DE LA PROXIMITÉ PROJETÉE (2)

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Angel Delrez 

Jean-Luc Godard et la représentation cinématographique du monde

Arrivée en gare de la Ciotat

La représentation cinématographique et le monde en tant que tel

Si nous nous accorderons sur l’improbabilité de voir ce critère adopté comme point de référence des critiques et des jurys de sélections, trop embourbés dans leurs luttes de pouvoirs aux multiples enjeux, du moins peut-il nous permettre de définir plus avant ce qu’est le cinéma et, on le pressent, ce à quoi celui-ci peut nous éveiller. Ce faisant, nous comprendrons le cinéma comme cet effort indéfini d’agencement d’images et de sons par lequel se donne à voir notre monde en tant que tel. Par là, il s’agit d’exprimer et de décrire, hors de toute normativité, ce rapport singulier qu’entretient le cinéma au monde. D’une part, l’on avancera en un sens restreint que ce qui émerge dans l’écart cinématographique (retard ou échec d’un renvoi), là où le film se fissure, c’est l’arrière-fond depuis lequel se combinent les images et les sons, c’est le dispositif qui les raccorde entre eux, nommément : le montage. Assurément, dans et par la saute, le montage, habituellement discret, voire invisible, jaillit malgré lui dans l’espace diégétique, comme si en quelque sorte la machine-cinéma venait à se projeter au cœur de sa propre projection. D’autre part, en un sens inévitablement plus déroutant puisque ne se limitant plus à ce qui relève d’ordinaire du domaine de l’art cinématographique, l’on soutiendra que ce qui se révèle au travers des discontinuités inhérentes au tissu filmique c’est le monde ou, pour en appeler une dernière fois aux catégories partagées, le monde extra-diégétique. En effet, à compter que le monde « extra-diégétique » se montre dans le monde « diégétique » ou, en une formulation inverse, que celui-ci soit perméable à celui-là, il devient évident que ces distinctions terminologiques s’avèrent abusives et, ipso facto, qu’il n’y ait d’intérêt à y recourir que dans un souci didactique. La bande film est une bande de Möbius : en parcourant le cinéma, nous parcourons le monde. Néanmoins, nous le parcourons différemment, c’est-à-dire que nous y accédons par la médiation du cinéma, à distance de l’appréhension que nous en avons au quotidien. Nous l’atteignons, pour ainsi dire, depuis un recul fictionnel à la faveur duquel nos schèmes de perceptions et d’actions se distendent et laissent entrevoir, derrière leur prétendue infaillibilité, une étrange réalité.

« Une réalité en plus, ajoute Jean-Luc Nancy, voire une réalité en trop ou bien une réalité malgré nous, mais une réalité qui adhère à l’ordinaire, qui en épouse et en retourne vers nous les coutures et les contours, nous donnant à reprendre et à perdre en même temps la proximité insue du réel dans une proximité comme hallucinée mais en même temps aisément posée à côté de nous comme une seconde peau légère de lumière par laquelle nous (re)touchons au monde »[1].

C’est dire que le cinéma présente « les choses telles qu’elles sont »[2] en les dénudant de leur fard quotidien – ce que nous pourrions risquer de transcrire par : le cinéma représente les choses.

Incontestablement, l’on ne peut manquer de repérer que de multiples allusions au monde soient perpétrées par la fiction : la revue Cahiers du cinéma et l’affiche de Plus dure sera la chute où l’on distingue le faciès fumant de Humprey Bogart, le Vieux-Port de Marseille et le siège du New York Herald Tribune, les figurants inavertis et le défilé d’Eisenhower et de Gaulle sur les Champs-Élysées sont autant d’enclaves du monde inoculées à À bout de souffle. Toutefois, selon la perspective qui est la nôtre, il nous faut nous garder de réduire ces diverses insertions à d’anecdotiques évocations d’un monde situé, et daté (le Paris de la fin des années 1950) ; ce qui aurait pour conséquence de résumer le cinéma à son seul contexte de production et, partant, au seul reflet – potentiellement critique – de celui-ci. Si un film, quel qu’en soit le genre, ne peut pas ne pas dépendre des circonstances techniques et idéologiques de sa conception – c’est d’abord dans un souci de concision (le producteur, Georges de Beauregard, estime le film trop long) que Godard aurait été amené à user des faux-raccords dans À bout de souffle – reste que ces intégrations situationnelles participent nécessairement d’un dévoilement transhistorique du monde en tant que tel.

De l’être au peut-être

La question, alors, est celle de savoir en quel sens le monde se manifeste différemment dans et par le cinéma, c’est-à-dire de savoir ce qui du monde vient à s’exhiber davantage dans et par la diffraction filmique. Or, à s’accorder sur le tissu cinéma-monde ou, selon un concept de Jean-Luc Nancy, sur le « cinémonde »[3], il semble évident que ce vers quoi le monde, au travers de sa représentation, fait signe, c’est vers sa structure originaire, celle-là même que nous entrevoyons au gré des ajournements cinématographiques. En effet, à pressentir l’entrelacement du cinéma et du monde – leur identité ? –, l’on est en mesure de suggérer que celui-ci répond à la même structure que celui-là. Aussi peut-on suspecter le monde de ne pas relever, originellement, de cette évidence sous les apparats de laquelle il tend quotidiennement à se dissimuler. Le monde, comme le cinéma, n’est pas cette terre chaleureuse en laquelle nous nous réfugions naturellement et avec laquelle nous entretenons un rapport nécessairement enchanté. Il n’est pas ce domaine infaillible sur lequel nous pouvons nous réaliser sans le moindre préalable. Il « n’est pas, comme le discerne Bruce Bégout, l’unitotalité fixe et ordonnée, le globus qui embrasse toutes les choses et les tient ensemble, sous sa coupole diaphane et majestueuse »[4]. Ainsi éprouvons-nous, dans et par la médiation cinématographique qui biaise notre expérience du monde pour nous la restituer transfigurée, en une sorte de proximité projetée, l’instabilité de celui-ci et, par là même, l’artificialité de nos schèmes d’appréhension du réel. Nous saisissons qu’en se jouant de nos tics cinématographiques, notamment par le rapprochement ou l’éloignement de choses qui n’avaient encore jamais été rapprochées ou éloignées et qui ne semblaient pas prédisposées à l’être[5], Godard nous contraint non moins qu’à reconsidérer notre rapport au monde. Dans les écarts filmiques qu’il agence, entre les images et les sons, le cinéaste pointe « l’intervalle métacosmique »[6] ou intracosmique par lequel le monde se représente à nous comme indéfini. Ainsi, là où les autres œuvres cinématographiques nous proposent la représentation du monde malgré elles, la sienne nous l’impose. Avec elle, le cinéma ne trahit plus l’oscillation cosmologique, mais s’y évertue, au risque de sa propre pérennité, esthétique et économique. Là où d’ordinaire le cinéma tâche de n’être plus que représentation, Godard s’efforce donc d’assumer le trait déductif cinématographique (  ).

C’est que, si un film est principiellement représentation du monde, il est aussi, comme l’observe Lyotard, producteur « d’objets consommables-productifs » soumis à un principe de propagation :

« le film que produit l’artiste dans l’industrie capitaliste (et toute industrie connue présentement l’est) et qui résulte […] de l’élimination des mouvements aberrants, des dépenses vaines, des différences de pure consomption, est composé comme un corps unifié et propagateur, un ensemble rassemblé et fécond, qui va transmettre ce qu’il véhicule au lieu de le perdre »[7].

Par là, il entend montrer que le cinéma répond à une « exigence de forme » visant à exclure et à effacer, par la mise en scène, toute « différence stérile », c’est-à-dire tout mouvement pervers déchirant le tout filmique unifié. En ce sens, la mise en scène doit veiller à ce que seuls les mouvements pouvant s’inscrire dans la logique de l’identification représentative – les mouvements reconnaissables par la « mémoire de l’œil », donc – soient conservés :

« [Les objets du film], qui n’en sont pas, résultent tous de l’imposition et de l’espérance d’une totalité effectuée, ils sont censés réaliser la tâche raisonnable par excellence, qui est la subordination de tous les mouvements pulsionnels partiels, divergents et stériles à l’unité du corps organique. Le film est le corps organique des mouvements cinématographiques »[8].

Sans chercher à juger de la pertinence et de la fidélité de ses emprunts aux théories psychanalytiques et économiques, l’on peut avancer que ce que Lyotard décrit ici avec finesse, c’est la sujétion du cinéma aux normes de la répétition du même qui régissent indissociablement le « hors scène », par laquelle est refoulé « tout ce qui est jugé irreprésentable, parce que non récurrent »[9].

Aussi, Godard, mais également toute expérimentation cinématographique véritable, comprenons : irréductible à la seule logique de la productivité, nous renvoie-t-il à son autre, cet autre pôle du cinéma, « contre-nature » disons, qui tend, sinon à éliminer, du moins à domestiquer tout mouvement inconvenant. À mesure de l’abord expérimental de ses propres limites esthétiques et politiques, le cinéma godardien dénonce, en négatif, l’artificialité tacite de l’organisation cinématographique traditionnelle. Il dénonce l’insertion du cinéma dans un dispositif de reproduction clos à l’étrangeté. Il dénonce l’aliénation à l’aise de l’ordre représentatif par laquelle le cinéma réprime l’excès de monde. Percevons qu’il ne s’agit pas seulement d’ébranler un quelconque, bien que probable, maniement du médium filmique à des fins idéologiques (telle classe dominante manipulant telle autre), mais, plus profondément, de déceler cette propension du cinéma à dissimuler son indétermination essentielle et ce rejet, consubstantiel à son déploiement, de l’irreprésentable béance depuis laquelle suinte l’informe. En d’autres termes, il s’agit de manifester l’aliénation inavouée, parce que construite, du cinéma d’abord, du monde ensuite – ou inversement –, à l’hégémonie apaisante de l’être.

« Ce qui compte chez [Godard], remarque Gilles Deleuze, ce n’est pas 2 ou 3, ou n’importe combien, c’est ET, la conjonction ET. L’usage du ET chez Godard, c’est l’essentiel. C’est important parce que toute notre pensée est plutôt modelée sur le verbe être, EST. […] Je crois que c’est la force de Godard, de vivre et de penser, et de montrer le ET d’une manière très nouvelle, et de le faire opérer activement »[10].

C’est dire que Godard nous introduit, par et malgré le cinéma, à une nouvelle modalité du voir qui, contestant le primat de l’univocité de l’être, érode peu à peu notre croyance en un monde évident et familier pour nous initier, à ses marges, à la multiplicité du peut-être.



[1] NANCY, J.-L., « Cinéfile et cinémonde », in Trafic. Qu’est-ce que le cinéma ?, Éditions P.O.L, Été 2004, n° 50, p. 187.

[2] GODARD, J.-L., « Exclu l’an dernier du Festival Truffaut représentera la France à Cannes avec les 400 Coups », in Godard par Godard, op. cit., p. 239.

[3] Cf. NANCY, J.-L., op. cit.

[4] BÉGOUT, B., La découverte du quotidien, Paris, Éd. Allia, 2010, p. 190.

[5] Cf. BRESSON, R., op. cit., p. 49 : « Rapprocher les choses qui n’ont encore jamais été rapprochées et ne semblaient pas prédisposées à l’être ».

[6] SZENDY, P., op. cit., p. 109.

[7] LYOTARD, J.-F., op. cit., p. 61.

[8] Ibid., p. 64-65.

[9] Ibid., p. 65.

[10] DELEUZE, G., « Trois questions sur Six fois deux (Godard) », in Pourparlers. 1972-1990, Paris, Éditions de Minuit (coll. « Reprise »), 2009, p. 64-65.

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