L’émotion chez les théoriciens de l’Einfühlung (1)

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La projection empathique : appelée par l’objet ?

Les modalités exactes du rapport et de l’accord existant entre le sujet et l’objet, tels que les conçoivent les théoriciens de l’empathie, ne se limitent d’ailleurs pas à une simple reprise du principe de conformité et du moindre effort. Une réelle attention est portée à la phénoménalité de l’objet lui-même et à ce qui, en lui, attire notre regard et agit sur la perception que nous avons de notre corps. La projection empathique n’est ni arbitraire, ni à sens unique. Elle n’est pas uniquement fondée dans l’état d’esprit du sujet, mais trouve un point déclencheur dans l’objet.

Il est important d’insister sur ce point, car il permet de relativiser une critique gestaltiste souvent faite aux théories de l’Einfühlung, qui consiste à en dénoncer le caractère purement subjectiviste[13]. Nous allons en effet voir que les tenants de l’empathie sont tout à fait conscients de l’influence que produisent sur nous les structures formelles de l’objet. Mais il faudra également noter que leur conception ne correspond pas pour autant exactement à celle des gestaltistes, dont la thèse principale est précisément de postuler un isomorphisme à la fois physique, physiologique et perceptif des structures, ce qui n’est pas le cas des tenants de l’Einfühlung.

L’Einfühlung apperceptive.

Lipps, notamment, déploie certes une théorie néokantienne de la perception, dans la mesure où il distingue la matière et la forme de la perception, et montre que nous participons à la constitution de l’objet dans la mesure où la forme est le produit de ma propre activité « apperceptive », qui consiste en une unification et délimitation du divers sensible : pour voir une ligne, je dois par exemple la parcourir et la reconstituer dans sa totalité. Ceci constitue d’ailleurs le premier sens de l’Einfühlung : tout objet n’existe pour moi qu’en tant qu’il est pénétré par ma vie[14]. Il reste que je ne le crée pas ex nihilo, et qu’il doit être compris comme l’entrelacement d’un donné sensible et de mon activité créatrice[15]. Or ce donné sensible agit sur moi. Lipps précise en effet que la ligne que je vois m’incite à opérer une telle activité, exige même de moi une telle activité, m’y appelle, comme si elle attendait de moi que je déploie ses potentialités perceptives[16]. Lipps écrit en effet « Toute forme d’une ligne requiert que la ligne avec sa forme crée sa propre activité créatrice ou recréatrice »[17], ce à quoi elle ne peut parvenir qu’avec mon aide[18], mais néanmoins qu’elle requiert, ce qui implique qu’il y a déjà quelque chose en elle d’autocréateur, qui demande simplement, pour prendre son élan, d’être lancé. Elle est en quelque sorte un support de forces, de canaux rythmiques qui n’attendent qu’à être remplis de ma vie. Le mouvement d’extension et de délimitation que doit opérer mon regard intérieur ne se fait pas arbitrairement, il est guidé par la direction particulière de la ligne, par ses inflexions : la concentration et la dissolution, la tension et la détente, l’avancée et de la retenue, etc. Toute nouvelle inflexion rythmique requiert une activité apperceptive d’une nature nouvelle. En ce sens, on peut dire, comme le fait Lipps d’ailleurs, qu’à travers mon activité créatrice[19] la ligne s’auto-crée, puisque je la crée conformément à son style (« elle se crée elle-même à travers cette activité »[20]).

Le cycle de l’œuvre et du témoin.

Autrement dit, la projection empathique n’est possible qu’en vertu du rythme des formes, qui nous invite en quelque sorte à les voir en mouvement. D’où une dialectique particulière du rapport sujet-objet, que Henri Maldiney appelle « cycle de l’oeuvre et du témoin », et qui s’applique parfaitement à ce que Lipps veut dire. Cette expression signifie que si le moment apparitionnel des formes dépend du regard de celui qui est là présent, la présence de ce dernier est elle-même façonnée par les structures de l’œuvre en fonctionnement[21]. Le rythme de la forme commande la motricité qu’elle nous fait ressentir[22] : la concavité et convexité variables de lignes courbes leur conférera par exemple dans mon regard des vitesses différentes[23]. Le regard est en ce sens, comme le dit cette fois Merleau-Ponty, «  ce génie perceptif au-dessous du sujet pensant qui sait donner aux choses la réponse juste qu’elles attendent pour exister devant nous »[24]. « Ainsi – dit-il encore – un sensible qui va être senti pose à mon corps une sorte de problème confus. Il faut que je trouve l’attitude qui va lui donner le moyen de se déterminer (…). Il faut que je trouve la réponse à une question mal formulée. Et cependant, je ne le fais qu’à sa sollicitation  (…). Le sensible me rend ce que je lui ai prêté, mais c’est de lui que je le tenais »[25].

            Ceci nous permet de spécifier les rapports exacts du sujet et de l’objet dans l’Einfühlung : je donne mon mouvement à l’objet, mais il me donne sa forme, ses dimensions. Plus précisément, mon mouvement fait apparaître une forme, qui agit corrélativement sur moi, c’est-à-dire qui modifie la perception même que j’ai de mon corps. Le pouvoir de l’empathie ne consiste pas seulement à nous donner à voir l’invisible, mais aussi à « substituer et (…) incorporer une forme objective à notre propre forme »[26], à s’envelopper en quelque sorte dans les contours de l’objet comme dans un vêtement, comme le dit déjà Robert Vischer, s’inspirant de La Vie du rêve de Karl Albert Scherner, où ce dernier montre que dans le rêve le corps s’objective lui-même en des formes spatiales, sous l’effet de certaines excitations[27]. La ressemblance de ces dernières à l’égard du corps peut n’être qu’approximative, et elles le présentent souvent sous une forme agrandie : notre corps se changera par exemple dans le rêve en maison. Ce changement de taille, cette incorporation d’une autre forme se produit également dans l’expérience diurne, comme le montre Vischer en distinguant deux modalités possibles de l’Einfühlung, relatives à notre manière d’habiter l’espace, que sont la Zusammenfühlung, ou sentiment de contraction, et l’Ausfühlung, ou sentiment d’expansion, de grandeur, qui montrent que dans l’empathie, j’échange mon extension avec celle de l’objet : je m’étire et m’étends ou me courbe et me restreins en lui.

Ce changement de perception des limites de mon corps va en outre de pair avec une humeur particulière, qui peut être une tonalité déprimante ou exaltée d’orgueil, accommodante et paisible, ou discordante. Le changement de limites que j’éprouve m’affecte émotionnellement, et il est important de noter que, si l’émotion vient de moi, la tonalité affective spécifique qui colore cette dernière est quant à elle déterminée par le style d’apparaître de l’objet. L’on peut presque dire que ces émotions, dans la spécificité de leur coloration, ne sont pas les nôtres, mais celles que pourraient avoir les phénomènes que  nous voyons, s’ils étaient doués de sensibilité. Dans le transfert empathique, le sujet prête en quelque sorte ses sentiments à l’objet pour exprimer son être le plus profond. Vischer donne comme exemples d’objets au repos susceptibles de faire éprouver au sujet une Zusammenfühlung : l’étoile, la fleur, le ressenti corporel type étant celui de la ceinture serrée ; et comme exemples d’objets au repos qui suscitent une Ausfühlung : un édifice architectural, les éléments - « milieux » tels que l’eau, l’air, le ressenti corporel type étant ici celui du large manteau. Ces deux modalités de l’empathie s’appliquent également aux objets en mouvement (cinétique ou génétique), en fonction de leur grandeur ou petitesse[28].

Vers un corps-Leib ?

Or l’exemple de la salle basse, que nous citions tout à l’heure, s’inscrit précisément dans ce contexte de l’incorporation empathique, puisque l’expérience d’une telle salle donne à voir combien « La contemplation des contours d’une forme peut obscurément se combiner avec la sensation des limites de notre propre corps (…) »[29], ce qui revient à mettre l’accent sur le fait que la forme perçue – surtout la forme architecturale – ne frappe pas uniquement notre vue, mais notre corps entier. Notre regard, stimulé par la forme perçue, transfère sur elle son mouvement, mais le transfère aussi sur notre propre corps. Son mouvement s’applique à la forme tout en traversant notre corps, en ne le laissant pas indemne. Comme l’écrit Vischer, « Le corps tout entier est concerné ; l’homme est affecté en tout son corps ; car en vérité il n’existe pas en lui de localisation stricte »[30]. Toute sensation accentuée aboutit de ce fait soit à une intensification, soit à un affaiblissement de la « sensation vitale d’ensemble ».

Nous voyons donc que si le sujet agit sur la forme par son Einfühlung (c’est-à-dire l’anime), c’est parce que celle-ci se prête à un tel transfert, l’appelle en quelque sorte ; et, s’il agit sur la forme, il est aussi « agi », transformé par son expérience de la forme, et ce à plus fort titre quand cette forme est architecturale, dont l’échelle est propice à nous frapper de commotion et non seulement à nous remplir d’émotion. Il n’est à cet égard pas anodin que, pour souligner le fait que l’Einfühlung mobilise notre corps entier, les auteurs prennent l’exemple de l’architecture. C’est que l’expérience de cette dernière donne le mieux à voir les traits constitutifs du processus empathique. Ceci en vertu d’une certaine nature des formes architecturales, dont la parenté avec notre corps expliquerait l’induction motrice et affective particulière qu’elles ont sur nous, comme nous allons le voir pour finir. Parenté qui ne se réduit plus à une similitude physiologique structurelle, ni purement vitale, mais qui prend une dimension existentielle.

 


[1] Cf Emmanuel Kant,  Anthropologie du point de vue pragmatique, trad. Michel Foucault, Paris, Vrin, 2002, pp. 178-194, et  Wilhelm Wundt, « Des mouvements de l’âme », Éléments de psychologie physiologique, trad. Élie Rouvier, Paris, Félix Alcan, 1886, vol. II, pp. 370-399.

[2] Friedrich Theodor Vischer, Kritische Gänge, cinquième cahier, p. 142, cité par Robert Vischer dans Sur le sentiment optique de la forme. Contribution à l’esthétique, trad. Maurice Élie, in Maurice Élie, Aux origines de l’empathie. Fondements et fondateurs, Nice, Ovadia, 2009, p. 61.

[3] « Je me sens en moi-même ou en un autre moi, mais seulement comme un digne représentant de toute l’espèce » (Robert Vischer, Sur le sentiment optique de la forme. Contribution à l’esthétique, ibid., p. 84). C’est avec l’humanité entière que je compatis quand je vois un soldat blessé, et mon moi prend lui-même l’ampleur d’un moi humain universel.

[4] Wilhelm Wundt, Éléments de psychologie physiologique, op. cit., p. 215.

[5] Robert Vischer, Sur le sentiment optique de la forme. Contribution à l’esthétique, op. cit., p. 90.

[6] Cf Mildred Galland-Szymkowiak, « L’Einfühlung comme symbolisme : de l’expérience esthétique à la perception d’autrui », in Philosophie, Éditions de Minuit, 2012/3, n°115, pp. 13-30.

[7] Merleau-Ponty, dans ses cours sur la nature, effectuera la même démarche, relativement cette fois aux autres hommes, en montrant quant à lui que ce que nous percevons chez eux d’invisible, c’est leur statut d’êtres percevant. Au point que Merleau-Ponty définira l’empathie avec les autres êtres humains comme consistant à voir que les autres me voient. De même que je touche ma main touchante, je vois les autres voyants (alors que je ne peux me voir voyant) – et non simplement comme des êtres visibles. L’empathie consiste ici à voir l’invisible par excellence, car étant la condition même de toute visibilité : la vision (cf. Maurice Merleau-Ponty, La Nature. Notes. Cours du collège de France, Paris, Éditions du Seuil, 1995, p. 271, pp. 279-281, p. 287).

[8] Cf Theodor Lipps, Empathie et plaisir esthétique, trad. Maurice Élie, in Maurice Élie, Aux origines de l’empathie. Fondements et fondateurs, op. cit., p. 135.

[9] Méthodologie ici proche de la réduction éidétique puisqu’il montre que l’on peut tout à fait éprouver un plaisir ou une émotion esthétique sans ressentir de sensations corporelles. Il fait varier les différentes articulations possibles des sensations et du sentiment de l’activité vitale pour montrer qu’à chaque fois on peut éliminer les premières : nous n’attribuons pas par exemple notre mal de dent ou notre sensation de réplétion après un bon repas à l’œuvre que nous contemplons.

[10] Cf Theodor Lipps, Empathie, imitation interne et sensations organiques, trad. Maurice Élie, in Maurice Élie, Aux origines de l’empathie. Fondements et fondateurs, op. cit., p. 123 et Theodor Lipps, Empathie et plaisir esthétique, op. cit., p. 131.

[11] Robert Vischer, Sur le sentiment optique de la forme. Contribution à l’esthétique, op. cit., p. 69.

[12] Nous verrons dans la deuxième partie si tel est vraiment le cas.

[13] On peut citer à titre d’exemple la définition de l’expression donnée par Rudolf Arnheim dans son ouvrage Art and visual perception. A Psychology of the Creative Eye, Berkeley, University California Press, 1974, p. 445 : l’expression repose sur la dynamique inhérente aux formes visuelles, dont nous vivons les qualités (l’extension ou la contraction, l’ouvert et le fermé) comme des façons d’être et de se comporter, de sorte que l’on peut définir l’expression comme recouvrant les « façons de se comporter, organiques ou inorganiques, qui se manifestent à nous dans la dynamique des objets et événements perçus » (je traduis). L’expressivité est ancrée dans la structure, et non issue de nous-mêmes, d’une projection empathique. Cf Dynamique de la forme architecturale, trad. Michèle Schoffeniels-Jeunehomme et Geneviève Van Cauwenberge, Bruxelles/liège, Pierre Mardaga, 1995, pp. 250 et  Harry Francis Mallgrave, The Architect’s brain. Neuroscience, Creativity and Architecture, Malden, MA, Wiley-Blackwell, 2011, pp. 92-97 : la thèse d’Arnheim est gestaltiste, puisqu’il postule que les forces physiologiques qui constituent les matériaux bruts en formes sont les mêmes que les composantes dynamiques des images visuelles. Il est superflu de ce fait de recourir à une autre modalité sensorielle (comme la conscience kinesthésique) pour expliquer cet effet.

[14] Theodor Lipps, Empathie et plaisir esthétique, op. cit., p. 137.

[15] Ibid., p. 139.

[16] Dimension quasi éthique, car Lipps note que l’exigence la plus forte est précisément celle que m’adresse l’apparence sensible de l’homme  (Empathie et plaisir esthétique, op. cit., p. 141).

[17] Ibid., p. 139.

[18] « Cette activité ne se trouve dans la ligne que dans la mesure où elle existe pour moi », ibid.

[19] L’activité s’exerce doublement en moi : en tant que j’y suis incité ou qu’elle m’investit, et en tant que je décide ou non de me laisser porter par elle, de l’accueillir

[20] Ibid., p. 139. On peut noter la proximité avec la forme-Gestaltung de Paul Klee.

[21] Cf Henri Maldiney, Regard Parole Espace, Lausanne, L’Âge d’homme, 1994, note 1 p. 210 : « la présence du spectateur est elle-même conditionnée par les formes en acte de l’œuvre. Il y a un cycle de l’œuvre et du témoin ». Il y a une co-originarité et une action réciproque de la figure et du sujet percevant, qui rendent inadéquate toute entreprise interprétant leur relation sur le modèle d’une causalité à sens unique et cherchant à distinguer un pôle constituant et un pôle constitué. La forme n’est à proprement parler ni constituée par la figure, ni par le spectateur, mais par leur rencontre, comme l’a montré Viktor von Weizsäcker, en se centrant quant à lui sur le plan biologique des rapports formels qu’entretient un organisme avec son milieu, et dont Maldiney transfère le schème explicatif à l’art (voir Le Cycle de la structure, trad. Michel Foucault et Daniel Rocher, Paris, Desclée de Brouwer, 1958, p. 171).

[22] Ibid., p. 211.

[23] Ibid., p. 193. Le test de Rorschach atteste ce fait, car il montre que la forme de la tache éveille le sujet à des vécus moteurs ressentis dans son corps qui sont inhibés dans leur extériorisation et qui par là même confèrent à la forme un mouvement qui est identique à celui auquel tend le sujet. La tension motrice ne se résout donc pas dans un automouvement, mais dans la perception d’un mouvement externe (Ce qui est en conformité avec la loi d’échange entre perception et mouvement mise en lumière par Viktor von Weizsäcker dans Le Cycle de la structure).

[24] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 313.

[25] Ibid., p. 259.

[26] Robert Vischer, Sur le sentiment optique de la forme. Contribution à l’esthétique, op. cit., p. 76.

[27] Cf ibid., p. 60.

[28] Sur le plan cinétique, une montagne festonnée, un nuage passant dans le ciel susciteront une Ausfühlung, tandis que des vagues écumantes, des étoiles filantes, un feu follet, provoqueront une Zusammenfühlung ; sur le plan génétique, c’est-à-dire d’éléments qui ne se déplacent pas mais qui se transforment, l’on peut citer respectivement le cas d’une glace qui fond, ou au contraire d’ondes en expansion.

[29] Ibid., p. 69.

[30] Ibid., p. 69.

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  1. S.de Laurens says:

    Bonjour,

    quelle serait la référence à utiliser pour citer cet article (autre que l’URL) ?

    Merci beaucoup.

  2. la rédaction says:

    En dehors de l’URL, pour citer l’article vous devez mentionner l’auteur, le titre, le lieu de publication et la date de mise en ligne. Bien cordialement.

  3. Francis LaPan says:

    Bons articles mais dommage qu’on n’aie pas accès aux notes mentionnées. Avez-vous une solution à me proposer ?

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