mécanique d’une défense inconsciente (du ou des scénaristes) face à l’urgence du deuil. Le sens réel du Blackface se révèle : « si les pauvres sont ontologiquement Noirs, alors une famille blanche pauvre ne peut pas existerc’est-à-dire la série elle-même. Or ce qui ne peut pas exister ne peut pas non plus mourir.» Autrement dit, quelques minutes avant la fin effective de la série, la scène du Blackface trahit l’inconscient des scénaristes, révèle que celle-là relevait pour eux beaucoup plus d’une perte symbolique affectivement connotée que de la simple fin d’un travail. Plus exactement, c’est une forme de déni inconscient qui œuvre dans le Blackface, une fois interprété correctement, déni de la nécessité du deuil à faire et qui consiste à nier l’existence du mourant afin d’escamoter, justement, la douleur à laquelle nous livre sa perte.

Le sens profond du Blackface réside bien ici dans l’affirmation, inouïe, suivant laquelle Malcolm in the middle n’existe pas. Pas de deuil à faire puisque rien n’est mort.

La négation de la pauvreté familiale, pauvreté prise comme métonymique de la famille, elle-même métonymique de la série, masque la négation qui, réellement, se trame dans l’épisode : celle de la série s’achevant. Ainsi le sens du noir dont sont travestis les personnages ne s’épuise aucunement dans la proposition raciste que nous y avions décelé : car c’est bien le noir du deuil que masque l’éclaboussure raciste où Malcolm in the middle a disparu.


[1] Si nous n’avons aucunement les moyens de retracer ici les différents sens que pris le Blackface au cours de son histoire, signalons au moins que ceux-ci ne furent justement pas univoques. Il semblerait qu’avant de basculer dans l’arsenal des représentations racistes, le Blackface fut d’abord une forme d’exhibition positive du métissage culturel propre à certaines métropoles états-uniennes. Nous nous permettons de citer un extrait un peu long mais qui incitera peut-être le lecteur à approfondir ce point : « Le Blackface […] devient le premier spectacle de culture de masse de l’histoire des États-Unis et la première manifestation culturelle à convoquer des images de la culture noire. Pour ces jeunes Blancs, se mettre dans la peau d’un noir était une stratégie pour échapper à un contrôle social et culturel. […] Le Blackface était aussi un métissage culturel, une image qui était renvoyée en miroir aux publics de ces quartiers inter-ethniques ; métissage qui s’incarnait dans le maquillage qui laissait voir leurs peaux blanches sous les couches de bouchons brûlés et que les mélodies irlandaises chantées en dialecte créole colportaient. […] Le Blackface est devenu un rite social que les élites sociales ont réussi à s’approprier. À ses débuts, il était un symbole de l’union entre les races et il s’est très vite transformé en un moyen de connoter la ségrégation et le mépris racial. », Jean-Paul Lallemand, « William-T Jr. Lhamon, Peaux blanches, masques noirs : Performances du Blackface de Jim Crow à Michael Jackson », Volume ! [En ligne], 8 : 2 | 2011, mis en ligne le 15 décembre 2011.

URL : http://journals.openedition.org/volume/2747.

[2] Entre autres illustrations de la précarité dans laquelle évoluent les personnages, Hal se plaint d’être « le seul à rincer les sacs poubelles, le seul à replier le papier toilette au lieu d’en reprendre une feuille » pour faire des économies (S06E20). On peut aussi citer le passage dans lequel il demande à un dentiste qui se propose de le soigner gracieusement s’il doit lui-même apporter le « coton imbibé d’éther » … puis de s’extasier parce qu’il peut cracher dans un vrai lavabo et n’est pas obligé de « tout avaler » (S07E17).

[3] On se remémorera, par exemple, les développements autour du thème de la saint Grotus (totalement inventée par les scénaristes), au cœur de l’épisode 18 de la saison 6. S’y manifeste le fantasme d’un folklore polonais particulièrement grotesque et barbare (notamment dans la scène de la danse).

 

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