Les peintres–lumière du service électrique des théâtres d’opéra

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Susana Villafuerte

« Cette maison est faite en noir. La lumière, il faut la créer » me disait le premier technicien qui m’a fait visiter les espaces techniques. «Attention à la tête ! Il faut que vous appreniez à voir dans l’obscurité… », me disait-il au moment de marcher dans une coulisse.  «Electros [1]! S’il vous plaît, lumière de travail ici ! », criait-il vers le plateau et la salle noire où je ne repérais personne. Ce jour-là j’appris qu’éclairer et obscurcir sont deux actions que font les « électros » dans l’espace théâtral, et que si je voulais comprendre leur travail, je devais savoir comment ils font les choses au quotidien et apprendre à voir, à sentir, à vivre comme eux, dans cet environnement instable, amovible, toujours en mouvement, toujours en expérimentation et aux résultats incertains. Le sol, les murs, le toit ou le ciel, le jour, la nuit, la pluie, la mer, tout est créé constamment à partir d’un vide et du noir. Le temps et l’espace prennent une autre dimension. La lumière y est l’un des ingrédients indispensables à la création de ces mondes imaginaires dans l’acte théâtral qui fait rêver le public.

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Pour cette étude, je suis partie de l’information que j’avais rassemblée : des documents, des livres, des interviews avec différents participants de la production de l’opéra, des expériences artistiques, et des observations comme public et je pensais avoir une idée assez juste sur le travail des techniciens que j’allais croiser sur le plateau. Ce texte est un résumé de mon expérience au moment de m’approcher du travail des techniciens qui travaillent la lumière.

Conception et réalisation / traduction et interprétation

Dans le théâtre d’opéra, séparer la conception de la réalisation et de l’administration est une habitude, donc, on trouve dans l’organisation interne du travail la division par domaines: administratifs[2] artistiques et techniques. On trouve dans les fiches de poste, dans les catégories socioprofessionnelles, dans les études sur la gestion des théâtres, dans les livres sur le théâtre et dans les interviews, que les techniciens sont au service des artistes et qu’ils sont des collaborateurs indispensables pour produire un spectacle. On sait qu’ils aident les artistes à la production d’une œuvre hybride et éphémère qui est censée produire des émotions pour le public. Et grosso modo le travail de production d’opéra scénique comprend : créer l’ambiance du théâtre, notamment de la salle pour préparer le public à l’événement et présenter une histoire sur la scène avec de la musique, de la voix, de la danse, des mouvements, des cadres visuels avec des formes et de la lumière. Les artistes et les techniciens utilisent tous les ressources possibles pour toucher le public[3].

Les techniciens, sont groupés en services sous une direction ou coordination technique[4]. Le personnel du service d’électricité-éclairage[5] a la responsabilité de l’installation électrique, et les appareils d’éclairage ; d’assister à l’artiste-éclairagiste ou le concepteur -lumière à préparer le « plan-lumière » ; à restituer les effets de lumière à chaque représentation ; éclairer la salle, l’orchestre et les coulisses du plateau pendant la durée du projet. Toutefois il ne leur est pas reconnue une activité de création ou de conception, car ils appartiennent au domaine de la technique[6], cette activité étant attribuée au concepteur –éclairagiste[7]. Ce dernier travaille les options dramaturgiques et le rôle de la lumière dans l’œuvre avec les autres artistes concepteurs : le metteur en scène et le décorateur. « À partir de ce travail d’équipe, l’éclairagiste conçoit un éclairage. Il explique sa conception et le service technique la traduit en matériel et en possibilités d’accrochages sur les porteuses », décrivait Roland Grossi, chef du service éclairage à l’Opéra National du Rhin[8].

Mais comment les techniciens font-ils cette  traduction? Au moment de commencer mon stage de longue durée, les techniciens me disaient aussi qu’ils « interprètent » les désirs des artistes. Que voulaient-ils me dire par ce mot interprétation ? « Vient voir comment on fait », me disaient-ils.  Donc, j’ai décidé de faire l’expérience d’accompagner les activités au quotidien des techniciens notamment des théâtres d’opéra du Palacio de Bellas Artes du Mexique et du Théâtre du Capitole de Toulouse, ce qui m’a donné une perspective très différente de ce que j’avais lu ou écouté. Je me suis présentée comme une sociologue qui voulait savoir comment ils travaillent, et ils étaient enthousiastes autant que moi à l’idée de  « réfléchir » sur ce sujet, pour eux j’avais le temps de le faire. J’ai eu la chance d’être guidée par les maîtres techniciens et d’être entourée de tous les équipes qui m’ont permis de prendre une place dans leur pratique quotidienne, y compris celles de l’équipe artistique.

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L’expérience sensuelle et les faits techniques

Le « Maestro Mundo » (MM), maître électricien- éclairagiste du Palacio de Bellas Artes, a voulu me montrer par la énième fois « le produit de leur travail » (à l’évidence je ne comprenais pas quelque chose d’important pour lui dans leur travail. Il ne pouvait pas me le faire comprendre par la parole, il lui fallait me le faire éprouver). Il me fit sortir de la cabine d’éclairage pendant une partie de la répétition pour m’amener à une « bonne place » de la salle. Il me dit seulement de « regarder » Ramon Vargas chanter « Una furtiva lagrima ». C’était la répétition pré-générale, nous avions suivi au moins une dizaine de fois la répétition de cette partie. Moi, j’avais noté ce que j’avais entendu que chacun des participants devrait faire et  ce qu’on attendait qui devait se produire pendant la représentation de cette partie. Il n’y avait pas un « effet lumière » indiqué, c’est-à-dire un changement important d’ambiance, et je ne savais pas quelle chose je devrais « regarder » car le chant était apparemment le plus important et devrait être accompagné seulement de l’orchestre. Mais je faisais confiance au Maestro Mundo, il y avait quelque chose que je n’avais pas perçu. Ainsi préparée, je me suis laissée prendre par la représentation, et d’un coup j’ai aperçu un rapport «parfait», une «harmonie», entre un changement subtil de la lumière et la musique,  le chant, le mouvement de Ramón… J’ai senti le jeu de lumière dans un passage de l’œuvre où le jeu d’éclairage n’était pas évident. C’était le produit de la manipulation de la lumière faite par le MM et l’équipe du service électrique-éclairage. Le MM avait perçu que j’avais « vu » le jeu de lumière et il commença à me montrer-expliquer, ce qu’il faisait techniquement, comment il avait manipulé la console d’éclairage pour « jouer avec » l’orchestre, Ramón, le décor, etc., pour faire une œuvre commune[9], en s’accordant avec les interprétations de l’œuvre du metteur en scène et du concepteur-éclairagiste, le décor, le chant de Ramon. « Il faut avoir le goût », « il faut chercher la cohérence », me dirait-il alors.

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Avoir vécu cette expérience qui unissait le domaine des sens, de l’émotion avec les gestes techniques quotidiens du MM et tout l’équipe, m’a permis de commencer à comprendre les rapports entre les dimensions qui habituellement sont pensées séparément. Le quotidien du travail du MM comprenait une expérimentation technique-sensuelle, un apprentissage en continu des sens et une recherche technique, avec des nouveaux objets, essayant de nouvelles façons de provoquer l’émotion avec l’éclairage, son émotion et celle du public. « C’est un travail qui est prenant », me disait Robert Guichard, chef du service du Théâtre du Capitole de Toulouse, lui, comme le MM et beaucoup d’autres techniciens sont restés passionnés d’un métier parce qu’il les permet d’expérimenter et de produire chaque fois de nouveaux effets lumineux, de goûter à la lumière. Même si le métier de technicien électricien-éclairagiste est un métier éprouvant dans le sens où il y a beaucoup de contraintes (surtout les conditions du temps de travail et la reconnaissance), ceux qui le découvrent se passionnent et restent dans le théâtre.

Les notions de conception/réalisation trompent la compréhension du travail des arts scéniques au moment de diviser le personnel et les activités qui sont indivisibles. Les participants font toujours ensemble un aller-retour entre la redéfinition de ce qu’ils imaginent et l’expérimentation technique, ils tâtonnent pour trouver les solutions possibles, se demandent chaque fois si c’est bien cela qu’ils veulent. L’effet de cette séparation des activités de conception/réalisation sert surtout à faire une division de statut dans le groupe des participants. Les techniciens sont reconnus comme ouvriers, les chefs comme techniciens supérieurs pour le fait de gérer une équipe et les concepteurs sont reconnus comme des artistes.

En plus de la difficulté à sortir d’une pensée qui présente les activités divisées, l’interprétation et la traduction que les techniciens font des souhaits du concepteur sont difficiles à décrire, ce sont des activités qui font appel à l’histoire, aux sensations, à l’expérience technique et intellectuelle vécue dans tout le processus de construction de l’opéra scénique. J’essaye de vous présenter deux situations.

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L’architecture de la lumière

Les « électros » sont chargés de l’entretien de l’installation électrique et du stock de matériaux, ses conditions sont le résultat de l’histoire de chaque théâtre[10], ils le modifient à fur et mesure qu’ils travaillent les œuvres et sont prêts à faire inclure les derniers appareils dont ils pensent avoir besoin, tout en essayant de conserver aussi les anciens car « chaque appareil donne une lumière différent ».

Dans un projet, au moment de savoir quel titre, quelle version, et qui sera l’équipe artistique chargée de la conception de l’œuvre (metteur en scène, directeur musical, décorateur, éclairagiste, costumière, etc.) le directeur technique et le chef de service commencent à prévoir les matériaux à utiliser, ils prennent en compte la programmation de la saison, les préférences de l’éclairagiste, sa façon de travailler, d’utiliser les appareils, les mélanges de couleurs, etc…Les informations sont communiquées par écrit ou verbalement. À un moment donné (différent dans chaque théâtre selon les habitudes de faire intervenir explicitement ou non le personnel technique dans « la conception »), généralement  dans la remise de la maquette à la direction artistique, l’équipe artistique explicite le travail qui a préparé sur : l’histoire, la mise en scène, les chanteurs, le décor, les costumes, la caractérisation des personnages, l’éclairage. Tous les souhaits de l’équipe artistique concrétisés en maquettes plus ou moins élaborées. A cette réunion généralement sont présents le directeur technique, les chefs des services, les responsables du projet et le technicien spécialiste d’un effet particulièrement important prévu. C’est le point de départ que tous attendent pour fixer une date et commencer l’activité de préparation de l’œuvre formellement. Généralement, le concepteur-éclairagiste donne un « plan lumière » plus ou moins détaillé, c’est-à-dire la disposition des appareils et les intentions de groupage (plusieurs lampes peuvent s’utiliser pour faire un seul point de lumière) et quelques indications des effets (utilisation des appareils pour créer une ambiance ou sensation). Ce plan est fait à partir de l’information technique du théâtre.

Les techniciens écoutent les désirs explicites du metteur en scène et de l’éclairagiste et prennent en compte toutes les autres informations qu’ils peuvent avoir des autres services techniques, même des techniciens d’autres théâtres. L’electro responsable du projet avec le chef de service, commence à organiser le plan du système électrique, les circuites, la sélection des sources de lumière et leur placement dans la salle et dans la « cage de scène »[11], et le personnel qu’il aura besoin. On compte autour de 500 appareils lumineux de différents types, et entre neuf et douze personnes qui sont le personnel fixe de ce service, à laquelle s’ajoutent les intermittents qui renforcent l’équipe[12]. Ils vont travailler au rythme du montage des éléments du décor par les machinistes. Cette mise en place des matériaux est déjà une première interprétation, elle propose déjà certains possibilités d’éclairage. La marge d’action des techniciens dépend de l’intégration du concepteur-éclairagiste à ces tâches que sont conçues comme manuelles, car c’est aussi un travail physique, – il faut charger les appareils, les installer, mettre en place les gélatines de couleur, etc… L’équipe peut essayer de grouper les appareils pour voir les effets à fur et mesure que le décor et la mise en scène commencent à avancer, mais c’est le concepteur-éclairagiste qui va prendre les décisions à son arrivée.

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On dit que les techniciens entrent dans l’univers de l’équipe artistique et traduisent ses désirs, mais il faut aussi que le concepteur éclairagiste suive l’équipe du service électrique-éclairage et son équipement. Les rapports entre eux sont très divers. Finalement, ce que j’ai appris avec les techniciens est que l’objectif n’est pas de réaliser le plan-lumière de l’éclairagiste, l’objectif est de faire jouer la lumière d’une façon cohérente avec tous les éléments qui interviennent pour faire l’œuvre, la satisfaction provient de la tentative.

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Les peintres-éclairagistes

Décrire la symbiose qui peut se créer entre les pupitreurs, le responsable du projet et les autres « electros » est aussi difficile. L’éclairagiste commence à solliciter voir l’effet d’un groupe, le pupitreur le suit et le propose une intensité, le groupe émet la lumière colorée sur les objets, puis des techniciens du plateau entrent dans la lumière et signalent les limites de la lumière qui sort des endroits qu’ils pensent être adéquats, le responsable du projet regardant en haut prend des notes et suggère de déplacer de quelques centimètres un des appareils du groupe et changer de gélatine. S’ils travaillent pendant la répétition, ils peuvent alors peaufiner le temps de l’effet-lumière plus précisément car ils peuvent s’accorder avec la musique. Si tout va bien, il y a une concentration et un rythme pendant plusieurs minutes pendant lesquelles les hiérarchies s’effacent, tous sont disponibles, et les appareils répondent en donnant un effet lumière « cohérent », qui convient. « Maintenant on enregistre ! » C’est la fin de la préparation d’un des 30 ou 50 effets-lumière qui doivent intervenir dans l’œuvre.

Alors, pour comprendre la lumière, c’est-à-dire… voilà, on travaille maintenant vraiment comme si c’était vraiment la lumière extérieure, la lumière naturelle. C’est-à-dire, pourquoi mettre dix projecteurs pour faire un soleil qui éclaire la scène, alors qu’avec un grand projecteur on peut arriver à faire la même chose ? Et c’est vrai que maintenant on travaille de plus en plus dans ce sens-là. Donc, il faut le scinder comme ça, quand on éclaire une toile, il ne faut pas éclairer la toile en entier, il faut éclairer ce qu’on veut voir et ce que le public doit voir, s’il y a un arbre, une maison, une lune, un soleil,… donc, il faut travailler comme si on était un peintre. C’est-à-dire que le projecteur est comme un pinceau et il faut s’en servir là où on en a besoin et pas ailleurs. Il ne faut pas le mettre partout obligatoirement. C’est comme quand on éclaire un arbre en vert, on n’est pas obligé de mettre un projecteur avec une couleur verte dessus, on peut mettre une autre couleur qui le fera ressortir davantage que si on le met directement en vert. Et ça, c’est un travail de couleur, c’est un travail de bouts, c’est un travail de … » Rober Guichard

Traduction, interprétation ? Nous pouvions dire que tout est médiation dans le sens qui le donne Antoine Hennion et que les techniciens sont des médiateurs.

Quand le MM me disait « il faut avoir le goût pour être technicien » où comme disait Robert Guichard « il faut avoir quelque chose d’artistique pour rester dans le métier », c’est le fait d’apprendre à trouver le plaisir de faire les choses, à sentir et à faire sentir par rapport au public. Mais aussi c’est le fait d’apprendre « la technique », savoir faire et expérimenter en sécurité. J’ai trouvé le sens de ceux qui me disaient « il faut dix ans d’expérience pour arriver à faire des bonnes choses ». C’est le processus qui est intéressant, et ce processus est une action collective réflexive.

L’œuvre finie, la perfection n’existe pas parce que l’on continue à explorer en continu de nouvelles manières de faire et sentir les choses. Les concepteurs proposent leurs idées à travers des maquettes et du plan-lumière, et en commun avec les techniciens, dans les circonstances du moment, testent et éprouvent différentes modes de les réaliser goûtant le résultat. Le travail d’éclairage est aussi un jeu de la lumière qui se joue avec la musique, le chant, les décors, et tous les éléments qui font l’œuvre.

Sans avoir fait cet accompagnement avec eux de leur travail, sans m’avoir laissé pris par le goût de la réalisation des œuvres, je serais restée comme sociologue dans la dichotomie conception/réalisation, travail artistique/travail technique répétant les théories. Maintenant, mon défi est de pouvoir décrire avec des mots leur travail.


[1] « Electro », abréviation d’électricien, nom familier donné aux personnes qui travaillent dans le service électricité-éclairage. Sans entrer dans l’histoire du métier, ils ont pris ce nom prestigieux au début de l’utilisation de l’électricité dans les théâtres.

[2] Nous ne parlerons pas ici des activités administratives.

[3] Dans une production d’opéra interviennent des centaines de personnes de différentes disciplines artistiques et techniques.

[4] Avec peu de différences entre les théâtres d’opéra, on trouve la division des services suivants: machinerie, accessoires, électricité et éclairage, vidéo/son, perruques et maquillage, couture/habillement, construction/dépôt des décors, entretien. En plus d’une direction technique avec un bureau d’études, un chargé de production, un secrétariat administratif et un chargé de la sécurité-incendie. La direction technique est normalement chargée de faire les effets spéciaux et de l’entretien de tout le bâtiment.

[5] Nous ne parlerons que de l’éclairage fait pendant mon séjour dans ces théâtres.

[6] Vinck Dominique écrivait : « Parfois, la technique est renvoyée à un monde qui n’est pas le notre. D’autres fois, quand l’être humain retient notre attention, la technique nous apparaît inhumaine ou surhumaine. » Vinck D., Ingénieurs au quotidien : ethnographie de l’activité de conception et d’innovation, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1999, p. 7.

[7] Voir par exemple Helleu, L., Les métiers de l’opéra, Paris, Actes Sud, 2005,pp 22-23.

[8] Roland Grossi, chef du service éclairage à l’Opéra National du Rhin en http://www.lumiere-spectacle.org/approches-lumiere/roland-grossi-chef-service-eclairage-opera-national-rhin.html.

 

[9] Nous pouvons penser l’œuvre scénique comme une médiation et les techniciens comme médiateurs. Hennion A., La passion musicale. Une sociologie de la médiation, Paris, Éditions Métailié, 1993 ;  Hennion A., « Réflexivité de l’amateur », Réseaux 153, La Découverte, 2010 , pp. 55-78 ; Hennion A., 2011, «L’opéra, un art de l’amateur ? Le goût du sociologue », Degrés, 38, (142), 2012, p.b1-b10

[10] « Jusqu’à la fin du XVIIIe siècle la notion d’éclairage au sens où nous l’entendons aujourd’hui n’existe pas » (Gousset Jean-Paul, « De la lumière à l’éclairage » en Monumental, No. 9/1995, Paris, Direction du Patrimoine). Après des lampes à huile, des chandelles, des bougies, des lustres, du gaz comme source d’énergie et  le « jeux d’orgue » pour commander l’éclairage, c’est à la fin du XIXe siècle que l’électricité se généralise dans les théâtres d’opéra. Les théâtres gardent les traces de ces époques.

[11] Cage de scène, espace qui inclut le plateau visible pour le public et l’espace du travail technique : le grill, les coulisses, les cintres, les dessous, invisibles pour le public.

[12] Je ne parlerai pas du personnel qui s’ajoute selon les besoins de chaque projet.

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