La série Dekalog de Kieslowski : une casuistique cinématographique

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Marie Forestier

decalogo

Quel rapport entre Dekalog et le texte biblique ?

En 1988 sort sur les écrans de la télévision polonaise une série réalisée par Krzysztof Kieslowski, composée de dix films d’une cinquantaine de minutes. La série s’intitule Dekalog. À l’origine, les épisodes sont simplement numérotés, et ne comportent pas de titre, mais la dénomination de l’ensemble indique d’ores et déjà l’existence d’un lien entre ces dix épisodes et les dix paroles dictées par Dieu à Moïse sur le mont Sinaï. Il ne s’agit pas, comme c’était le cas dans Les dix commandements (1956) de Cecil B. DeMille, de les illustrer. Le rapport avec ces dix paroles, dans Dekalog, fait toute l’ambiguïté, et de fait tout l’intérêt de la série. Quel rapport Kieslowski entretient-il avec la référence qu’il revendique dans son titre même ? Il appert que cette référence au décalogue ne se situe pas dans le contenu narratif de cette série, mais dans sa forme même. Le décalogue que Moïse reçoit sur le mont Sinaï se pose comme une liste exhaustive, une réponse en dix points, à la question « comment doit-on vivre ? ». Or ce décalogue biblique offre à la série de Kieslowski une structure d’accueil, dans la mesure où la série reprend cette segmentation ainsi que cette forme brève (une phrase correspond à un court épisode de 50 minutes), à la différence néanmoins majeure que là où les tables de la loi se manifestent sous leur forme impérative (tu ne tueras point, tu n’honoreras qu’un seul Dieu, etc.), la série de Kieslowski, quant à elle, se présente sous une forme interrogative. Ce support formel, dépourvu de tout contenu clair, cette coquille vide, transforme l’assurance de la normativité des dix commandements, en l’énonciation cinématographique de dix problèmes caractérisés par l’absence de réponse et de solution. La question qui lie ces dix problèmes, quant à elle, s’est quelque peu modifiée. Il ne s’agit plus tant de savoir « comment doit-on vivre ? », car Kieslowski met en exergue l’inanité de tout « devoir », que de se servir du cinéma pour mettre en images l’infinité des possibilités d’existence : « comment peut-on vivre ? ».

Une veine documentaire à l’intérieur de la fiction

Kieslowski s’est longtemps consacré au documentaire avant de réaliser des fictions, et c’est ce qui explique cette veine documentaire que l’on retrouve dans son cinéma jusqu’à la fin de sa vie. D’abord, Kieslowski demeure dans une construction de film cohérente, avec une unité diégétique certaine ; il adapte ses scénarios de manière simple, l‘enchaînement de ses plans est fluide, il respecte un certain nombre des codes cinématographiques hérités d’Hollywood. On ne peut dire que Kieslowski ait révolutionné la manière de filmer la fiction. Ensuite, le souci de montrer une image de la Pologne telle qu’elle est, avec ses paysages plats et humides, ses complexités administratives, ses rituels quotidiens, ne le quitte jamais. Il s’attache à inscrire cette série dans une réalité sociale, en se servant de décors naturels (il ne travaille pas en Studio et n’a pas modifié les lieux dans lesquels il tournait), profitant de l’état parfois précaire des barres d’immeubles de banlieues, et surtout de leurs appartements, pour retranscrire une certaine atmosphère dans ses épisodes. Mais son approche du réel n’a pour autant rien d’univoque. Dans le cinéma d’Hitchcock, ce que l‘on voit à l’écran est toujours à rattacher à une raison, rien n’est là par hasard, il y a un sens à trouver derrière chaque plan. Chez Kieslowski au contraire, il faut admettre l’absence de raison, de signification ; ce que l’on voit à l‘écran est guidé par une approche plus sensible que rationnelle. Dans le cinéma d’Hitchcock, les regards des personnages, filmés en gros plan, donnent des informations au spectateur ; tandis que, comme on le voit particulièrement bien dans l’épisode 5, Kieslowski s’attache à filmer les regards vides, muets, neutres, qui n’ont aucun intérêt narratif, mais que l’on suit pourtant tout au long de l’épisode, mettant ainsi en exergue leur teneur esthétique. Enfin, le statut du spectateur est remis en question : il est davantage un observateur distant qu’un véritable spectateur de fictions, prêt à se projeter dans le film, à s’impliquer dans la narration, et à s’identifier aux personnages. Son attitude et son regard sont plus distancés, contemplatifs, proches d’un intérêt documentaire.

Les personnages représentent tous une certaine catégorie de population, une figure archétypale de la société, prête à être conjuguée. Dotés de professions très classiques (postier, médecin, professeur, etc.) et issus de niveaux sociaux plutôt modestes, ils sont filmés avec une grande simplicité. Ces professions, comme les moments de vie intime qui sont filmés (petit-déjeuner, toilette, etc.) font appel à des codes connus de tous, représentent un quotidien des plus banals. Il ne s’agit pas pour Kieslowski de jouer sur une approche spectaculaire de la fiction, mais bien au contraire, de décliner autant de vies, somme toute, très ordinaires. Ce premier niveau de lecture réaliste ne disparaît pas avec la seconde lecture parabolique, mais au contraire, la rend possible en l’incarnant dans des situations concrètes. Rien ne présage en réalité, si l’on s’en tient aux seuls épisodes, qu’il y a quelque résonnance universelle, du fait de l’importance que prend chez Kieslowski le souci de restituer la matière brute et concrète du réel. C’est le spectateur, à travers le titre et la forme de la série, qui va superposer une seconde lecture, herméneutique, à son visionnage. Ce qui fait toute la subtilité de cette série, c’est l’absence de revendication concrète d’un rapport au décalogue biblique. Le nom de « Dieu » lui-même, n’est presque jamais cité. C’est en ce sens aussi que l’on parle de « parabole vide » : la particularité de la parabole par rapport aux autres figures rhétoriques réside d’une part dans la source au sein de laquelle elle puise, à savoir des images de la vie la plus quotidienne qui soit, et d’autre part l’enseignement moral ou religieux qu’elle est vouée à transmettre, de manière plus ou moins perceptible. Cet éloignement de la référence, dans Dekalog, permet une portée interprétative très large. La parabole ne renvoie pas à une signification externe univoque, mais favorise la pluralité des lectures et des interprétations, y compris tautégoriques[1]. La parabole de Kieslowski est vide en ce qu’elle ne délivre pas d’enseignement ; au contraire, elle met en exergue la vacuité de son contenu. Le titre de la série peut susciter chez le spectateur un horizon d’attente prometteur : Kieslowski va-t-il nous livrer certaines réponses ? Or, cette promesse à laquelle s’engage a priori le titre est aussitôt bafouée par le questionnement perpétuel dans lequel ces films nous plongent.

Le format « série », déclinaisons et variations

Une véritable tension est ainsi lisible entre la dimension particulière de ces faits-divers et l’ambition universelle que trahit, non seulement le titre « Dekalog », mais aussi la structure d’accueil qu’il constitue. Le choix du format « série », et de sa forme (Dekalog apparaît comme étant une « mini-série bouclée », dans la mesure où le nombre d’épisodes, déterminé à l’avance, est court, et que ces épisodes peuvent être vus indépendamment les uns des autres) n’a de fait rien d’anodin. L’originalité de la série Dekalog est que lorsqu’on essaie de la définir, de rechercher un principe d’unité qui rassemble les différents épisodes, à travers un genre, une forme, un sujet ou des personnages, force est de constater qu’elle s’y refuse. On ne peut ainsi parler qu’en termes d’à-peu-près. Les histoires sont racontées et filmées à peu près de la même manière, la tonalité est à peu près semblable et le nombre de personnages est à peu près équivalent d’un épisode à l’autre, etc. Il existe toujours un épisode pour se démarquer des autres. Le premier épisode se distingue par la présence plus imposante et énigmatique de « l’observateur muet » – cette silhouette mystérieuse qui réapparaît dans presque tous les épisodes, et n’a d’autre rôle que de poser son regard sur les personnages, comme pour les interroger -, par l’ellipse qui ouvre le film, par des séquences très oniriques, etc. ; le cinquième par la mise en place d’une voix off tout au long de l’épisode, qui guide le spectateur, par la forme alternée du montage, par la subjectivité de la caméra qui oscille entre le personnage de Jacek et celui de l’avocat, par le non-respect de l’unité de lieu (l’essentiel du film se déroule dehors ou en prison, jamais dans la cité de la banlieue de Varsovie comme c’est le cas de tous les autres) ; dans le huitième épisode, la conférencière Sofia connaît des personnages des autres épisodes et donne un aperçu au spectateur de la continuité de leurs vies, en hors-champ. Enfin, le dernier épisode constitue une exception dans le registre employé, beaucoup plus comique, cynique, voire parodique (un des protagonistes entonne un chant satyrique autour du décalogue biblique). Il met ainsi à mal la vision d’ensemble de la série, plutôt reconnue pour sa teneur dramatique. Sa position dans la série en outre, renforce la dimension de transgression : en tant que dernier épisode de la série, il semble tourner en dérision la gravité qui caractérise les autres épisodes.

Ainsi, Kieslowski s’attache davantage à jouer avec le format série plutôt qu’à s’y conformer, il cherche ses limites, les bouscule, ne cessant à la fois de satisfaire ses impératifs et de les détourner. Il n’existe pas, comme le remarque Véronique Campan, de « trait d’union régulier »[2] entre les épisodes, c’est-à-dire qu’il n’y a pas d’élément unique qui permette de faire le lien entre les différents épisodes. Le fait de regarder les épisodes de Dekalog à la suite ne répond pas à une demande narrative de la part du spectateur – car aucun sentiment d’attente ni de manque ne se fait sentir, aucun épisode n’est nécessaire pour comprendre les autres -, mais nourrit son angle de vue, les perspectives de sa réflexion, en apportant toujours de nouveaux points de vue cinématographiques. On pourrait ainsi parler des épisodes de la série en général comme de variations autour d’une même mélodie, dissonante, qui chante l’expression d’une certaine inquiétude morale.

Une certaine inquiétude morale

Cette articulation entre anecdotique et universel, entre l’aspect très réaliste de ces histoires particulières et la parabole vide que représente cette série, a pour effet de mettre en exergue une certaine « inquiétude morale », autant chez les personnages que chez le spectateur. Face à chaque épisode de la série, les spectateurs remettent en question leurs certitudes morales les plus fondamentales, en viennent à banaliser l’illégal et l’immoral : le meurtre, l’inceste, le voyeurisme, l’adultère… Chacun des dilemmes paraît insoluble, et l’on voit mal comment accorder certains épisodes avec un commandement divin. L’épisode 7 est adossé au commandement « tu ne voleras point » : il raconte l’histoire d’une directrice d’école faisant passer l’enfant né d’une union entre un professeur et sa fille, Majka, pour le sien. Depuis la naissance de son enfant, Majka souffre de cet arrachement et décide un jour de l’enlever ; la grand-mère s’engage alors à sa recherche pour récupérer l’enfant. À qui s’adressent les commandements ? Quel est le véritable « vol », si toutefois il est juste de parler en ces termes ? Et surtout, qui est coupable ? La grand-mère, pour avoir voulu préserver sa famille de tout scandale, et pour s’être attachée à l’enfant comme si c’était le sien ? La mère, Majka, pour avoir souffert de se voir retirer son enfant, et pour vouloir récupérer ses droits de mère ? Le père et le grand-père, pour avoir choisi de se tenir à l’écart de cette histoire ? L’opinion de tous les autres enfin, qui ne cesse de peser sur la conscience de chacun ? Le caractère abstrait du commandement apparaît dans toute sa splendeur, faute de prendre en compte la particularité des situations humaines, et leur complexité. Il convient de comprendre le terme d’inquiétude d’après son étymologie latine, inquietudo, qui désigne la présence d’une agitation, d’un trouble. La puissance rhétorique d’un impératif moral ou religieux est mise à mal lorsqu’on tâche de la regarder à travers les lunettes de la vie humaine ; elle appartient à un autre registre de langue, intraduisible. Son univocité rhétorique contraste avec son équivocité pratique. Les commandements divins n’ont rien de rassurant ici-bas ; en fondant la morale, en définissant des cadres au-delà desquels on est susceptible d’être touché par la culpabilité, ils sont à l’origine des tourments moraux des hommes. Ils sont la raison d’être d’une certaine sensation de vertige devant la multiplicité des trajectoires possibles et l’apparente liberté qui nous est laissée.

Un exercice de casuistique cinématographique

Cette inquiétude morale, ainsi que la forme parabolique dont elle découle, résultent toutes deux d’une démarche singulière de Kieslowski, à savoir de la mise en place d’un exercice de casuistique. En confrontant l’extrême particularité des situations qui nous sont montrées aux commandements dont la visée est universelle, la démarche de Kieslowski évoque ces études de cas de conscience que pratiquaient notamment les jésuites. La casuistique est aujourd’hui encore très rattachée au XVIIe siècle et à la religion catholique, mais on peut la comprendre plus généralement comme désignant l’analyse de cas particuliers à la lumière de principes moraux. Chaque épisode de la série, nous l’avons vu, raconte un dilemme : le premier met en parallèle la foi religieuse et le dogme scientifique, le cinquième un meurtre sauvage et une condamnation à mort perpétrée par l’État, dans le second il est question de choisir entre le mensonge ou l’avortement, dans le dernier entre un rein ou une collection de valeur, etc. Or, Kieslowski n’en reste pas à une complexité purement narrative, il renforce cette complexité à un niveau formel, purement cinématographique. D’abord à travers les multiples reflets sur lesquels joue Kieslowski dans ses épisodes qui présentent autant de versions différentes d’une même réalité. Zizek, dans son essai Lacrimae Rerum, insiste sur ce couple réalité/virtualité :

« À l’encontre de la conception courante qui veut que la réalité soit une, pleinement déterminée et ontologiquement constituée – toutes les autres « réalités » n’étant par rapport à elle que des ombres, des copies, des reflets secondaires -, la « réalité » est ici démultipliée en une pluralité spectrale de réalités virtuelles »[3].

Ces jeux de reflets superposent d’autres angles de vue à celui qui est actualisé par le cadre. On peut voir dans un même plan la confrontation de plusieurs images de la réalité, des images virtuelles qui sont des esquisses d’images actuelles possibles. Les personnages interagissent eux aussi avec leur propre reflet, leur propre image. De nombreux plans montrent des personnages s’observant dans des miroirs ou dans des vitres, silencieux, songeurs, comme s’ils s’interrogeaient sur leur propre reflet. Ils apparaissent toujours « en décalage » vis-à-vis d’eux-mêmes, trompés par leur image. C’est cette première inquiétude morale que laisse transparaître Kieslowski au sein de ces images-prismes. Puis-je me réduire à une image, et à plus forte raison à une image que je n’ai pas choisie, dans laquelle j’ai du mal à me reconnaître ? Ces images virtuelles correspondent à des traces, des témoignages d’une réalité qui aurait pu être. Ce que l’on voit dans un reflet aurait pu constituer l’angle de vue principal de la caméra. Ces reflets nous amènent ailleurs, nous poussent à voir autre chose, dans une autre dimension que celle que l’angle restreint de la caméra permet de montrer. Ils nous rappellent sans cesse l’existence du hors-champ, son importance, sa menace, comme pour signifier le danger que représente l’extérieur. Or le paradoxe de cette multiplicité de trajectoires possibles qui apparaît dans Dekalog, c’est qu’au lieu d’en montrer davantage (l’image est démultipliée), elle produit en réalité l’effet contraire. Plus on en voit, moins on comprend. Ces reflets sont une manière de brouiller les pistes, ils empêchent une lecture univalente de l‘image, et lorsque le regard du spectateur veut s’attarder sur les reflets secondaires qu’offrent les plans, il ne voit que des esquisses. L’inquiétude morale naît de la rencontre entre la conscience d’avoir face à soi une infinité de possibilités, et l’impossibilité de voir en quoi elles consistent. On ne peut connaître une possibilité qu’en cessant d’en faire une possibilité, et donc en l’actualisant. L’inquiétude morale naît de ce manque de lisibilité éprouvé par les hommes, que met en avant le processus de casuistique cinématographique, de la difficulté des personnages comme des spectateurs, à avoir une vision claire du monde ou de l’écran. La vision qu’offre Kieslowski au spectateur se caractérise donc d’abord par son opacité, car il rencontre incessamment des obstacles, que ce soient les objets qui sont omniprésents et attirent constamment l’œil, les coins de table, de porte ou de meubles en général qui obstruent la vision. Le regard du spectateur est de fait perturbé, encombré, saturé. Souvent, l’obscurité ou la faible luminosité ajoutent à cette difficulté de percevoir. Des grandes zones d’ombre, des vitres opaques et des rideaux sales forcent sans cesse le spectateur à plisser les yeux. Kieslowski semble vouloir cacher au moins autant que montrer. Bien d’autres procédés cinématographiques encore rendent ainsi ardu l’accès à l’image même. Kieslowski ne cesse de brouiller les pistes. Certains angles de vue curieux s’interposent à l’écran sans justification narrative – on peut s’amuser comme Gérard Pangon à les rassembler sous l’étiquette du « point de vue de Dieu »[4] -, amenant le spectateur à se demander de manière métaphorique qui est véritablement derrière la caméra. Enfin, la curieuse silhouette qu’est « l’observateur muet », aux accoutrements à chaque fois différents selon les épisodes, et qui n’apparaît qu’au seuil d’une action décisive pour le protagoniste, ne cesse d’attiser la curiosité du spectateur. Que représente ce « berger égaré », quel rôle joue-t-il ? Tous ces éléments concourent à mettre en évidence le contraste saisissant entre la clarté théorique revendiquée de ces commandements et la difficulté qu’il y a, pratiquement, à les interpréter dans la vie réelle. Il s’agit pour Kieslowski, de filmer à l’image de ces casuistes qui, en reprenant des faits réels à la lumière de principes moraux établis, proposaient de repenser plus subtilement leurs enjeux.

Références

 BOARINI Serge, Introduction à la casuistique, Acteurs de la science, L’harmattan, mai 2007.CAMPAN Véronique, Le décalogue : dix brèves histoires d’image, L’œil vivant, Presse de la Sorbonne Nouvelle, Paris, 1993.

KIESLOWSKI Krzysztof, Le cinéma et moi, éditions noir sur blanc, Lausanne, 2006.

MARTIN Alain, Krzysztof Kieslowski L’autre regard, c/o Irenka, Paris, 2012.

MICHALEK Boleslaw (sous la direction de), Le cinéma polonais, Éditions du Centre Georges Pompidou, collection cinéma/pluriel, Paris, 1992.

ZIZEK Slavoj, Lacrimae Rerum, essais sur Kieslowski, Hitchcock, Tarkovski et Lynch, Éditions Amsterdam, Paris, février 2007.

Revues et Articles :

Krzysztof Kieslowski, Textes réunis et présentés par Vincent Amiel, Positif, Editions Jean-Michel Place, décembre 1997.

Kieslowski, Revue Études cinématographiques, présentée par Michel Estève, Lettres modernes, numéros 203-210, Paris, 1994.



[1] Terme inventé par Schelling – par opposition à l’allégorie, la tautégorie ne renvoie pas à autre chose, mais à la chose même, qu’il n’est pas possible de dire autrement.

[2] Véronique Campan, Le décalogue : dix brèves histoires d’images

[3] Slavoj Zizek, Lacrimae Rerum, p.39

[4] Gérard Pangon, Bonus du DVD Dekalog, « Six thèmes du Décalogue »

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