Festivals, un puzzle ouvert

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Anne-Marie Autissier – MC en sociologie de la culture, directrice de l’Institut d’études européennes.

« 300 événements culturels cet été pour vous, en Ile-de-France », entendait-on en juin 2013, sur les antennes de Radio France. Un simple décompte permet de mesurer le gigantisme de la proposition et l’impossibilité physique d’assister en quelques semaines à toutes ces manifestations promises, même en y consacrant exclusivement son énergie. Ce que l’on retient donc de cette annonce, c’est son caractère de « profusion » – deux cents, cinq cents au fond peu importe le chiffre exact – et la notion « d’événement », propre à stimuler des imaginaires en quête de nouveau, d’extraordinaire, de rupture avec le quotidien.

Certains droits réservés par James Cridland - Creative Commons

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Dans une société en proie au « présentisme angoissé » décrit par Gilles Lipovetsky (1983), l’événementiel surgit comme une offre miraculeuse, à saisir dans l’instant. Dans un monde incertain tissé de liens précaires et où tout choix peut devenir le renoncement fatal à d’autres opportunités (Zygmunt Bauman, 2003), l’idée selon laquelle de multiples possibilités sont offertes, semble une perspective rassurante, au-delà même de la capacité de chacun à les honorer.

En matière de politiques culturelles, certains auteurs font valoir que la période des droits-créance de la démocratisation culturelle – l’accès de tous à un nombre d’œuvres estampillées – est révolue. Selon Jean-Louis Génard (2009), est venue l’heure de la reconnaissance culturelle pour les personnes et les communautés, dans un dialogue renouvelé entre professionnels et amateurs, création et pratique artistique. De nouvelles formes d’interaction entre producteurs culturels et publics seraient au cœur de toute stratégie artistique à venir. De même, pour Guy Saez (2010), les espaces-temps des pratiques culturelles ont singulièrement changé depuis quelques décennies : désynchronisation et fin des temporalités propres aux « saisons » des institutions culturelles, déterritorialisation, avec des spectacles susceptibles d’advenir partout et pas forcément dans des lieux dédiés… Ainsi, ce qui apparaissait comme des manques (besoin d’équipements, d’agendas etc) semble aujourd’hui participer de cette imprévisibilité bienvenue chère à nos contemporains.

Pourtant, l’on continue de construire des musées, des salles de concerts, confiés à des architectes de notoriété internationale. Ces « nouvelles cathédrales urbaines » (Alvaro Siza, 1998) ont-elles pour objet d’accueillir des visiteurs au sens classique du terme ou ne sont-elles pas destinées aux curieux désireux de ressentir un vertige esthétique, avant même (ou au lieu même) de saisir la portée des collections ou des spectacles présentés ?

Entre deux extrêmes – les nouveaux somptueux temples de l’art mondial – et l’inlassable récupération de friches industrielles, commerciales, sportives ou militaires, quelles mises en scènes des propositions artistiques et culturelles apparaissent les plus ductiles, les plus flexibles, les plus pertinentes ? Il semble bien que ce soit celles proposées par les festivals. Dans cet article, nous voudrions réfléchir aux festivals en tant que formes et dispositifs de médiation appropriés aux stratégies d’identification contemporaines.

Le festival comme transhumance

Il existe aujourd’hui sans doute plus de 10 000 festivals en Europe. Certains meurent, d’autres naissent, d’autres encore se regroupent pour figurer une nouvelle cartographie. Le terme de « festival » est accolé à un nombre croissant de manifestations traitant des sujets les plus divers : gastronomie, histoire, philosophie, géographie, géopolitique, science, droits de l’homme… Le mot revêt un tel attrait aux yeux des financeurs et des édiles locaux que parfois le désir d’apparaître comme un festival échappe à certains visiteurs eux-mêmes : ainsi de Migrant’Scene, organisé par la CIMADE dans plusieurs villes françaises et qui comprend des visites, des débats, des projections de films, des expositions… Et la remarque d’un participant : « Un festival ? Ah bon, c’est un festival ? Je considère plutôt cela comme une sortie… [1]»

L’on se figure souvent la pratique festivalière comme une vaste transhumance, alliant le nomadisme de publics particulièrement concernés à une notion de tourisme culturel. Sans doute cette assertion se vérifie-t-elle pour quelques festivals notoires : Bayreuth, Salzbourg, Édimbourg, Avignon, Aix-en-Provence, Cannes ou Vérone, pour ne citer que ces exemples. Encore certaines de ces manifestations accueillent-elles en grand nombre un public « professionnel », venu faire son marché, présenter ses créations ou rédiger des critiques. Mais il est aussi vrai que des villes au destin touristique contrarié – ou négligé – trouvent avec la profusion de festivals ou d’événements du type « Capitale européenne de la culture », un accès nouveau à l’agenda international : Helsinki, Glasgow, Budapest, Zagreb, Marseille, Lille… Face aux pressions concurrentielles qui mettent aux prises les  différentes localités, le festival s’avère un moyen de « mondialiser » le local[2].

De même, le low cost aérien et la possibilité de camping font des festivals de rock et de musique pop des destinations aptes à suspendre le temps du quotidien : Sziget à Budapest, Roch Werchter en Belgique, festival de Glastonbury, les Eurockéennes de Belfort, les Vieilles charrues à Carhaix, le festival de Roskilde (Danemark), le Sonar de Barcelone ou encore Exit à Novi Sad (Serbie) participent de ces mouvements estivaux de populations qui convergent pour quelques jours dans des lieux auparavant inconnus ou peu identifiés sur une carte. Dans cette perspective, les festivals dessinent de nouvelles routes, tracent des itinéraires inédits et participent d’un récit nomade doté de ses propres rituels et affinités.

Les festivals dessinent alors un quotidien ponctué de rencontres, d’instants placés sous le signe de l’autorisation, du relâchement, de la spontanéité. Même au prix d’un long voyage, les festivaliers se montrent rarement prêts à renoncer au plaisir du moment pour courir toutes les représentations ou tous les concerts, sauf, bien entendu, ceux qu’ils considèrent comme incontournables. Au-delà de quelques rendez-vous « obligatoires », la plupart des études menées sur les festivals montrent que les publics, loin de s’astreindre à suivre une programmation serrée, disposent de leur temps comme ils l’entendent[3]. Contrairement à la saison culturelle rythmée à l’avance par des abonnements, le festival est un lieu d’attention discontinue où un mode de vie alternatif s’instaure pour une courte durée. Sans doute existe-t-il des exceptions à cette nonchalance des festivaliers[4]. Mais, comme l’ont démontré Peter Inkei et ses collègues à propos des festivals hongrois[5], l’attrait du festival est d’abord son caractère informel, l’espace ouvert qu’il offre « où la culture populaire invite la culture cultivée ». Pique-niques, soirées-brochettes, la perspective offerte par les festivals est d’abord celle d’une convivialité.

Le festival, récit local mondialisé

Au-delà de ces quelques exemples, beaucoup de festivals sont essentiellement fréquentés par des habitants ou des personnes bénéficiant d’une proximité physique. Ils tendent alors à offrir auxdits habitants une réappropriation imaginaire et collective de leur espace de vie. Katarina Pejovic a bien décrit le phénomène des « festivals urbains » souvent nés avec la désindustrialisation des années 1980[6]. Ils réveillent la mémoire enfouie des anciennes usines tout en les enchantant de nouvelles propositions (festivals de la Ruhr), ils rendent aux insterstices urbains toute leur signification en tant que lieux de vie ou de passage (Zagreb). Après la fin du communisme d’État en Europe centrale et orientale, les festivals ont permis de revisiter des lieux oubliés comme le festival Malta à Poznán. Ce festival international de spectacle vivant tire son nom d’une ancienne installation sportive doublée d’un lac artificiel, oubliée des habitants de la ville durant plusieurs décennies. Les premières années de cette manifestation ont vu se presser au coude à coude différentes générations de visiteurs, heureux de s’approprier un espace oublié et de surmonter les anciennes méfiances dans une communion quotidienne[7]. De même, à Ljubljana (Slovénie), la réhabilitation d’une immense friche militaire au cœur de la ville assortie de la création de plusieurs festivals, a transformé les parcours des habitants du quartier concerné. Cet exercice à la fois mémoriel et prospectif ouvre des perspectives imaginaires nouvelles. La venue d’artistes internationaux mondialise le lieu et l’ouvre à tous les champs des possibles. Peter Inkei et ses collègues ont également noté cette satisfaction des habitants : le sentiment d’être privilégiés car la création mondiale leur arrive, en quelque sorte, à domicile. Au terme d’une étude approfondie sur les publics des festivals d’Helsinki, Satu Silvanto a noté le plaisir associé à la prolifération de festivals dans la ville et sa communauté urbaine : tous les goûts sont pris en compte, les festivals animent la ville durant toute l’année… Certains ont même fait état de leur contentement face à la réputation d’Helsinki devenue « ville des festivals » alors même qu’ils ne se rendaient jamais à aucun d’entre eux[8]. Ainsi, l’idée de public créé par la relation mythique à un événement, telle que l’a théorisée Suzanne Lacy à propos de Woodstock[9], rend assez bien compte de la force de rayonnement imaginaire des festivals. Leur existence même garantit une dynamique dans laquelle tous se sentent inscrits, quelle que soit leur implication. Dans une telle perspective, il est peut-être aussi intéressant de noter la création en 1951, à Berlin-Ouest, des Berliner Festspiele, replaçant Berlin-Ouest dans la cartographie européenne et internationale grâce à une déclinaison pluridisciplinaire de plusieurs festivals[10]. Citons enfin la création du festival de Belfast dès 1961. Au-delà même des attendus du tourisme culturel (qui n’est pas toujours au rendez-vous), l’idée serait donc de contribuer à faire vivre autrement son lieu, sa ville, en faire le cœur d’un système de références qui englobent le quotidien tout en le sublimant. On ne s’étonnera pas, dès lors, que les édiles locaux se trouvent demandeurs – voire commanditaires – de propositions festivalières en tout genre.

Un succès source de dérive ?

Le succès de la forme festival et sa démultiplication dans l’espace/temps des sociétés contemporaines amène à se poser la question de sa définition même. Comme l’écrit Claude Vauclare, « les questions que pose l’événementiel culturel, avant même les conditions économiques de son organisation et de son fonctionnement, portent ainsi sur sa place dans les politiques culturelles publiques et leur rapport aux territoires. (…) Ce qui implique également de ne plus opposer équipements culturels et événementiel culturel mais de prendre en compte l’articulation des deux »[11]. Or cette recommandation n’est pas toujours appliquée. Si des exemples intéressants peuvent être salués comme celui, en France, de Reims Scènes d’Europe, festival organisé par la Comédie de Reims en collaboration avec cinq organismes rémois[12], ou, à l’inverse, le rôle de plateforme nationale et européenne de débats sur les politiques culturelles que joue le festival d’Avignon, il n’est pas toujours aisé de saisir ce qui, dans la programmation d’une institution culturelle, relève du travail à l’année et ce qui représente un temps fort souvent immédiatement étiqueté « festival », même s’il s’agit d’une opération éminemment ponctuelle. Notre ami, le regretté Dragan Klaic, a décrit le rôle qu’a joué l’édition unique du festival Diaghilev organisé en 2005 par le Musée de Groningue, prélude à une série de coopérations entre institutions culturelles de la ville, et à une redéfinition des attendus de sa politique culturelle, en particulier en matière internationale. Il a également noté la liberté prise par le musée de Groningue à l’endroit d’une thématique peu familière aux habitants, mais source de curiosité immédiate : « Serguei Diaghilev était probablement aussi peu connu à Groningue que Pirandello à Helmond »[13].

On pourrait en ce sens multiplier les exemples positifs d’articulation entre festivals et politique culturelle. Il reste qu’en période de vaches maigres, la tentation est forte de réduire les budgets des organismes culturels au long cours pour concentrer les efforts sur un résultat immédiat, visible et médiatisable. Il a été ainsi remarqué qu’en Espagne, malgré la crise économique et la disparition des compagnies de spectacle vivant les plus fragiles, la priorité municipale restait aux festivals. Comme tout pharmacon, la festivalisation des pratiques culturelles apparaît comme potentiel remède et poison[14]. Elle peut dissoudre les attendus d’une politique culturelle de proximité tout comme elle peut elle-même tendre à sa propre dilution par un usage compulsif. Je me souviens ici de la remarque d’un programmateur appelé à la rescousse par un maire de petite ville : « Faites-moi un festival de ce que vous voulez mais je veux un festival… » De même, Claude Vauclare interroge le rôle grandissant des agences d’événementiel dans un tel contexte : « Les agences d’événementiel institutionnel répondent, pour la majorité des projets, à des appels d’offres de plus en plus multidisciplinaires, ce qui entraîne une concentration du nombre d’acteurs présents sur ce créneau.[15] »

Le succès de la médiation immédiate prêtée aux festivals n’a pas seulement des incidences sur les pratiques des publics, il incite un nombre important de personnes à s’y inscrire à titre bénévole. La forme festival proposerait donc un autre type de médiation, identitaire, celle-ci, pour les bénévoles qui y participent. Tout en élaborant leur propre identité, les bénévoles créeraient ou recréeraient une notion d’appartenance commune, en particulier dans des territoires économiquement déprimés et socialement fragmentés. Satu Silvanto ajoute que le bénévolat permet de se sentir impliqué dans un événement culturel, de se l’approprier en quelque sorte.

Le bénévolat dans les festivals : un engagement collectif à la carte ?

Si  les fragilités des festivals sont décrites – en particulier en période de récession économique  -,[16] il convient de se souvenir que beaucoup de festivals auraient des difficultés à se monter sans le recours aux bénévoles. C’est le cas d’une manifestation comme les Vieilles charrues à Carhaix mais tout aussi bien du festival Divadelna Nitra, festival international de théâtre et de danse qui a lieu dans la deuxième ville de Slovaquie, Nitra.

Du point de vue des festivals, la présence des volontaires varie considérablement, tout comme leur prise en compte[17]. Comme d’autres, le festival biennal de danse contemporaine d’Alkantara à Lisbonne, recrute explicitement des bénévoles sur son site. En 2007, le Holland Dance Festival de La Haye s’est, lui aussi, décidé à ouvrir un site de recrutement. Paléo Rock à Nyon (Suisse) accueille près de 4 000 bénévoles pour 70 000 visiteurs dans une ville de 17 800 habitants. L’Interceltique de Lorient compte environ 400 bénévoles pour 300 000 entrées payantes dans une ville de 61 800 habitants. Quant au festival d’opéra de Wexford (Irlande), créé en 1951 dans une cité de 20 000 personnes, il accueille 200 bénévoles chaque année (pour 9 500 entrées payantes).

Le festival d’Aarhus est un événement pluridisciplinaire se déroulant dans la deuxième ville du Danemark. À côté de son équipe permanente – dix personnes – il recrute cent bénévoles avant et pendant les manifestations (fin août – début septembre). Ces recrues sont principalement des femmes (70%) âgées de cinquante à soixante ans. Dans cet exercice, elles côtoient des jeunes de 25 à 35 ans. La moitié des bénévoles revient d’une année sur l’autre. Une personne de l’équipe est particulièrement en charge de les recevoir, de les former, de leur confier certaines tâches (accueil, communication, garderie d’enfants, logistique, billetterie).

Dans un contexte socio-économique très différent, le festival international de spectacle vivant, Divadelna Nitra (Slovaquie) recrute chaque année quatre-vingt bénévoles pour renforcer son équipe permanente (six personnes) et saisonnière (dix à vingt personnes auxquelles s’ajoutent une douzaine de stagiaires). La plupart des bénévoles sont des étudiants, issus de l’Université de Nitra ou de l’Académie de musique et de danse de cette cité. Ils sont chargés de l’information, de la communication, de la sécurité, de la logistique et de la billetterie. Considérés comme un vivier dans lequel recruter de futurs collaborateurs, les bénévoles du festival contribuent par leur jeunesse à l’attrait de celui-ci. Ils affichent également leur souci de professionnalisation auquel le festival répond pour partie.

Tandis que les responsables du festival d’Aarhus ne voient aucune relation entre la présence des bénévoles et la fréquentation locale du festival, ceux de Divadelna Nitra insistent sur le rôle de médiateur que les jeunes bénévoles jouent auprès de leur entourage à propos du festival. Ils soulignent même que leur implication dans ce dernier change le regard de ces jeunes sur leur ville, considérée comme un potentiel lieu de travail et de développement personnel après cette expérience.

Interrogés sur ces questions en 2008, les responsables du festival international du livre d’Édimbourg affichaient une position radicale : avec une équipe permanente de douze personnes et quelque cent personnes recrutées de façon temporaire, ils se montraient réticents à accueillir des bénévoles. Selon eux, l’appel à ces personnes est toujours risqué, certaines d’entre elles tendant à considérer leur activité sous son seul aspect ludique et se démobilisant très facilement dès que les urgences surgissent. En outre, on ne peut pas exiger des bénévoles les mêmes prestations que de la part de personnes rémunérées. Enfin, les responsables du festival se disaient « fiers » de payer pour le travail accompli.

En outre, l’exemple de Divadelna Nitra ne doit pas nous faire oublier que le bénévolat est porteur de significations différentes selon les histoires des sociétés européennes. Longtemps considéré comme « une école de la vie » nécessaire dans les pays nordiques et anglo-saxons, tout comme une source d’acquisition de connaissances, il est encore synonyme de « travail obligatoire gratuit » dans les pays de tradition communiste. En outre, comme le notait la sociologue Milena Dragicevic (2010), si les femmes retraitées d’Europe occidentale considèrent d’un bon œil leur implication bénévole dans une activité culturelle, celles d’Europe centrale et orientale bénéficiant de minuscules retraites, jugent cet engagement comme une perte de temps et recherchent plus volontiers un emploi à temps partiel rémunéré. Quelle que soit la position des festivals sur les limites et les contraintes du bénévolat, ce type d’activité semble avoir acquis une signification nouvelle dans les sociétés ouest-européennes. Selon Bernd Wagner, la traditionnelle motivation de solidarité et de fraternité chrétienne semble avoir fait place à une idée d’intérêt personnel[18].

Dans des sociétés où les personnes se voient contraintes de donner une signification individuelle aux enjeux collectifs et souhaitent intervenir à travers le vote mais aussi via diverses mobilisations, le bénévolat acquiert une signification en lui-même : « Cette sociabilité correspond à une forme d’individualisation et d’affirmation des différences et des particularités de chacun ; multiples identités partielles et souvent transitoires[19]. » Ce type de mobilisation apparaît comme une alternative au productivisme dominant, une activité « choisie » pour cet ingénieur responsable d’un grand port atlantique et qui gère la régie lumière des Vieilles charrues ou pour cette jeune femme médecin qui s’occupe de l’accueil des artistes dans le même festival. En bref, la découverte d’un autre soi, libéré des contraintes quotidiennes, maître de ses choix, fût-ce pour quelques semaines. En somme, le triomphe de la « critique artiste » de la société, au sens où l’entend Luc Boltanski[20].

Dans cette perspective, bénévoles et publics des festivals se rejoignent dans la signification qu’ils donnent aux activités festivalières : un engagement limité dans le temps, une participation ponctuelle, un butinage sans entraves dans une programmation débordante, une identification transitoire, un rôle informel d’ambassadeur auprès de la famille et des amis. Une des multiples façons de « se prêter », en somme… Les réticences de certains responsables de festivals à l’accueil de bénévoles prennent acte de ces nouvelles formes de socialisation. Faut-il donc alors encore parler de « recruter » ou de « former » des bénévoles ? Faut-il se fonder sur des pratiques en vigueur, véritables rituels de reconnaissance – une fête finale, une attestation solennellement délivrée ? Faut-il conférer au bénévolat une place professionnalisante dans le cursus des intéressés ? Autant de questions où se confrontent des pratiques traditionnelles avec de nouveaux modes de socialisation. Il est pourtant un enjeu public qui pénètre le monde des festivals et dont il est sommé de tenir compte, à l’instar des autres activités culturelles : celui de l’écologie.

« L’éco-responsabilité » des festivals

Depuis quelques décennies, un débat s’est ouvert au sujet de l’impact des festivals sur l’environnement;  ces derniers laissent en effet un certain nombre de traces, pas forcément biodégradables. Christopher Maughan a commenté les effets de ces réflexions en Grande-Bretagne : « Les publics sont attirés par les festivals pour différentes raisons (…). Mais tout en haut de la liste figure la possibilité de transformation de son environnement. (…) Tout comme les autres activités culturelles, les festivals ont été encouragés à réduire leur impact sur l’environnement. Est-ce compatible avec la volonté d’optimiser l’impact économique d’un festival et d’accroître le nombre de ses visiteurs quotidiens et la fréquentation touristique ? On arguera que les festivals susceptibles d’attirer un public local représentent les meilleurs alliés de l’environnement. À l’heure actuelle, c’est peu crédible, même si un certain nombre de collectivités locales anglaises (32%) affirment avoir développé des politiques d’impact environnemental qui pourraient exercer une influence dans les prochaines années.[21] » Le festival de Glastonbury, quant à lui, offre depuis plusieurs années, des tentes biodégradables à ses visiteurs.

Quelques expériences françaises ont été décrites dans CNV info de juillet 2013[22]. Citons l’initiative du festival Cabaret vert à Charleville-Mézières qui a créé son « écofestival » en 2005. L’idée est de valoriser et transformer les déchets générés par les festivaliers. Cent points de tri sélectif ont été mis en place sur l’ensemble du site. Un centre de tri a été construit avec l’aide d’un lycée technique, gérant 3,7 tonnes de déchets recyclables (carton, papier, métal, bouteilles en plastique). En 2012, plus d’une tonne de gobelets recyclés ont été intégrés dans la fabrication de cintres. Les partenaires publics et privés de l’opération ont fait tous les apports en industrie nécessaires, dispensant l’association organisatrice du festival, le FLAP, de toute dépense en numéraire. Des toilettes sèches ont été installées et des ampoules basse consommation sont systématiquement utilisées pour l’éclairage des scènes. Les responsables de la restauration privilégient les circuits courts pour leurs approvisionnements en nourriture et en boisson. Les véhicules du festival carburent à l’huile de frite… Mais sans un dialogue avec les festivaliers, l’ensemble du dispositif ne peut fonctionner. C’est pourquoi l’on compte à nouveau sur cinquante bénévoles qui, chaque année, vont à la rencontre des 75 000 spectateurs qu’accueille le festival.

Un autre festival s’est engagé dans le tri de ses déchets depuis 2012, les Eurockéennes de Belfort. Avec 90 000 visiteurs en trois jours, les Eurockéennes se trouvent à la tête de 80 à 90 tonnes de déchets dont 16 tonnes bio-dégradables. En 2012, trois de ces tonnes de bio-déchets ont été méthanisées pour produire du gaz de chauffage, avec le soutien de l’ADEME de Franche Comté[23]. Cet organisme considère une telle expérience comme un test pour sensibiliser le public et mettre en place des processus pérennes pour la transformation des déchets festivaliers.

D’autres initiatives sont conduites en Europe.

Comble du paradoxe, après son surgissement spectaculaire dans l’imaginaire contemporain et la montée en charge de l’empreinte carbone du transport aérien de ses invités, le festival serait ainsi amené à gérer son effacement/mutation au profit des territoires. Comme le note Christopher Maughan, il faudra sans doute encore bien des arbitrages et l’établissement de claires priorités pour voir conférer un tel rôle aux festivals.

Au terme de ce parcours, une question se pose : la forme festival telle que nous avons essayé de l’esquisser, n’est-elle pas lestée d’attentes trop diversifiées, trop contradictoires, relevant de niveaux de décision très différents, même si en Europe, ce sont majoritairement les collectivités territoriales qui accompagnent le fonctionnement de ces manifestations ? Employeur d’artistes, vecteur d’image, atout du tourisme culturel, producteur de nouvelles territorialités, partenaire de multiples domaines et niveaux d’intervention, plateforme de débats, créateur de nouvelles communautés, incubateur d’émotions individuelles de toute nature… Face à la versatilité de l’esprit public, sommes-nous déjà entrés dans une ère de « festival à la demande », comme le suggèrent les organisateurs de Endless Festival, manifestation anglophone en ligne. Dans ce nouvel avatar du dispositif festivalier, les internautes conçoivent et réalisent leur propre festival : « Curated by you », indique-t-on sur le site. Certes, Satu Silvanto suggère que l’invention de nouveaux festivals est souvent liée à la frustration d’amateurs qui, ne trouvant pas chaussure à leur pied dans l’offre existante, s’organisent pour créer un nouvel événement à leur convenance, en espérant que d’autres seront intéressés… Mais à quand la programmation par chacun de son propre festival ? À cette boutade en forme de question, il est peut-être opportun de répondre que pour maintenir leur singularité, les festivals devront préserver ou inventer un modèle économique qui leur permette de s’articuler avec les autres temporalités culturelles et artistiques, tout en se concentrant sur la recherche et la découverte artistiques.

Dans cette perspective, les enjeux festivaliers ne peuvent être détachés des attentes d’une politique culturelle qui s’est dotée de nouveaux paradigmes tout en confortant ses dispositifs les mieux adaptés à l’écosystème artistique, comme le fait remarquer le musicien Jean-Jacques Milteau, président de la société de gestion des droits des interprètes, l’ADAMI : « Dans sa fonction citoyenne qui consiste à attribuer 25% de ses fruits à l’aide aux projets artistiques, la copie privée est (…) dangereusement bousculée. À Bruxelles, on s’interroge sur la légitimité de cette mesure vertueuse qui permet le soutien aux compagnies de théâtre et de danse ainsi qu’aux groupes musicaux. Mais quel rapport avec la fin des festivals ? Simple : un cinquième du budget des festivals français provient de cette ressource. Sachant que c’est à peu près le montant alloué aux cachets des artistes dans la plupart des grands événements théâtraux, chorégraphiques ou musicaux de notre pays, il va falloir multiplier les festivals sans artistes…  (…) Pourquoi détruire un outil qui a fait ses preuves au profit de quelques marchands bien souvent étrangers à l’Union européenne ? La réponse n’est pas juridique, ou économique : elle est politique au sens le plus noble du terme.[24] »


[1] Marine Pariente, Les publics d’un festival militant. Le cas de l’édition 2012 du festival Migrant’Scene à Paris,

[1]Bordeaux et Nevers. Mémoire de master 1 Études européennes et internationales, spécialité « Politiques et gestion de la culture en Europe », dir. Anne-Marie Autissier et isabelle Bongard, Saint-Denis, 2013, p.28. La CIMADE, Service oeucuménique d’entraide, est une association protestante créée en 1939. Note de l’auteure.

[2] Alain Bertho, « Lieux éphémères de la mondialisation culturelle », in L’Europe des festivals. De Zagreb à Édimbourg, points de vue croisés (Anne-Marie Autissier coord.), Les Éditions de l’Attribut, Université de Paris 8, Culture Europe International, Toulouse, 2008, pp. 43 et suivantes. Éditions française et anglaise.

[3] Cf. notamment Emmanuel Négrier (dir.), Aurélien Djakouane et Marie Jourda, Les publics des festivals, co-édition Michel de Maule/France Festivals/Réseau en scène, Paris, 2010.

[4] Cf. Emmanuel Éthis, Avignon, le public réinventé. Le festival sous le regard des sciences sociales (dir.), La Documentation française, Paris, 2002.

[5] Zsuzsa Hunyadi, Péter Inkei et János Zoltán Szabó,  Festival-world Summary Report, National Survey on Festivals in Hungary, Including Deliberations on Public Funding, Evaluation and Monitoring, Kultúrpont Iroda, The Budapest Observatory, Budapest 2006. Extraits traduits dans “Les festivals hongrois à la loupe”, in L’Europe des festivals, ibid., pp. 175 et suivantes.

[6] Katarina Pejovic, « Les festivals d’arts urbains : une empreinte sur le territoire », in L’Europe des festivals, ibid., pp. 61 et suivantes.

[7] Juliusz Tyszka et Joanna Ostrowska, « De la polis à l’espace marchand : l’exemple du festival Malta », in L’Europe des festivals, ibid., pp 163 et suivantes.

[8] Satu Silvanto, « La participation des habitants aux festivals : le cas d’Helsinki », in L’Europe des festivals, ibid., pp 113 et suivantes.

[9] Cf. notamment Suzanne Lacy, Mapping the terrain: new genre public art, Indiana University, 1995. Citée par Satu Silvanto, ibid., p. 123. Note de l’auteure.

[10]  Dont MaerzMusik,Theatertreffen et la Berlinale.

[11] Claude Vauclare, « Les événements culturels : essai de typologie », Synthèse d’une étude réalisée par le cabinet Ithaque et suivie au DEPS par François Rouet. Culture études 2009 – 3, Département des études, de la prospective et des statistiques du ministère de la Culture et de la Communication. Téléchargeable via : http://www.culture.gouv.fr/deps

[12] Cf., à ce sujet : Étude prospective sur la mise en place de pôles européens de production artistique, Observatoire des politiques culturelles. Commanditaire : ministère français de la Culture et de la Communication (Direction générale de la création artistique). Équipe de recherche : Anne-Marie Autissier et Marie Deniau. Pilotage de l’étude : Observatoire des politiques culturelles : Jean-Pierre Saez, Cécile Martin et Samuel Périgois. Grenoble/Paris, février 2013.

[13] Dragan Klaic, “Du festival à l’événementiel”, in L’Europe des festivals, ibid., p.215. Dragan Klaic fait allusion à un festival Pirandello, doté d’une seule édition en 2005, dans la ville néerlandaise d’Helmond. Note de l’auteure.

[14] Bernard Stiegler utilise ce terme pour sa Pharmacologie philosophique.

[15] Claude Vauclare, ibid., p. 7.

[16] Alain Beuve-Méry et Clarisse Fabre, « Les festivals soumis à rude épreuve », Le Monde du 4 juillet 2013.

[17] Cf. Anne-Marie Autissier, « Volunteering for festivals. Why and how » ?, Conlusions d’une enquête menée avec Élodie Zurcher sur dix festivals européens, à paraître dans un ouvrage collectif sur les festivals, rédigé en hommage à Dragan Klaic (Franco Bianchini et Christopher Maughan, dir.), 2013/2014.

[18] In Diane Dodd, CIRCLE Report, Cultural Information and Research Centres Liaison in Europe, 2001.

[19] Elbaz, Fortin and Laforest, 1996, in ”L’espace et le temps de l’engagement bénévole. Essai de définition », NPS, vol. 15, n°2, p. 75.

[20] Cf. Luc Boltanski et Eve Chiapello, Le nouvel esprit du capitalisme, Gallimard, Paris 1999.

[21] Christopher Maughan, “L’impact économique et social des festivals : le cas des East Midlands”, in L’Europe des festivals, ibid., pp. 51 et suivantes. Texte rédigé d’après le rapport final de l’étude menée en 2002 par des membres de l’Université de Montfort pour le Conseil des arts d’Angleterre et l’Agence de développement des East Midlands. Rédaction : Christopher Maughan et Franco Bianchini.

[22] “La gestion des déchets sur un festival”, in CNV Info, La lettre d’information du Centre national de la chanson des variétés et du jazz, n°32, juillet 2013, p.15.

[23] L’ADEME, Agence de l’Environnement et de la Maîtrise de l’Énergie, est un établissement public. D’après l’article cité, 15 000 tonnes de bio-déchets permettent d’assurer le chauffage de sept cent maisons.

[24] Jean-Jacques Milteau, « La fin des festivals… et 50% de nos droits en danger ! », in La lettre de l’ADAMI n°78, mars 2013, p.3. La Cour de Justice de l’Union européenne a récemment rendu un arrêt spécifiant que les 25% de la redevance versées au titre de l’action artistique sont compatibles avec l’article 5.2.b de la directive 2001/29/CE du Parlement européen et du Conseil du 22 mai 2001 sur l’harmonisation de certains aspects du droit d’auteur et des droits voisins dans la société de l’information.

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