L’art politisé et la politique esthétisée

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Bahar Azadi –  doctorante Université Paris Descartes

Art is not a mirror to reflect reality, but a hammer with which to shape it.

Vladimir Mayakovsky [1]

Introduction

A une époque où nous sommes de plus en plus sollicités par des messages visuels, l’image a un rôle persuasif, elle peut être un élément plus percutant que son équivalant verbal. La majorité des messages performatifs, comme les publicités ou les images de propagandes constituent un type de rhétorique illustrée. Le message visuel attire facilement l’attention des gens, et il a un fort impact émotionnel. L’image visuelle possède généralement une primauté mémorielle sur les mots. Ce genre de communication implique « l’utilisation de visuels pour exprimer des idées et transmettre un message aux autres.[2] »

La question qui se pose est alors celle du rapport existant entre les images et la réalité. Nous devons aussi considérer d’une part la manipulation d’images et d’autre part ses conséquences sociales imprévues.

Le fossé entre l’art et le non-art à l’égard de la question du pouvoir est un sujet aussi ancien que contemporain. Comment l’art au service d’un engagement politique diffère-t-il d’un art indépendant?  La distinction entre la propagande et l’art est une question souvent étudiée depuis une perspective multidisciplinaire, notamment du point de vue artistique, de la communication, des analyses socio-politiques ou bien des impacts psychologiques. Cependant ces disciplines partagent l’idée suivante : L’art enrichit notre expérience et la propagande affaiblit notre perception des valeurs sociales, politiques ou religieuses. Nombre de dictateurs ont ainsi utilisé la propagande visuelle afin de manipuler les masses. On retrouve par exemple dans Mein Kampf (1924) l’intention explicite de Hitler à cet égard : « La propagande vise à imposer une doctrine à tout un peuple, la propagande agit sur l’opinion publique à partir d’une idée et la rend mûre pour la victoire de cette idée.[3] »  Cet art manipulatoire qui altère le comportement en modifiant et en fait en contrôlant la perception est clairement en contraste avec l’art indépendant qui a pour caractéristique de laisser l’interprétation libre.

Un autre aspect d’analyse des travaux artistiques concerne la relation entre les sujets et les productions culturelles, autrement dit, entre les spectateurs et en particulier dans cet article, les productions culturelles des peintures murales. Comment pouvons-nous distinguer entre les expressions culturelles qui servent à renforcer le paysage politique dominant de l’art véritable ?

Selon Adorno, la production culturelle de sujets est monolithique. Il s’inscrit dans une perspective marxienne soutenant que toutes les formes culturelles (y compris les sujets) sont le résultat de modes de production spécifiques. Cependant, l’art réel pour Adorno diffère de la propagande. En outre, cet art est un catalyseur et contribue à la réalisation d’une vie politique démocratique.[4] L’art, en raison de sa relation avec le mode de production est social, il est également social en raison de son opposition à la société: l’art véritable est gouverné par sa propre forme, et non par celle de la société.[5]

D’après Dewey, philosophe pragmatiste américain, la propagande est elle-même constitutive de l’opinion de masse. Il ne rejette pas totalement l’intuition de Marx : le mode de production de la culture a beaucoup à voir avec la forme que la culture et ses sujets prennent.[6] Les êtres humains en tant qu’êtres conscients et doués d’intelligence sont capables de choix moral, et par conséquent ils exercent un certain contrôle quant à leur auto-détermination et la détermination de leurs institutions culturelles. Par ailleurs, la richesse de l’expérience et de la nature humaine est difficile à cacher, même sous couvert de l’idéologie. Ainsi, les deux philosophes identifient l’art comme un objet proprement humain qui permet de développer de nouveaux modes de relation vis-à-vis de nous-mêmes, de notre société et de notre monde environnant. L’art ne reproduit pas ou n’augmente pas  les problèmes de la modernité.  La propagande, en revanche, est un produit artistique qui limite la façon dont nous nous adressons à nous-mêmes, à notre société et à notre monde environnant.[7] La propagande implique l’utilisation habile d’images, de slogans et de symboles qui jouent avec nos préjugés et nos émotions. Nous avons là l’émergence d’une forme de communication permettant la manipulation de la volonté des individus par l’intériorisation de messages implicites et explicites de la propagande.[8]

L’analyse des médias, plus précisément, la déconstruction des contenus des messages, permet à Michel de Certeau de définir la consommation des images, comme un autre type de production, rusée, dispersée, silencieuse, quasi invisible, qui s’oppose et négocie avec les messages de l’institution centralisée, rationalisée et spectaculaire de la production dominante des industries culturelles.[9] La question qui se pose alors est la suivante : qu’est-ce que les spectateurs font avec les images ? Il ne faut pas chercher la réponse dans la production totalisante des représentations mais dans l’utilisation qu’en font les pratiquants. En effet, Certeau conçoit la ville comme un texte que les habitants s’approprient, et la  transforme par leur manière de « faire avec ».[10] L’étude de l’influence des peintures murales sur les passants ou plus généralement sur les spectateurs, d’un point de vue anthropologique est un travail qui nécessite des années d’analyse sur place, afin de mesurer les effets des images dans les espaces publics sur les populations.

Les peintures murales de l’Iran moderne et d’ailleurs ont souvent revêtu un rôle de sensibilisation du public sur certaines questions et, de façon décisive, eu une fonction de critique socio-politique et permis un renforcement des identités politiques et communautaires.[11] Les images sont utilisées au sein de l’espace public pour corroborer la rhétorique religieuse et politique de l’Iran moderne. La peinture murale a le pouvoir d’agir en tant que médiateur entre le gouvernement, les artistes et le public. Cette relation est complexifiée à certains moments, et notamment lorsque l’art est politisé et la politique est esthétisée, comme c’est souvent le cas en Iran. Les peintures murales combinent les modes traditionnels d’expression artistique avec des préoccupations contemporaines de l’Iran chiite. Les murs racontent les changements socio-politiques de la société iranienne. Cette manière d’exposer les intentions politiques, ou de souligner les valeurs fondamentales de l’Islam, apparaît comme une forme de présence visuelle réconfortante. Les martyrs chiites sont glorifiés, la direction juste et islamique est sans cesse rappelée, et enfin plus récemment, une forme de naturalisme décoratif vient s’ajouter à l’art de la propagande dans une volonté d’humanisation de l’habitat urbain. Ce genre est nouveau : les murs sont plus vivants, les scènes surréalistes et assez colorées se déroulent dans la nature représentant des prises de vues extraordinaires.  On analysera le changement de la société iranienne à travers les peintures murales post-révolutionnaire en trois temps. Premièrement, par les travaux d’artistes révolutionnaires, au cours des années de la révolution en 1979, influencés par les thèmes du mouvement muraliste révolutionnaire mexicain ou par le réalisme soviétique ; on trouve à ce moment  une volonté individuelle d’artiste indépendant à s’engager dans le mouvement. Deuxièmement, nous considérerons l’islamisation de la peinture murale, rejetée par quelques artistes. Enfin, nous étudierons le temps de la guerre, où de nouveau des artistes s’engagent de manière autonome dans le mouvement socio-politique de la société. Succède néanmoins à ces engagements spontanés, une instrumentalisation politique de l’art,  manifeste dans la reproduction de portraits de martyres et la sacralisation de la guerre subie. Cette période s’achèvera par l’époque surréaliste des peintures murales de la nouvelle-génération.

Les peintures murales de l’Iran révolutionnaire

State propaganda, when supported by the educated classes and when no deviation is permitted from it, can have a big effect. It was a lesson learned by Hitler and many others, and it has been pursued to this day.

Noam Chomsky[12]

L’Iran postrévolutionnaire s’est engagé depuis longtemps sur le chemin de la propagande visuelle. La culture de la propagande iranienne a fait l’objet de plusieurs  recherches académiques.[13]  Depuis la révolution islamique (1979) et la guerre Iran-Irak (1980-1988), ainsi que tout au long des années 1990 jusqu’à nos jours, les organismes, les organisations gouvernementales et paraétatiques, ainsi que les différents groupes culturels ont exploité le potentiel rhétorique de représentation de l’art dans une tentative concertée de plébiscite, de diffusion et de consolidation des principes de base de la république islamique. Les peintures murales révolutionnaires ont proliféré à travers Téhéran de manière désorganisée et imprévisible, en phase avec le zèle révolutionnaire qui a caractérisé les premières années suivant la chute de la monarchie Pahlavi.

Les principes comprennent notamment la promotion d’un gouvernement islamique indépendant au niveau international et de la cause chiite en particulier au niveau national, ainsi que l’éloge de la volonté d’un individu à mourir en martyr pour la défense des terres islamiques contre l’invasion culturelle occidentale et l’occupation militaire.[14]

Peter Chelkowski a noté, au début des années 1980, que la République islamique d’Iran a exploité un système soigneusement conçu d’images graphiques et de signes, qui  était dans « le plein contrôle sémiotique de lui-même». Il soutient que les affiches politiques existaient en Iran avant la révolution de 1978 à 1979, mais font valoir que leur utilisation consciente pour la propagande n’a commencé qu’avec la révolution.[15] Les peintures murales constituent une succession logique à de petits objets de propagande visuelle, tels que les affiches, les cartes postales, les photographies, les timbres ou les pièces de monnaie.[16] Le mouvement contemporain de la peinture murale iranienne aurait débuté, au moment de la Révolution de 1979, par des graffitis et des peintures sommaires, le plus souvent à l’aide de pochoirs.[17] Beaucoup de ces signes ne sont pas apparus spontanément pendant ou immédiatement après les événements de 1979.[18] Au contraire, ils doivent être compris comme les produits visuels de nombreuses années, voire de décennies de luttes idéologiques au sein de l’Iran symbolisant la résistance culturelle et politique.[19]

L’institutionnalisation des idées et des idéaux comparables au mouvement muraliste révolutionnaire mexicain des années 1920 et 1930 est l’une des caractéristiques les plus importantes de cette génération de peintures murales à Téhéran. Techniquement parlant, il n’y avait rien ou peu d’innovation sur ​​les peintures postrévolutionnaires iraniennes et dans cette mesure, l’analogie avec le mouvement mexicain se tient. En effet, en termes de technique, les peintures postrévolutionnaires de l’Iran sont sans doute beaucoup plus proches de ce genre de réalisme soviétique. Plusieurs des premiers peintres du martyre faisaient un mélange de symbolisme (la tulipe, le pigeon respectivement symbole du martyre et de l’âme allant au paradis) et de réalisme.

L’artiste iranien-assyrien Hannibal Alkhas (1930-2010), bien connu pour ses peintures murales dans la ville, a exploré avec ses élèves des thèmes traitant des questions radicales autour de l’anti-impérialisme et du socialisme. Ses peintures sur les murs de la Faculté des Beaux-Arts représentaient l’épopée imagée de la Révolution : avant, pendant et après.[20] (Fig. 1,2) La peinture emblématique sur le mur de l’ambassade américaine est aussi son œuvre la plus célèbre. (Fig. 3)

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Fig. 1 : Murals de Hannibal Alkhas, Niloufar Qaderi nezhad et Masoud Saadedin, la Faculté des Beaux-Arts de Téhéran, 1980.[21]

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Fig. 2 : Niloufar Qaderi nezhad, la Faculté des Beaux-Arts de Téhéran, 1980, La collection personnelle de Niloufar Qaderninezhad.

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Fig. 3 : Christia Fotini, Mural de Hannibal Alkhas, 2006 , La rue de Dr. Ali Shariati, Bagh Saba, Téhéran. [22].

Nilufar Ghaderinejad, qui a aussi participé au mouvement en tant qu’étudiante a composé, à cette époque, une peinture murale représentant des ouvriers sur le mur du Syndicat des Travailleurs. Elle explique que les passants, étonnés, marquaient un temps d’arrêt dans la rue pour admirer cette vaste composition dépeignant aux humbles des lendemains heureux.[23] (fig.4 et 5)

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Fig. 4 : Une part d’un mural de Nilofar Qaderinezhad et Nasrin Afrooz, l’époque de la guerre en 1981

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Fig. 5 : Niloufar Qaderinezhad, 1980, La rue de la République, la collection personnel d’artiste.

L’islamisation des peintures murales

Quelques-uns des premiers spécimens de ces thèmes de la fin des années 1980 existent toujours, comme la peinture murale anti-américaine d’Iraj Eskandari, placée sur un mur sur la place Palestine à Téhéran (Fig. 6). L’anti-américanisme est symbolisé ici par un aigle représentant l’impérialisme américain. Une autre peinture murale de lui représente ​​le déploiement de l’armée et Bassij (armée populaire) (Fig. 7).  En 2012, à l’occasion de la journée de Jérusalem, (Rooz-e Qods) cette peinture de Iraj Eskandari avait remontée par le bureau des relations publiques de l’Organisation Islamique de la Propagation (l’OPI) [24]

A ce sujet, j’ai interviewé le fils de Monsieur Eskandari, Mohamd Eskandari, qui est aussi artiste et qui a fait des peintures murales à Téhéran à l’occasion d’un projet proposé par la mairie de Téhéran, intitulé « saluer l’arrivé du printemps » en 2014, on reviendra sur ses thèmes à la fin de cet article. Il nous raconte comment son père a refusé la demande de la mairie qui souhaitait restaurer sa peinture située place de Palestine, et a affirmé à cette occasion : « Après toutes les années de travail consacrées à la peinture murale révolutionnaire, je dois maintenant travailler à révolutionner mes propres peintures. » Il ajoute, que depuis les années 1990, « mon père ne s’intéresse plus et ne travaille plus sur ces thèmes anciens ».

L’autre peinture, (fig.7) de cet artiste est celle de la rue Enghelab, qui été effacée après la résolution de 598 en 1987[25]. Selon Eskandari, « mon père, n’a jamais été payé par l’Etat, ses travaux des années de révolution et de guerre, sont les travaux totalement faits de manière délibérée, influencés par ses propre sentiments au sujet de la situation socio-politique, il a ajouté lui-même l’OPI, en bas de cette peinture, afin qu’elle ne soit pas effacée par les autres organisations. » [26] Finalement, la peinture fut effacée, car la politique dominante de cette époque visait à désensibiliser l’opinion publique de la violence et de la guerre. Selon lui « il y a plusieurs moyens pour arriver à la vérité : la science, l’art, la religion, etc. Parmi eux l’art est le plus facile et le plus profond, en revanche si l’art devient politisé, il n’a pas la même influence et sera éphémère. »[27]

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Fig. 6 : Iraj Eskandari, ( 1986) La place de Palestine, Téhéran, collection personnel d’artiste.

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Fig. 7 : Iraj Eskandari, ( 1987)  La rue de Enghelab, Téhéran, effacé en 1987. Collection personnel d’artiste.

Un autre artiste important de cette période est Bahram Dabiri (1950 – ), responsable d’une peinture murale majeure au terminal de bus au sud de Téhéran. Revenant sur le sens de ses peintures murales révolutionnaires quelques décennies plus tard, il a déclaré que son objectif était de changer l’identité même de la population à travers la représentation artistique de messages sociaux et politiques.[28] Dabiri proposât à la municipalité de se servir du mur de la gare routière comme une toile, parce que c’était un espace à fort trafic, où l’effet de ses peintures murales serait amplifié par les émissions radiophoniques répétées des hymnes révolutionnaires. Le public, tout en vaquant à ses occupations quotidiennes, saurait dès lors s’imprégner de la conscience révolutionnaire dans leur existence quotidienne. Après un court laps de temps, cependant, la peinture de Dabiri fut effacée. L’état islamique a renforcé son contrôle sur les images qui ont contribué à définir le paysage visuel de la métropole. Le problème, selon les autorités, consistait en un excès de couleur rouge dans la peinture, laissant penser à une possible sympathie pour le communisme.

Aujourd’hui Dabiri soutient que cette période de la peinture a peu de mérite artistique, parce que, en tant que phénomène socio-politique, la Révolution ne peut pas ou plutôt ne devrait pas être esthétisée, car il est presque toujours préjudiciable à l’art de la mettre au service de fins politiques.

L’idée de « gharbzadegi » ou « l’Occidentalite », inventée par l’intellectuel iranien Jalal Al-Ahmad dans les années 1960, est le credo de la politique officielle. Ce leitmotiv rappelle que l’Etat fut fondé sur une volonté d’ « indépendance culturelle » par rapport au monde occidental.[29] L’empiètement culturel occidental ou « assaut culturel » (tahajom-e farhangui), martelé par les organes officiels est considéré comme une menace pressante à l’identité de la République islamique. La plupart des peintures murales sont donc toujours destinées à jouer un rôle de rappel pour les citoyens iraniens afin qu’ils restent fidèles à l’idéologie officielle et défendent ses valeurs dans leur vie quotidienne. (Fig. 8)

Depuis le début de la révolution, l’ayatollah Khomeiny a clairement indiqué que la guerre bilatérale des idéologies pourrait être menée sur la façade de la maison, et que « c’est un devoir de la nation fière d’Iran d’exploiter les intérêts de l’Amérique et d’Israël en Iran et de les envahir. » Autrement dit, l’art doit se mettre au service des idées politiques et idéologiques de la société. La contre-offensive iranienne dans ce cas particulier consiste, de manière symbolique, à attaquer l’Amérique et ses symboles les plus connus de liberté tels le drapeau américain et la statue de la liberté, à travers la diffusion d’une imagerie négative accompagnée d’une rhétorique acerbe.[30] Khomeiny a aussi déclaré que la répétition fréquente des slogans et des malédictions sert à fortifier l’esprit de la révolution chiite[31], en tant que tel, les messages muraux répétés proclamant « Mort à l’Amérique » (Fig. 6) aident à transformer le paysage urbain de Téhéran en un espace très scriptural, dont les messages muraux péremptoires rappellent les moyens par lesquels l’ayatollah répandait ses messages à travers des déclarations photocopiées et des cassettes au début de la révolution. [32]

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Fig. 6 : Christia Fotini, A bas les Etas-Unis, 2006, Téhéran, l’avenue de Karim Khan-e Zand.

D’après Dabashi, l’islamisation de l’art révolutionnaire est une refonte des thèmes socialistes au profit des symboles islamiques, effectuée soit par l’élimination des anciennes œuvres, soit par le remplacement par un art uniquement Islamiste.[33] En décembre 1979, au moment de l’adoption de la constitution, l’ayatollah Khomeiny a en effet ordonné que les murs de Téhéran soient nettoyés et que la neutralité de l’espace public soit restaurée. La lutte interne, qui débute en mai 1979 entre les islamistes et les autres factions révolutionnaires, notamment la puissante faction marxiste, a abouti, à la fin de l’automne 1979, au décapage des murs de la capitale.[34]

Naser Palangi, l’un des étudiants d’Alkhas, est un artiste de cette période. Il raconte les moments où il a voyagé vers le sud de l’Iran pendant la guerre : «  J’ai  été séparé de l’atmosphère artificielle de la faculté des Beaux-Arts ; au sud, j’ai été confronté à la guerre.[35] » D’après lui, l’identité iranienne est une identité mystique ; aussi pour créer un œuvre spécifiquement iranienne, il faut peindre des symboles mystiques de la culture iranienne. Après la guerre et la libération de Khorramchahr, il réalise la peinture murale de la grande mosquée de cette ville en y insérant des symboles de guerre comme les mères de martyrs, et les enfants des martyrs, peints avec des couleurs connues par la culture chiite, comme le rouge, le vert et le blanc.[36]

L’image de l’homme dans les œuvres révolutionnaires est plus une image irréaliste, une image mystique et sacrée qui masque les enjeux de pouvoir par le biais de l’esthétisation des martyrs.

A une certaine période j’ai utilisé des lignes. J’insiste sur leur utilisation. Je dois dire que la ligne courbée appartient à l’héritage de la peinture religieuse. Chaque fois que la peinture a eu un lien avec le domaine spirituel, les lignes ont été l’élément principal. Par ailleurs, les lignes sont aussi l’élément principal dans la peinture iranienne. En fait, les lignes sont l’élément qui indique des pensées et les couleurs l’élément qui indique les sentiments. [37]

Hossein Khosrojerdi, l’un des artistes islamistes de cette époque, n’a pas des peintures murales, mais ces travaux peuvent être comme un model d’analyse de la transformation des artistes au cours du temps et l’influence du changement socio-politique de la société sur leurs travaux. Il a fait une peinture en 1980, du genre socialiste, alors que en 1981, il a fait un travail symbolique religieux : une figure humaine, avec une colombe blanche dans une cage, ce qui signifiait la liberté de pensée fidèle des iraniens. Elle est libre à partir d’une chaîne brisée, signifiant la volonté du peuple pour la liberté du joug du colonialisme et de la dictature. A l’égard de cette idée, la liberté prend le sens d’une volonté d’émancipation de la pensée occidentale. Ses mains sont dans un état de (Qounut) « Supplication au deuxième Rek’at pendant la prière » (Fig. 7)

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Fig. 7 : Hossein khosrojerdi, Prier (Qonoot), 1981, Téhéran, la collection personnel.

La guerre

What do you think an artist is? …he is a political being, constantly aware of the heart breaking, passionate, or delightful things that happen in the world, shaping himself completely in their image. Painting is not done to decorate apartments. It is an instrument of war.

Pablo Picasso[38]

Pour les Iraniens, la guerre Iran-Irak est restée une « guerre imposée » qui exigeait une réponse militaire définitive. Selon la formule consacrée, elle fût perçue comme une « Sainte-défense » (Defâ-e Moqadas)  à la fois de l’Etat (Iran) et de la foi (chiite). Aux côtés de certains des motifs énoncés par la révolution, la guerre Iran-Iraq a contribué à la fusion inextricable de fierté nationaliste et de ferveur religieuse dans les sphères d’activités politiques et sociales. Dans le même temps, la guerre inondait tous les domaines de la production culturelle et visuelle, ce qui engendra un nouveau type de héros : le martyr de guerre.[39] Comme l’a souligné l’anthropologue Roxanne Varzi, « c’était la guerre qui a défini finalement la République Islamique comme une machine de l’image.[40] »

Au début de la guerre, les peintres des peintures religieuses ont construit une esthétique unique, un genre distinct de la peinture socialiste ou communiste. Les organisations politiques proches du gouvernement, telles que la Fondation de l’Opprimé et la Fondation des Martyrs et des anciens combattants, étaient les patrons les plus prolifiques de peintures murales au cours de cette période.[41] La section culturelle de la Fondation des Martyrs a été, à partir de 1981, l’instigatrice d’un mouvement original et général touchant surtout Téhéran mais aussi les principales villes du pays de peintures murales dédiées principalement aux thèmes de la guerre et du martyre. La peinture murale iranienne contribue désormais à la propagande officielle. (Fig. 10,11)  Cette fondation a commandé tout d’abord à des peintres professionnels puis à de simples exécutants, à de jeunes conscrits du service militaire. Les peintures murales semblent liées à ce que Ervand Abrahamian a appelé le « style paranoïaque » dans la politique iranienne, un «  style» qui cherche à découvrir les conspirations « coloniales » et parcelles « impériales » organisées par les puissances occidentales, en particulier les États-Unis.[42]  Les peintures murales avec des messages belliqueux servent néanmoins à nourrir une facette particulière de l’idéologie politique, sponsorisée soit par GRI[43] ou d’autres organismes de l’État ou financée par l’État en Iran. Ils mettent ainsi en évidence les jonctions multiples entre les techniques de prédication et les outils de publicité dans le domaine de la culture politique moderne iranienne.

Le sacrifice de soi des martyrs modernes de la révolution et la guerre est idéologiquement lié au martyr des saints chiites, pris pour modèles. Les peintures murales de martyrs représentent les quelques personnes dont le sort est bien connu en Iran, car  largement relayé dans les médias. L’exégèse visuelle de ces peintures a été préparée par une quantité considérable de propagande dépassant de loin l’attention accordée aux centaines de milliers de martyrs anonymes. Les caractéristiques communes de ces peintures murales sont l’exemplarité du martyr et l’éloge du sacrifice de soi mis au service de la République Islamique. Cette interprétation évidente est soulignée à plusieurs reprises par le fait que les images sont accompagnées soit par des citations exactes de l’ancien ou l’actuel leader de la République Islamique ou par leurs portraits. (Fig. 8,9) Le fondateur de la République Islamique, l’ayatollah Khomeini, a formulé le dicton, « le martyr est l’art des hommes de Dieu », souvent cité sur les peintures murales. Cependant, selon une interprétation plus large, chaque personne dont la mort violente est liée au service des idéaux propagés par la République Islamique d’Iran est considérée comme un martyr. [44]

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Fig. 8 : « Imam Khomeini était le chef du  caravansérail des martyrs et leur bien-aimé ».

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Fig. 9 : Christia Fotini, Cher Khomeiny, nous ne déposerons jamais le drapeau que vous avez soulevé., 2006, l’avenue de KarimKhan-e Zand, Téhéran.

Au milieu de la guerre Iran-Irak, le « Bureau artistique et culturel de l’office du séminaire de Qom de la propagande » a publié une collection des peintures murales paradigmatiques de la guerre Iran-Irak avec un ensemble de lignes directrices détaillées pour les aspirants muralistes. Ces orientations ont souligné clairement le rôle et l’importance des peintures murales comme un moyen de propagande :

En toutes circonstances l’efficacité de la peinture murale révolutionnaire doit être clairement à l’esprit. Des peintures vagues, indirectes et superflues doivent être à tout prix évitées. Ce qui est important est de considérer ce qu’un passant peut emporter dans sa mémoire et son esprit. L’artiste doit étudier les textes religieux aussi sérieusement qu’il examine les techniques artistiques. Les peintures murales avec un thème ou une scène sont préférables aux portraits sans aucun message spécifique.[45]

Gholamali Taheri est un artiste qui a tenu un atelier à la fondation des Martyrs pour peindre des portraits de martyrs pour leurs familles. De 1980 jusqu’à la fin de la guerre il a peint 2000 portraits de martyrs.[46] Ce style de peinture de portraits est devenu un mouvement qui se perpétue encore aujourd’hui en Iran. Les images sont rehaussées par des symboles comme la rose rouge ou une tulipe rouge, les deux symbolisent le sang et représentent par extension, l’âme du martyr. Le portrait d’une personne décédée est généralement d’une exactitude quasi photographique, tandis que les milieux restent assez imprécis. Deux autres éléments complètent le portrait, l’un est symbolique, l’autre est un portrait de Khomeiny, ou les portraits de Khomeiny et Khamenei à la fois. La plupart des peintures murales ont été installées aux commandes des groupes et des institutions politiques, leurs signatures apposées sur les fresques faisant foi.[47]

L’image des Martyrs

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Fig. 10: Christia, Fotini, Bassidj est l’école de l’amour (au sens de dévotion) et des témoins et martyrs inconnus. 2006, L’autoroute Mudarris, Abbas-Abad, Téhéran.

La peinture murale iranienne d’aujourd’hui, 25 ans après l’arrêt de la guerre Iran-Irak, continue à reproduire des images et la rhétorique du martyr via le conflit Israélo-Palestinien. Khomeiny a mis en avant que la peinture murale et l’art public en général sont comme des cérémonies ou des pèlerinages rituels, en ce sens qu’ils sont destinés à « cimenter la fraternité entre les musulmans ».[48]   Ironiquement, la majorité des  productions visuelles de l’art public anti-israélien de l’Iran a été produite en utilisant une technologie importée de l’Etat Juif.[49] Christian Gruber, dans son article intitulé « Jérusalem in the Visual Propaganda of the Post-Revolutionary Iran », étudie l’archétype du Dôme du Rocher, utilisé comme un signe rhétorique exhortant à la mobilisation politique et « comme une métaphore visuelle de la liberté contre la tyrannie ».[50]

La plupart du temps les peintures murales comprennent une variété de signes islamiques reconnaissables, comme la norme chiite de la main[51] et le Dôme du Rocher à Jérusalem, ou d’autres symboles religieux ou contextuels. La peinture murale comme celle (Fig. 18) dans laquelle un martyr de guerre anonyme est introduit dans la mort par l’étreinte chaleureuse de l’Imam Husayn, favorise la création d’un type de biographie sacrée où l’homme est érigé en modèle, et dont la perfection en termes de dignité, de sainteté, et de pureté ne peut être atteinte que par un acte irrévocable de sacrifice. [52]Le martyr relie l’individu du commun à la famille du Prophète, lui donnant ainsi la capacité et le droit de prendre part légitimement à la souveraineté islamique. Ainsi, le martyr crée une lignée indispensable, dans l’islam chiite en particulier, qui institue un droit héréditaire pour toute personne souhaitant se sacrifier au nom de Dieu ou pour appartenir à la descendance du Prophète. Pour Khomeini, le parrainage des formes populaires de rituels chiites tels que l’Achoura était fondamental pour recueillir le soutien à la révolution islamique.[53] Cette image multidimensionnelle non seulement légitime le présent, mais aussi le présente comme un résultat direct du passé. Il présente également les événements contemporains comme normatifs pour l’avenir. Ce genre de peintures murales se concentre toutes sur la corrélation religieuse entre le martyr et la liberté contre l’oppression. Si le martyr a péri dans la Révolution Islamique, la guerre Iran-Irak, ou dans une révolte contre Israël, il apparaît alors généralement connu à travers un « rituel de purification qui mène à la perfection ».[54]

D’après Farhad Khosrokhavar, la mort se trouve politisée par un pouvoir qui fonde sa légitimité après la révolution, sur l’aptitude des jeunes à « se sacrifier », au nom de l’islam, sur le front de guerre mais aussi sur la scène politique intérieure. La nouvelle mort, nommée martyr, est en réalité un néo-martyr mortifère et politique.[55] Cependant, dans l’Iran actuel,  il existe, toujours selon Farhad Khosrokhavar un déchirement entre  la valorisation du martyr et l’individu de la nouvelle génération. Il ajoute que la notion de martyr n’existe plus. On peut analyser ce changement pendant le mouvement le plus récent en Iran : le mouvement vert. Durant la manifestation populaire, on a pu observé l’absence de la figure du martyr, dès lors désacralisée. Les symboles utilisés pendant ce mouvement demeuraient malgré tout des symboles culturels issus du chiisme bien connus en Iran, le vert comme couleur principale de ce mouvement, l’utilisation des slogans composés de mots religieux. Néanmoins,  d’après Farhad Khosrokhavar cette reprise consistait en une utilisation purement symbolique des mots et des éléments sans l’usage de la notion de  martyr. [56]

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Fig. 11: Christia Fotini, 2006, la rue Dr. Beheshti, Yusef-Abad, Téhéran, Sponsorisé par le Ministère des œuvres de l’Imam Khomeiny.

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Fig. 12 : Christia Fotini, Le martyre est l’héritage du Prophète et de sa famille à leurs disciples.2006, Téhéran

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Fig. 13 : Christia, Fotini, Nous vénérons la mémoire des martyrs de l’Islam. 2006,  La peinture murale a été créée en mai 2003, sponsorisée par la Fondation des Martyrs de la République Islamique. Téhéran.

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Fig. 14 : Christia Fotini, Seigneur, c’est votre amour imprimé sur mon cœur qui m’a mis sur le chemin de l’Islam. 2006, commandée par la Faction Culturelle et Politique de l’Iran et la guerre en Irak en 2002, Sohrevardi, Téhéran.

Les murs transforment la ville en galerie d’art

Contrairement aux images conventionnelles qui mettent l’accent sur l’anti-occidentalisme et l’hostilité aux influences étrangères, au milieu des années 1990 les peintures murales portent la marque indéniable d’un style accessible de peinture, incarnant un éclectisme stylistique, envers lesquels l’État a souvent exprimé son antipathie. Alors que l’imagerie officielle représentée dans les peintures murales informe explicitement et implicitement les Occidentaux qu’ils sont malvenus dans les rues de Téhéran, un grand nombre de peintures murales récemment peintes dans la capitale évite complètement cette esthétique du conflit. Le début de la présidence  du réformateur Mohammad Khatami, atteste de la  montée du thème libéral (1997-2005) [57] également dans le domaine de la peinture murale. Ainsi,  un département spécial dédié aux peintures murales et aux graphiques a été créé par la municipalité de Téhéran afin de promouvoir un art mural plus minimaliste et abstrait. On assiste à une substitution de l’art à la propagande, du spirituel au littéral, transformant la modalité de communication du message qui était auparavant subliminale. Les objets flottants et volants créent une atmosphère de surprise, suscitant la curiosité des spectateurs. Cette nouvelle phase de l’art mural est caractérisée par l’abstraction et la représentation d’objets du quotidien dans un but de dépolitisation efficace des peintures murales.

J’ai interviewé Mehdi Qadyanloo[58], un artiste connu pour ses peintures murales modernes en Iran, et qui a  recouvert plus de 100 murs à Téhéran.[59] Il a toujours insisté sur le changement visuel de l’espace urbain grâce à des formes et des sujets surréalistes en utilisant des techniques de la 3D et de trompe l’œil. Cette ouverture imaginaire donne une certaine liberté d’interprétation aux spectateurs et crée un espace de dialogue bilatéral entre l’artiste et le spectateur. Ce dialogue favorise la formation d’un jugement indépendant de la part du spectateur.

En 2006, Mehdi Qadyanloo a déposé sa candidature pour un projet lancé par la municipalité concernant un nouveau thème sur la peinture murale. Ses propositions ont été acceptées et il est officiellement devenu un illustrateur de rues. D’après lui « la peinture murale est un art pour rendre le spectateur, déjà assez occupé par sa propre vie, heureux. La singularité de cet art est de pouvoir relier plusieurs domaines comme l’architecture, l’espace, la culture du quartier, la culture visuelle, pour trouver une forme d’homogénéité avec la culture populaire ». Il ajoute, au sujet des thèmes de ses travaux : « Les concepts de mes peintures les plus récentes illustre plutôt le regard introspectif sur soi, autrement dit la question « qui suis-je » ?  Par des figures similaires que je répète dans différents espaces ; je me concentre aussi sur la question du temps. Par exemple cette toile illustre une seule image à laquelle peut correspondre plusieurs interprétations. La majorité de mes travaux personnels fonctionnent ainsi alors que mes premiers travaux étaient moins sensibles à la dimension de la subjectivité et à son potentiel interprétatif, qui constitue à présent mon objet central de réflexion. Grâce aux peintures murales, j’ai la possibilité de raconter une histoire courte, je commence cette histoire mais je laisse mes spectateurs libres de la finir par eux-mêmes.»

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Fig. 15 Mehdi Qadyanloo, l’ancienne Téhéran, 2010, Pamenar , Téhéran

A propos de la question des effets de ses travaux sur les spectateurs, il dit :

L’interprétation des gens est intéressante et importante pour moi, par exemple quand ils savent qu’une peinture murale a été réalisée par moi-même, je les interroge sur leurs perceptions, je vois ainsi que parfois, plusieurs interprétations découlent d’une seule image. J’essaie de favoriser la qualité de l’image hors de son sujet aussi, c’est-à-dire si une peinture n’est pas assez claire au niveau de son sujet, il est important pour moi qu’elle soit au moins un produit visuel de bonne qualité, tels les effets spéciaux d’un film qui attire l’attention.

J’ai demandé à Qadyanloo de choisir l’une de ses travaux préférés et de l’analyser. Il a choisi la maquette de  l’un de ses travaux récents, qu’ il n’a pas pu finalement mettre en oeuvre. (Fig. 20) Il dit,

J’ai été toujours intéressé par la forme des escaliers. Je pense qu’ils ont un rôle essentiel dans la vie quotidienne, mais c’est un objet intéressant également par rapport à sa forme, à la manière dont selon les points de vues l’on peut composer différemment avec la lumière. L’escalier est un symbole profondément mystique  pour moi. Dans cette peinture qui s’appelle ‘le silence’, grâce au relief déjà présent sur le mur, j’ai illustré les escaliers de sorte à connecter les deux parties séparées ; cette peinture est visible de 10m jusqu’à 500m.

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 Fig. 16 : Mehdi Qadyanloo, Le silence, [60]

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Fig. 17Mehdi Qadyanloo, Freshness 2006, la place de Vanak, Téhéran

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Fig. 18 : Mehdi Qadyanloo, Le cycle de vie, 2010, Karaj

A propos de l’avenir de la peinture murale en Iran il dit :

Si on est réaliste, je peux dire que comme la plupart du temps, quand un projet, un style ou un thème devient intéressant les gens le reproduisent, par conséquent on peut s’attendre à ce que la qualité des images diminue.  D’autres problèmes concernent le budget que les organisations dépensent pour la peinture murale, par exemple à cause de l’inflation, la municipalité n’as pas changé les tarifs des travaux. Ce problème a un impact direct sur la qualité des travaux, non seulement sur le matériel du travail mais aussi sur la précision de l’artiste et sa sensibilité artistique. En Iran deux organisations sont responsables des fresques, l’une est la fondation des martyrs et l’autre la municipalité. Selon l’atmosphère de la société mais aussi selon le budget des organismes,  les productions visuelles dans la ville changent.

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Fig 19. Mehdi Qadyanloo, fold wall ,2006, la rue Azadi, Téhéran

Donc l’avenir de la peinture murale en Iran dépend directement de ces organisations. D’un autre coté je crois que la jeune génération d’Iran préfère plus les graffitis que les peintures murales, si moi-même j’étais plus jeune, je préférerais les graffitis aussi.

Qadyanlo, pendant les dernières années, devenu un artiste universellement connu autour du monde[61]

Avant de conclure, il nous faut revenir sur une peinture du fils de l’un des artistes révolutionnaires dont on a parlé au débout de l’article ; Mohamad Eskandari. D’après lui, « il existe encore une appropriation des murs dans la ville, les murs ont des propriétaires et l’artiste n’y a pas un accès libre ». Selon lui, « les nouvelles générations sont plus familières avec les peintures murales modernes, mêlées aux  graffitis, car les figures et les images sont plus simples et le thème principal est la vie quotidienne. »

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Fig. 20. Mohamad Eskandari,(2014), Saluer l’arrivé du printemps  (be esteghbal bahar), la rue de Satarkhan, Téhéran, la collection personnelle d’artiste.

Conclusion

Les jeunes générations ne sont pas seulement envahies par le large éventail des médias visuels dans la capitale mais, peut-être plus important encore, ces mêmes médias sont devenus banals et inopérants. W.J.T Mitchell reprend cette idée et insiste sur le fait que dès lors, l’espace public est d’une certaine manière occulté au profit de cette profusion familière d’images.[62]  Le visage urbain de Téhéran, capitale de 13 millions d’habitants, comme la plupart des capitales, est caractérisé par ce que l’on appelle « une surcharge visuelle »[63]. Ceci a pour conséquence de créer une crise de l’information propre à la vie moderne : il devient difficile de déterminer la nature de la réception des images, intellectuelle et consciente, ou passive et inconsciente.[64]

De nombreuses peintures murales représentant les martyrs, aux côtés de leurs données biographiques sont en pratique invisibles pour le spectateur de la nouvelle génération dont l’attention est plutôt distraite par les enseignes commerciales, les publicités, les panneaux d’affichage, les feux de circulation, les néons, et autres pièges technologiques. Alors que les premières peintures murales révolutionnaires ont été explicitement peintes dans le but de favoriser le sentiment anti-impérialiste et anti-américain, quelques 30 ans plus tard  les peintures murales idéologiques sont juxtaposées aux côtés des panneaux d’affichage incitant les consommateurs à dépenser leur argent durement gagné.  Les peintures murales entrent dans une compétition avec d’autres matériaux qui constituent la totalité de la culture visuelle iranienne. Par conséquent, il est très difficile d’évaluer, sans études anthropologiques, les effets exacts qu’une peinture murale peut avoir sur les passants. En outre, d’après ce dernier constat, on peut dire que les productions culturelles ont une date d’expiration. En effet, selon Christiane Gruber, les peintures murales révolutionnaires et traitant de la guerre existent à un temps socio-politique qui, apparemment, ne correspond pas à l’actualité de la jeune génération.[65]

Les plus récentes peintures murales se concentrent plus sur le fait d’embellir le visage urbain, afin de rendre cet espace agréable par des travaux décoratifs. Néanmoins on peut également trouver des travaux qui ne sont pas réalisés à des seules fins de satisfactions visuelles. D’après Kant le beau est ce qui plait, mais ce sentiment ne conduit pas simplement au plaisir, il mène à la faculté de distinguer le bien du mal, autrement dit il mène à la faculté de juger. Puis, c’est la représentation et non l’objet qui est cause du sentiment de plaisir : « le jugement de goût est seulement contemplatif ». Enfin, « le jugement esthétique est essentiellement universel et se situe en dehors de la politique, précisément parce que cette dernière est la sphère des conflits et plus particulièrement des intérêts conflictuels ».[66]

Les exemples de la dernière génération de peintures murales en Iran me semblent tendre vers un sujet relativement apolitique et sont moins enclines à exalter les valeurs révolutionnaires. Nombre d’entre elles reflètent en effet la vie quotidienne des Iraniens ou dépeignent des paysages naturels apaisants. Cet espace libre pour l’imaginaire des spectateurs, aboutit sur une satisfaction plaisante « désintéressée »[67], car les spectateurs eux mêmes le jugent, sans l’influence des éléments commémoratifs ou des symboles religieux. Alors que toutes les peintures murales sont complètement compatibles avec les règles islamiques, et les valeurs islamiques, on peut voir un changement de cible par rapport aux peintures murales révolutionnaires. Ces dernières tentaient de former une unité populaire grâce à une adversité commune (l’occidentalisme, l’américanisme, l’impérialisme). En revanche, la nouvelle génération de peintures murales plus libérales permet le développement d’une individualité plus indépendante. Malgré les nombreux problèmes esthétiques, techniques et politiques dans le domaine de la peinture murale iranienne, et grâce aux travaux d’artistes courageux, et même à certaines autorités locales, il y a des raisons de croire que la peinture murale dans la capitale iranienne, ainsi que dans d’autres grandes villes, a un avenir prometteur.

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[1] On trouve plusieurs références pour cette citation :  de Vladimir Mayakovsky, cité par Andrew Samuel, The political psyche, London, Routledge, 1993, p. 9. Elle est attribué ainsi de Bertolt Brecht, cité par Peter McLaren et Peter Leonard, in Paulo Freire, A critical encounter, New York, London, Routlage, 1993, p.80.

[2] John Trumbo, « Visual Literacy and Science Communication », Science Communication, vol. 20, no 4, 1999, pp. 409-425.

 

[3] Etats-Unis Holocauste Memorial Museum, La propagande, http://www.ushmm.org/wlc/fr/article.php?ModuleId=99.

[4] Theodor Adorno, Negative Dialectics, New York, Continuum, 1997, p. 10.

[5] Theodor Adorno, Aesthetic Theory, Minnesota, University of Minnesota Press, 1997, p. 225.

[6] John Dewey, The public and Its Problems, New York, Henry Holt, 1927, P. 181.

John Dewey, Freedom and Culture, New York, G.P. Putnam & Sons, 1939, P. 38.

[7] Lewis William, « Art or Propaganda ? Dewey and Adorno on the Relationship between Politics and Art », Journal of Speculative Philosophy, Vol.19, no 1, 2005, Pennsylvanie, p. 51.

[8] Pour une discussion sur la nature de la propagande et de la persuasion dans la démocratie, voir Anthony R, Pratkanis, et Marlene E. Turner, « La Persuasion et la Démocratie: Des Stratégies pour Accroître la Participation Délibérative et la Promulgation de Changement Social », Journal of Social Issues, no 52, 1996, pp. 187-205.

[9] Serge Proulx, « Une lecture de l’Oeuvre de Michel de Certeau: L’Invention du Quotidien, Paradigme de l’Activité des Usagers », Communication, vol. 15, no 2, 1994, Université Laval, éditions St-Martin, Montréal, pp. 171-197.

[10] Michel de Certeau, L’invention du Quotidien, Paris, Gallimard, Coll. « Folio », 1990, pp. 137-191.

[11] Voir Bill Rolston, « Political Murals : International Perspectives », in Politics and Painting : Murals and Conflict in Northern Ireland, Cranbury, NJ, 1991, pp. 112-124.

[12] Noam Chomsky, Media Control: The Spectacular Achievements of Propaganda, New York, Seven stories press, 1997, P. 13.

[13] William L. Hanaway, Jr, « The Symbolism of Persian Revolutionary Posters », in Barry M. Rosen (ed.), Iran since the Revolution : Internal Dynamics, Regional Conflict, and the Superpower, Michigan, Social Science Monograph, 1985 ; Peter J. Chelkowski, « Iconography of the Women of Karbala : Tiles, Murals, Stamps, and Poster », in Kamran Scot Aghaei (ed.), The women of Karbala : Ritual Performance and Symbolic Discourded in Modern Shi’i Islam, 2005, Austin, University of Texas Press, pp. 119-138 ; Houchang Chehabi in International Journal of Middle East Studies, Vol. 39, no 3, August 2007, pp. 499-501 ; Talinn Grigor, « (Re)Claiming Space: The Use/Misuse of Propaganda Murals in Republican Tehran », Asian Art and Cultures, no 28, Aout, 37.

[14] Christiane Gruber, « The Message Is on the Wall : Mural Artists in Post-Revolutionary Iran », Persica, no 22, 2008, pp. 15-46 ; voir aussi Christiane Gruber, « Jerusalem in the Visual Propaganda of Post-Revolutionary Iran » in Murad, S et Mayer, T (eds.), Jerusalem : History, Religion, and Geography, London, Routledge, 2008, pp. 168-197.

[15] Peter Chelkowski et Hamid Dabashi, Staging a Revolution : The Art of Persuasion in the Islamic Republic of Iran, New York, New York University Press, 1999.

[16] Ibid.

[17] Enquête menée auprès de peintres iraniens contemporains, en 2008-2009 à Téhéran, Par Alice Bombardier, « La Peinture Iranienne au XXème Siècle (1911-2009) : Historique, Courants Esthétiques et Voix d’Artistes », Thèse de doctorat : Université Genève, 2012, no. L. 743.

[18] Peter Chelkowski, «  The Art of Revolution and War : The Role of the Graphic Arts in Iran », in Picturing Iran : Art, Society and Revolution, S. Balaghi et L. Gumpert (eds.), Londres, I. B. Tauris, 2002, p.128.

[19] Christiane Gruber, «The Message Is on the Wall : Mural Artists in Post-Revolutionary Iran », Persica, no 22, 2008, pp.15-46.

[20] Camila Cuomo, Annalisa Vozza, The Factory of Martys, un film documentaire, Suisse, Fabrica and RTSI Production, 2009.

[21]  Collection personnelle de Niloufar Qaderninezhad.

[22] Fotini Christia, Une collection de 140 photographies numériques de peintures murales commandées par le gouvernement créé dans les années 1980, et concernant principalement la guerre Iran-Irak. Expositions: La plupart des images ont été incluses dans l’exposition « Les murs des martyrs » qui s’est tenue du 18 mai au 15 Juin 2007, au Centre de gouvernement et d’études internationales de l’Université de Harvard. Consulter le site : Tehran Propaganda Murals, http://hcl.harvard.edu/collections/digital_collections/tehran_murals.cfm.

[23] Alice Bombardier, « La peinture Murale Iranienne : Genèse et Evolution », in Noémie Etienne, Donatella Bernardi (dir.), Standing on the Beach with a Gun in my Hand. Eternal Tour 2010 Jérusalem, Genève/Paris, Labor et Fides/Black Jack Edition,  2011, pp. 112-122.

[25] La Résolution 598 du conseil de sécurité et les efforts de paix des nations unies entre l’Iran et l’Irak, demandant l’arrêt des hostilités, sans toutefois condamner l’Irak comme agresseur.

[26] L’organisation de la propagande Islamique.

[27]L’entretien  téléphonique  avec Mohamad Eskandari par l’auteur, novembre 2016.

 

[28] Parviz Barati, « Qu’elle Est la Nécessité de la Peinture Murale? » Mehrname, no 7, 2010. Mise en ligne par : http://www.mehrnameh.ir/article/1342.

[29] « … Face à l’envahissement de l’occident, que faire ? Il faut s’accrocher à un instrument. Nous pourrons peut-être nous préserver…De quoi dépend ma personnalité iranienne ?… L’ensemble des éléments culturels appartenant à la société dans laquelle je respire, forme ma personnalité. Ces éléments sont : la religion, la langue, la littérature qu’il faut sauvegarder. Chacun de ces éléments est un instrument. » Jalal Al-Ahmad, Kârnâmé Seh Saleh (Bilan de trois années), Amir Kabir, Téhéran, 1359/1980, pp. 163-64.

Amir Nikpey, Politique et Religion en Iran Contemporain. Naissance d’une Institution, L’Harmattan, 2001, p.22.

[30] Christiane Gruber, « The Message Is on the Wall : Mural Artists in Post-Revolutionary Iran », Persica, no 22, 2008, pp. 15-46.

[31] Ruhollah Khomeini, Imam’s Final Discourse : The Text of the Political and Religious Testament of the Leader of the Islamic Revolution and the Founder of the Islamic Republique of Iran, Imam Khomeini, Téhéran, Ministère de la culture et de l’Orientation islamique, 1990, p.12.

[32] Annabelle Serberny-Mohammadi,  The power of Tradition : Communication and the Iranian Revolution (1985), Columbia University, p.12.

[33] Cité dans le documentaire sur l’industrie culturelle de la guerre, avait fait par Hamed Yousefi, BBC persian, « l’Art pendant la Révolution Iranienne », consulter l’adresse suivant : https://www.youtube.com/watch?v=11xKzcSb-40.

Saeid Soltanpour, un artiste socialiste de théâtre, qui avait fait le théâtre « Monsieur Abbas, travailleur de l’Iran National », « Abbas aqa, kargar-e Iran National », a étéemprisonné, et en 1981 a été exécuté.

[34] Nouchine Yavardi D’Hellencourt, « Les Murs Ont la Parole », in Bernard Houcarde, Yann Richard (éds.), Téhéran. Au-dessous du Volcan, Paris, Autrement Revue, HS 27, Novembre 1993, pp. 85-89.

[35] Documentaire de Hamed Youssefi sur l’industrie culturelle de la guerre, ibid.

[36] Ibidem.

[37] L’interview, pour l’art contemporain, Musée des Arts contemporains, Téhéran, 1994, cité par Mohamad-Kazem Dekamvand, « The Search for Identity : Aspects of Spirtuality in the Late Twentieth Century Expressed in Contemporary Iranian Painting », Thèse de doctorat,  Faculty of Creative Arts, University of Wollongong, 1995, p.77.

[38] Pablo Picasso, cité par Martin Russell, Picasso’s War : The destruction of Guernica, and the Masterpiece that changed the world, New York, Dutton, 2002, p. 27.

[39] Christiane Gruber, « The Message Is on the Wall : Mural Artists in Post-Revolutionary Iran », Persica, no 22, 2008, pp. 15-46.

[40] Roxanne Varzi, Warring souls : Youth, Media, and Martyrdom in Post-Revolution  Iran, Durham, Duke University Press, 2006, p. 26.

[41] Fondée en 1979 par un décret personnel de Khomeini, elle avait pour mission originelle l’identification des victimes de l’ancien régime afin d’apporter une aide financière a leurs familles. Voir Alice Bombardier, « La peinture Murale Iranienne : Genèse et Evolution », in Noémie Etienne, Donatella Bernardi (dir.), Standing on the Beach with a Gun in my Hand. Eternal Tour 2010 Jérusalem, Genève/Paris, Labor et Fides/Black Jack Edition,  2011, pp. 112-122. Voir aussi Alice Bombardier,  « War Painting and Pilgrimage in Iran », Journal of Visual Anthropology, Vol. 25, 1-2, Taylor & Francis, Philadelphia, 2012, pp. 148-166.

[42] Ervand Abrahamian, Khomeinism: Essays on the Islamic Republic, Berkeley: University of California, 1993, pp. 120-123. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft6c6006wp.

[43] Le corps des Gardiens de la révolution islamique (Sepah-e Pasdaran-e Enghelāb-e Eslami)

[44] Sur le sujet d’appropriation de martyr par l’Etat voir Farhad Khosrokhavar, L’islamisme et la mort : le martyre révolutionnaire en Iran, Paris, l’Harmattan, 1995.

[45] Les lignes directrices sont traduites par nos soins en Français, Cité en anglais  in Peter Chelkowski et Hamid Dabashi, Staging a Revolution : The Art of Persuasion in the Islamic Republic of Iran, New York, New York University Press, 1999, p. 291. Cité aussi in Houchang Chehabi et Fotini Christia, « The Art of State Persuasion », Persica, no 22, 2008, pp.1-13.

[46] Cité dans le documentaire de Hamed Yousefi, « L’Industrie Culturelle de la Guerre,  l’Art pendant la Révolution Iranienne », BBC, Mise en ligne le 19 février 2010, consulter l’adresse suivante : https://www.youtube.com/watch?v=11xKzcSb-40.

[47] La grande majorité des peintures murales ont été installées par ordre de la Fondation des Martyrs (Bonyâd-e Shahid).

[48] Rouhollah Khomeini, Pithy Aphorisms, Wise Sayings and Counsels (1994),  Téhéran, International Affairs Division of the Institue for the Compilation and Publication of Imam Khomeini’s Works, 2008. Consultation en ligne par l’adresse suivante : http://statics.ml.imam-khomeini.ir/en/File/NewsAttachment/2013/342-PithyAphorisms(1).pdf

[49]  Robert Tait, The mural maze, The Guardian, 8 February 2006. Mise en ligne par l’adresse : https://www.theguardian.com/world/2006/feb/08/iran.israel

[50] Christiane Gruber, « Jerusalem in the Visual Propaganda of Post-Revolutionary Iran », in Suleiman Mourad, Tamar Mayer (eds.), Jerusalem : History, Religion, and Geography, London, Routledge, 2008, pp. 168-197.

[51] Panjah, représentent le Prophète Muhammad et sa famille.

[52] Mehdi Abedi et Gary Legenhausen, Jihad and Shahadat : Struggle and martyrdom in Islam, Houston, Institute for Research and Islamic Studies, 1986, p. 251.

[53] Mary Hegland, « Ritual and Revolution in Iran, » in Myron Aronoff, Culture and Political Change. Political and Legal Anthropology, 2ème édition, New Brunswick, NJ, Transaction Books, 1983, pp.75-100.

[54] Eric Butel, « Martyre et Sainteté dans la Littérature de Guerre Iran-Irak » in Catherine Mayeur Jaouen (dir.), Saint et Héros du Moyen-Orient Contemporaine, Paris, Maisonneuve et Larose, 2002, pp. 301-317.

[55] Farhad Khosrokhavar, L’Islamisme et la Mort : le Martyre Révolutionnaire en Iran, Paris, l’Harmattan, 1995.

[56] Discussion avec Farhad Khosrokhavar à propos de la notion de martyr, à l’EHESS le 30 avril 2014 par l’auteur.

[57] Houchang Chehabi et Fotini Christia, « The Art of State Persuasion », Persica, no 22, 2008, p.10.

[58] L’entretien  téléphonique  avec Mehdi Qadyanloo par l’auteur, mai 2014.

[59] La plus récente présentation de ses travaux se trouve sur le site du journal Huffington Post, mise en ligne par l’adresse suivante, http://www.huffingtonpost.com/2014/05/28/mehdighadyanloo_n_5399206.html?utm_hp_ref=fb&src=sp&comm_ref=false.

[60] Suite à notre interview, Mehdi Qadyanloo m’a transféré les épreuves de la maquette de cette peinture, ainsi que les photos de ses travaux publics des années 2006-2010.

[61] Ces travaux artistiques les plus récentes, comme Space of hope sont consultables par les sites suivantes : http://www.wbur.org/artery/2016/10/20/greenway-mural-mehdi-ghadyanloo ainsi que pour ses travaux à Londre, où il est nommé comme Banksy de Téhéran : https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/feb/26/mehdi-ghadyanloo-tehran-iran-street-art-banksy

[62] William J.T. Mitchell, «Showing Seeing», Visual Culture, Vol. 1, no 2, 2002, London,  SAGE Publications, pp. 165-181.

[63] David Whitney et Dennis M. Levi, « Visual Crowding : A Fundamental Limit on Conscious Perception and Object Recognition », Trends in Cognitive Sciences, Vol. 15, no 4, April 2011, pp. 160-168.

[64] Nicholas Mirzoeff, What Is Visual Culture ? ‪An Introduction to Visual Culture, New York, Psychology Press., 1999.

 

[65] Christiane Gruber, « The Message Is on the Wall : Mural Artists in Post-Revolutionary Iran », Persica, no 22, 2008, p.46.

[66] Emmanuel Kant, Critique de la Faculté de Juger, Alexis Philonenko (Tr.), Paris, Vrin, 1993, § 5.

[67] « Parmi ces trois espèces de satisfaction, celle que le gout prend au beau est seule une satisfaction désintéressée et libre; car aucun intérêt, ni celui des sens ni celui de la raison, ne contraint à donner notre assentiment ». Kant, Critique de la Faculté de Juger, Ibidem., p. 188.

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