Philosophie et opéra

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Martine de Gaudemar Professeur des Universités (Philosophie) Membre honoraire de l’Institut Universitaire de France

Orphée de Monteverdi, souvent considéré comme le premier opéra, a de quoi nous instruire sur la particularité d’un art qui passe entre des mondes, et les chemins qu’il prend invinciblement vers le tragique et la plainte [1]. Orphée qui va chercher Eurydice dans le monde des enfers et tente de la ramener à la vie terrestre, cette histoire s’alimente d’un rêve millénaire où il est question du sort des disparus et de ceux qui leur survivent. Pour parler du rapport entre la philosophie et le théâtre lyrique qu’est l’opéra, il ne faut donc pas en rester à une contextualisation historique des œuvres[2] : elle pourrait nous faire croire à la mort de l’opéra, qui ne serait plus un « art vivaƒnt » [3]. Certains regardent en effet l’opéra comme un genre clos, ou même mort depuis le milieu du XIXe siècle. Il faut plutôt interroger la séduction universelle de ces œuvres, longtemps après la disparition de leur contexte historique. Cette dimension de survivance est peut-être essentielle à l’opéra, qui transmet des formes de vie en les réactualisant, et interroge les bords de l’existence terrestre : la mort est donc toujours présente à l’opéra. L’opéra présente des moments forts où le chanteur semble se parler à soi-même tout en faisant entendre une plainte dans un au-delà du spectateur : les cieux sont-ils vides, ou nous entend-on ? L’opéra serait alors un art réflexif. Nous considérerons l’opéra, théâtre lyrique, comme un art dont la particularité est de s’appuyer sur une vocalité qui montre la réflexion et exprime la solitude fondamentale de l’existence humaine. Or la vocalité, inscrite dans des dispositions indissolublement physiques et sociales, conduit à interroger les modes d’échange caractéristiques d’une culture. Le codage symbolique de la vocalité qu’effectue l’opéra donne à l’expressivité naturelle des corps une forme hautement culturelle et socio-historique, sans jamais perdre l’ancrage sémiotique et proto-symbolique que lui confère la voix. Cet ancrage dans la vocalité pourrait éclairer la durable fascination exercée par l’opéra, lors même qu’il a perdu ses liens avec un contexte socio-historique donné.

 Au-delà de l’évidente séduction du théâtre lyrique, il faut donc interroger la véritable passion ou fascination que peut exercer une voix d’opéra, en tant qu’elle semble nous parvenir du ciel ou des enfers, d’outre tombe ou du monde des dieux[4]. Ce pourquoi le philosophe américain Stanley Cavell interprète l’opéra comme un dispositif de passage entre des mondes. Le recours à des éléments théoriques psychanalytiques, comme le font Slavoj Zizek et à sa suite Mladen Dolar[5], est très éclairant. J’invite pourtant à aller au-delà de cette approche psychanalytique, classique depuis les travaux de Michel Poizat, en la prolongeant par les méditations de Stanley Cavell sur la voix des chanteuses d’opéra : cette voix soutient un cogito original, qu’il nomme leur claim, leur revendication et leur affirmation, et que nous entendons dans certains arias célèbres, pour l’écoute desquels certains d’entre nous passent des nuits entières à attendre une place pour une représentation ou se déplacent d’un pays à l’autre pour entendre une diva chanter cet « aria ».[6] Les méditations de Cavell ont de quoi nourrir une réflexion proprement philosophique sur le phénomène de l’opéra, phénomène à la fois particulier, puisqu’il est historiquement et socialement daté, et universel parce qu’il touche ou est susceptible de toucher tout un chacun. Mais pour cela, il faudra s’accorder sur le caractère fondamental et transversal d’une activité expressive fondée dans la corporéité de tout vivant, et qui prend dans l’espèce humaine une forme particulière, celle d’un langage articulé.

En quoi la philosophie est elle concernée par l’opéra ? Nous interrogerons d’abord la voix comme condition de l’opéra, avant de souligner sa dimension réfléchissante. Enfin, nous mettrons en vedette un office généralement sous-estimé de l’opéra : comme dispositif de transcendance, scindant corps et esprit, il transmet des messages des ancêtres et  montre, en les réactualisant, leurs formes de vie. L’opéra, au cœur de pratiques communes, fait partie de ces objets symboliques dans lesquels s’incarnent les formes de vie d’une culture, à travers lesquels une culture se réinvente tout en maintenant des règles et des valeurs ancestrales.

I – La vocalité, condition de l’opéra

La philosophie est d’abord concernée, à l’opéra, par une vocalité qui semble préluder au langage. L’opéra met en vedette la dimension d’une voix qui communique des émotions en-deçà et au-delà des messages qu’elle articule, dans une dimension proto-symbolique ou sémiotique. Voix qui peut s’entendre comme plainte et virtuel appel au secours, lorsque les personnages semblent se parler à eux-mêmes tout en s’adressant aux dieux ou à un au-delà. Cette dimension expressive pourrait préluder au langage, si « les passions arrachèrent les premières voix » et si les premières langues furent « chantantes », comme l’écrivait Rousseau. La voix se constitue elle-même à partir d’une dynamique d’expression inséparable de la corporéité des êtres vivants, dans les dialogues et les interactions propres à une culture donnée.

Plusieurs types de travaux contemporains mettent l’accent sur cette dimension sémiotique et expressve que va privilégier et mettre en vedette l’opéra :

a) Pour certains linguistes, le langage significatif ne pourrait s’installer que sur cette base sémiotique et expressive. La voix est en effet un geste corporel expressif qu’on peut considérer comme une condition d’émergence du langage comme forme symbolique au sens que lui a donné Cassirer (voir Visetti, Lassegue, Rosenthal, http://formes-symboliques.org/article.php3?id_article=280).

b) D’autres linguistes, comme Anne Lacheret et Dominique LeGallois, montrent que la syntaxe du langage n’est pas seulement logique : il y a une syntaxe affective, une prosodie porteuse de schémas émotionnels, dont témoigne la voix. Ils montrent que les modes expressifs et émotionnels du langage sont déterminants pour la production des formes langagières.[7] On a eu tort selon eux de privilégier une approche uniquement formelle et logico-syntaxique du langage alors qu’on peut s’interesser à la « prosodie sémantique », notion relativement récente (datant des années 90) proche de celle de « syntaxe affective » de Bally. Lacheret et LeGallois reviennent aux travaux pionniers de Fonagy sur la « vive voix », perfectionnent son schéma sur le double codage de la communication, et le rapprochent de la notion de « syntaxe affective ». Cela les conduit à redonner une place centrale au sujet expressif, dans une grammaire inscrite elle-même dans un processus plus global où corps et voix se conjuguent au service de l’expressivité. La voix est donc porteuse d’une activité sémiotique proto-symbolique.

c) Des travaux de psychologues et musicologues vont également dans le sens d’une communication expressive préverbale qui est la matrice du langage.

On trouve une trace de la dynamique d’expression d’un corps vivant en étudiant la scène des premiers échanges vocaux des nourrissons. Michel Imberty[8] et Maya Gratier[9] ont étudié le fonctionnement préverbal de bébés entre six semaines et trois mois, qui témoigne d’interactions sémiotiques humaines précoces. De nombreux travaux montrent que des vocalisations de bébés (à partir de six semaines) qui ne sont ni des pleurs ni des appels liés à des besoins vitaux ni des bruits végétatifs liés à des états physiologiques, ont précisément une structure et un contour mélodiques qui sont le vecteur de leur communication avec la personne qui en prend soin, le plus souvent la mère dans nos cultures occidentales. Des formes sonores se communiquent dans l’échange de sons alternés, et conduisent à mettre en évidence des schèmes dynamiques expressifs, proches de ceux qui sont présents dans les œuvres musicales (Michel Imberty).

L’échange vocal peut dès lors être considéré comme une « sémiôsis préverbale », voire comme une première « narration » sans paroles, une histoire « non (encore) racontée » pour reprendre une expression de Paul Ricoeur dans Temps et Récit[10] : une histoire qui en appelle à un futur récit, une histoire en quelque sorte « virtuelle ».

La voix chantonnée qui circule entre mère et nourrisson configure donc un premier espace de communication qu’on pourrait appeler un espace « transitionnel » au sens  de Winnicott, puisqu’il n’est à personne en particulier mais bien entre eux, n’étant ni dehors ni dedans, ce qui permet sans doute à l’enfant de constituer un espace qui deviendra « extérieur » et de différencier moi et non-moi. Cet espace virtuel est déjà symbolique si l’on prend « symbole » au sens d’un objet quelconque qui serait la trace d’une alliance, ou manifesterait un partage[11]. Sauf que dans ce cas, le partage et l’échange sont à venir, attendus par ceux qui appellent l’enfant au langage. Cet espace, celui de l’ « entre nous », préfigure le caractère public du langage, et la dimension collective de la culture.

Or cet espace transitionnel est la condition de l’opéra, qui en est une forme codifiée et socialisée

Mais cet « entre nous », qui dispose l’échange vocal à apparaître sur une scène qui puisse le matérialiser, est inséparable des corps émetteurs de sons, capables de vocalité. On se demandera si l’opéra ne rejoue donc pas incessamment une scène d’accès au langage public, puisqu’il nous fait entendre, en-deçà du texte, les rythmes, le souffle, les timbres d’une voix expressive, pré-symbolique, précédant tout message parlé <dont elle serait la condition ou la matrice>.

Le dispositif mère-nourrisson n’est d’ailleurs lui-même pas séparé de la socialité, puisqu’il y a d’autres modes d’élevage des enfants, où ce dialogue singulier mère-enfant est moins sollicité ou privilégié que dans l’éducation européenne depuis quelques siècles. Ce colloque singulier est donc lui-même un dispositif culturel. Le dispositif de l’opéra est également un dispositif particulier socio-culturel et socio-historique très sophistiqué, apparemment artificiel (qui aurait l’idée de chanter au lieu de parler ?). Mais ce dispositif hautement symbolique manifeste très clairement les dimensions passionnelles et sémiotiques qui soutiennent tous nos dialogues quand ils ne sont pas de pure description ou d’information, mais sont de réelles interactions où agir et pâtir sont mobilisés parce que des corps s’entr’expriment. En ce sens, l’opéra exhibe la dimension passionnelle des actes de parole. Dimension passionnelle dont la condition ontologique est un corps expressif.

La dimension expressive de la voix est en effet inséparable d’un corps vivant, d’un organisme expressif, ce qui éclaire la dimension souvent troublante de la voix que le genre de l’opéra va porter à un degré d’intensité extrême.

La voix part d’un souffle qui fait vivre et vibrer le corps organique, et va vers d’autres corps grâce à un espace aérien qui transporte ses vibrations. A ce titre, la voix est de ce monde, ce monde terrestre avec ses lois naturelles : le souffle doit se sonoriser à travers un larynx et des massifs osseux qui font le masque ou la persona, par où le son résonne. Il lui faut aussi s’appuyer sur le diaphragme et les viscères, ce qui relie la voix aux poussées vitales, instinctuelles, voire sexuelles, du vivant. Présente dans la parole, la voix fait paraître cet élément énergétique et viscéral qui fait, en termes freudiens, sa pulsionnalité. L’élément pulsionnel ou libidinal vient ainsi doubler le message sémantique de nos propositions ordinaires, mais aussi des dialogues de la partition d’opéra. Or l’opéra, à travers la codification extrême de ses formes, fait entendre plus facilement que dans la vie ordinaire  cette dimension pulsionnelle non dite, sous-jacente aux paroles et à la mise en scène. On écoute un chanteur dont on ne comprend souvent ni la langue ni le message significatif qui habituellement masque sa dimension expressive. C’est également le cas chaque fois que les notes de la partition sont trop aigües pour que le chanteur puisse suffisamment articuler son texte : le spectateur n’entend plus que les voyelles, la signification se perd, mais pas l’expression. La voix communique donc quelque chose comme un « contenu formel » [12] adhérent à son être de rythme, de timbre, d’intonation, un contenu sans référence déterminée. En ce sens, la voix n’est pas comme un signe, un tenant-lieu d’autre chose ; elle n’est pas non plus une simple doublure affective de la parole ; elle est comme une pensée à part entière, parfois inconnue de soi, une pensée du corps expressif, capable de se prolonger en jugements sur le monde et en catégorisations, pensée qui peut venir contredire ou démentir le message officiel porté par le texte. La voix porte par exemple une pensée qui commençait à dire « non » dans des mouvements corporels de recracher ou de repousser, dans le rejet ou le vomissement, dont le chant est comme la forme transfigurée. L’oralité est bien la base primitive du jugement, et la vocalité en est la forme pertinente, que l’opéra pousse à un degré extrême.

Cette vocalité devient ainsi la matière seconde pour différentes formes esthétiques : le chant lyrique, mais aussi l’art oratoire ou l’art de la déclamation théâtrale. L’opéra trouve dans la vocalité une origine commune avec d’autres arts, ce qui lui donne avec eux un air de famille. Ce qui spécifie le travail de la voix à l’opéra est double. Développée et comme hypertrophiée de manière aussi monstrueuse que le ferait quelque bodybuilding, de façon à pouvoir être entendue malgré le jeu d’instruments d’orchestre de plus en plus nombreux, de Monteverdi à Verdi et Wagner (de façon à « passer par-dessus l’orchestre »), la voix à l’opéra est paradoxale : elle est marquée singulièrement par le timbre et le tempérament de l’interprète, et elle est pourtant suffisamment dépersonnalisée pour devenir la voix d’une famille de personnages dont la parenté est culturelle autant que psychologique. Pensons à Callas chantant Desdémone, Norma, Médée ou Tosca.

L’opéra conjugue donc deux dispositions très différentes, qu’il unit harmonieusement : une disposition pulsionnelle et expressive qui fait entendre l’appel fondamental de la voix humaine, de manière souvent déchirante et troublante, et un dispositif culturel fait d’intrigues et de scénarios ancestraux où des personnages mythiques luttent pour le pouvoir politique, la possession amoureuse, la vie et la mort.

-                On peut être tenté à juste titre de recourir aux instruments de pensée de la théorie psychanalytique pour éclairer la puissance séductrice de l’opéra.

Le mythe oedipien mis en avant par Freud, en premier lieu, dans sa composante indissolublement familiale et politique, la lutte amoureuse étant inséparable de la lutte pour le pouvoir. Or les intrigues de l’opéra jouent très fréquemment sur le double registre du drame politique et familial. Mais aussi la théorie lacanienne des objets « a », dont la voix est un des exemples les plus déroutants[13]. La voix est en effet un objet insaisissable, fuyant et affolant, propre à figurer l’inconscient dans son évanescence et son pouvoir inconnu. Lacan donne plusieurs listes des objets « a », objets inséparables d’un corps tels que le sein, le pénis, les excréments. Ces objets, en rapport avec des orifices du corps (là où le corps entre en contact avec une extériorité), sont des vecteurs de la communication dedans-dehors, ils sont porteurs d’un échange ou d’une interaction avec des personnages primitifs comme Mère et Père. Les psychanalystes M. Poizat[14], J-M. Vives[15] et S. Zizek soulignent que les objets « a », et en particulier la voix, sont conducteurs d’une jouissance qui ne peut être maîtrisée, et qui apparaît donc comme excès La théorie des objets « a » prolonge donc la théorie freudienne des pulsions. Ricoeur souligne que la pulsion, chez Freud, est prise dans une dynamique de représentation qui rapproche la théorie de la pulsion de la théorie spinoziste du conatus ou de la théorie leibnizienne de la monade expressive [16]. Dans toutes ces théories, on cherche à unir un élément énergétique et un élément représentatif. Les objets « a » et en particulier la voix, servent la dynamique corporelle expressive qui conduit au langage. La pulsion venant à se représenter dans l’élément vocal prend forme à travers les systèmes symboliques propres à une culture donnée. La voix, apparemment immatérielle car faite de souffle, sort du corps et unit auditeurs et émetteurs. Elle s’effectue à partir des deux extrêmes du silence et du cri inarticulé. Quand elle est entendue à l’opéra, elle frôle souvent ces deux extrêmes, s’approche du cri et côtoie le silence. L’amateur d’opéra la recueille comme un miracle, réchappée de ces deux écueils, tout en restant vulnérable et capable de se casser. Une expiration mal sonorisée montre à tout un chacun ce que c’est qu’expirer, et c’est sans doute pourquoi la mort est si présente à l’opéra, l’intrigue venant représenter visiblement ce qui se joue matériellement ou sensiblement dans la voix entendue et sa proximité à l’extinction ou la cassure. Ce pourquoi Orphée, premier opéra (1607), est aussi un opéra emblématique, où il est question d’arracher une voix à la mort en se servant des pouvoirs de la mélodie : la plainte d’Orphée est devenue célèbre à travers le lamento de Gluck Que faro senza Eurydice ? http://www.youtube.com/watch?v=taa2bB_iH4s.

II L’opéra, un genre réflexif ?

La méditation de Stanley Cavell sur l’opéra nous entraîne plus loin que ne le fait la psychanalyse tout en travaillant et prolongeant des intuitions voisines, comme si elle donnait ou dévoilait le soubassement métaphysique d’une théorie psychanalytique qui n’en veut rien savoir. S. Cavell souligne que le dispositif de l’opéra, sorte de dispositif de transcendance, produit un divorce entre voix et corps, la voix étant en quelque sorte « désincarnée » (disembodied) dans le corps du chanteur, et par là entre deux mondes, le monde terrestre et le monde de l’au-delà auquel nous aspirons et auquel s’adressent les personnages qui se lamentent. L’opéra travaille, sur le mode tragique, la condition corporelle et mortelle de notre existence :

« le chant, et, je suppose, l’air d’opéra, exprime le sentiment d’être pressé ou écartelé entre deux mondes, l’un où l’on est vu, le monde à peu près familier des philosophes, et l’autre depuis lequel on vous entend, auxquel on délivre ou abandonne son esprit, <..>, et qui s’évanouit quand cesse le souffle du chant.[17]  <..> « Mais il n’y a pas de langage de cet autre monde, il nécessite une compréhension sans signification »[18]

Orfeo de Monteverdi le montre bien : il n’y a pas moyen de ramener Eurydice à la vie, dans notre monde terrestre. Une figure fantomale d’Eurydice suit Orphée qui a enjambé les deux mondes, mais elle est évanouissante comme un songe, et disparaît dès qu’on veut la saisir. Cavell souligne le silence terrible d’Eurydice qui ne donne aucun signe d’existence à Orphée. Lui fait-elle ainsi « ressentir son absence, qu’il ne peut supporter », comme le suggère Cavell ?[19] La leçon de l’opéra pourrait être plus terrible encore : les morts ne reviennent pas, nous avons à vivre avec et malgré leur absence. L’opéra en ce sens ne cesse de nous rappeler notre condition finie et mortelle.

Cavell voit dans l’opéra un dispositif qui montre notre destinée de solitude métaphysique et de « séparation » (separateness), dans laquelle s’enracine la réflexivité : Orphée expose au grand jour

 «le monde de la séparation d’avec soi-même, dans lequel la division de soi dans la parole est exprimée comme la séparation d’avec quelqu’un qui représente pour soi la continuation du monde <..>. Le caractère atroce ou absolu de cette séparation semble emprunter à la fois à la séparation propre à l’enfance (le niveau du narcissisme primitif, où le cri, que Wagner voit comme l’origine du chant- est encore audible) et à une séparation des possibles représentée par la perte de celui qui est revenu du domaine de la lumière, en qui des espoirs d’intelligibilité ont été placés, et s’effondrent. »[20]

A la séparation propre à l’enfance qui doit se séparer du continent maternel et rejoindre le monde symbolique de la parole et des significations partagées qu’on retrouve dans les intrigues de l’opéra, viennent faire écho les voix déchirantes de Desdémone, Violetta, Tosca ou Mimi, qui se plaignent de l’abandon, de l’injustice ou de la mort qui vient. L’opéra transfigure ces situations douloureuses induites par la mort et l’impuissance, les transformant, l’espace d’un chant, en moments de bonheur et de jouissance. Transfiguration qui atteste des pouvoirs de la musique. Comme le magicien de la Tempête nous fait oublier notre condition pendant l’espace de la représentation. Cavell souligne d’ailleurs la filiation entre drame Shakespearien et opéra classique.

Plus étrange encore, la voix d’opéra extériorise une dimension réflexive souvent associée à l’intériorité, donnant à l’opéra la fonction de montrer la pensée en acte. Cavell note

« le nombre de fois qu’un personnage wagnerien – à travers le Ring, par exemple- est décrit dans les indications scéniques de Wagner comme « absorbé dans une sombre méditation » ou « comme s’il se réveillait d’une profonde rêverie » (ce que je considère indiquer des pensées rêveuses sous la traduction). Wotan décrit cela à Brunhild de manière plus fataliste : « Ce qui gît dans mon sein sans être rapporté/Cela doit pour toujours demeurer un non-dit ;/C’est à moi que je parle, quand je te le conte. » (LaWalkyrie, acte II, scène 2. Cette traduction à l’ancienne mode s’écarte assez joliment de la langue commune dans son effort pour préserver le fait que Wotan parle à sa fille en une inaudible réflexion extérieure »).

On peut appeler cette dimension « chant narcissique », ou encore « structure auto-réflexive » du chant d’opéra, ce qui permet de faire du chant lyrique « une figure de la pensée ». Cavell va jusqu’à comparer cette direction du narcissime lyrique avec la preuve cartésienne de l’existence qu’on trouve dans le Cogito : « un retour vers le soi qui se préserve lui-même tout en admettant la disparition du reste de la création ». Non sans provocation, Cavell propose Carmen chantant la seguedilla [21] comme figure correspondant à cette dimension réflexive et narcissique du chant lyrique :

« L’annonce la plus précise dans l’opéra – celle qui vaut comme défi le plus approprié – du fait de la pensée comme narcissisme, de son exposition, séduisante ou comme séduction, est la « séguédille » de Carmen, chantée et dansée sous les yeux brûlants de la possessivité et des conditions de Don José. José : « Je t’avais pourtant dit de ne pas me parler » ; Carmen : « Je ne te parle pas…, je chante pour moi-même, Et je pense…qu’il n’est pas interdit de penser ».

Cavell suggère que la seguedille de Bizet fait partie de la reconnaissance par l’opéra de ses propres pouvoirs et des pouvoirs du chant ; elle n’est pas un simple artefact localisé du personnage de cette femme (Carmen) dans cette structure[22].

Certes Carmen est aussi, comme personnage, une affirmation de la vie terrestre, laquelle ne vaut d’être vécue que dans la dimension de la liberté d’un désir qui défie les lois, au risque de la mort. Dans la Habanera, Carmen parle de son cœur « libre comme l’air ». A l’acte II, scène 4, elle se moque de Don José qui veut revenir à sa caserne : il n’est pas question d’arrêter de chanter et de danser. La vie continue « là-bas, là-bas dans la montagne », avec « le ciel ouvert, la vie errante, la liberté »[23]. Son chant exprime par là son cogito, son affirmation d’existence dans cette forme de vie, et le jugement qu’elle porte sur le monde. L’exposant comme pensante, son chant « l’expose au pouvoir de ceux qui ne veulent pas qu’elle pense, c’est-à-dire qui ne veulent pas de preuve autonome de son existence. »[24]. Cavell rapproche cette dangereuse affirmation de soi du désir masculin de savoir (et ne pas savoir) ce que les femmes savent, du désir de capter ce savoir et de s’en emparer pour aboutir à une certitude de soi. « Carmen est l’interprète de ce savoir ». Elle déclare à la face du monde qu’elle pense, qu’elle existe ainsi, dans cette liberté, dans une solitude métaphysique inséparable d’un narcissisme séducteur. Elle incarne l’exigence de reconnaissance qui caractérise la voix. Au risque qu’on la fasse taire à jamais.

En même temps que la dimension narcissique et autoréflexive du chant d’opéra, Cavell met l’accent sur le développement de l’agency intellectuelle qui s’appuie sur l’oralité dans son aspect primitif. Il fonde sa confiance en ces possibilités de développement de l’oralité vers la pensée et le jugement sur le célèbre texte de Freud, La Négation. S’il est vrai que les plus anciennes motions pulsionnelles sont les motions orales, la polarité du jugement (bon/mauvais) correspond aux deux grands groupes de pulsions, celles qui relient et celles qui délient. L’affirmation ou l’admission est le substitut de l’implication, et la négation ou le rejet est le successeur de l’expulsion. « La base orale, primitive, du jugement équivaut à un jugement sur le monde, à son affirmation ou à sa négation dans chaque énoncé ou exclamation ».

Alors, conclut S. Cavell, « nous paraissons avoir un indice des raisons pour lesquelles l’opéra s’accorde aux moments de séparation, comme si c’était le traumatisme fondateur de l’expérience humaine ».[25](p. 208). La séparation n’est pas seulement une caractéristique du tragique de notre condition déchirée entre corps et esprit, entre moi et l’autre, ou entre ici-bas imparfait et frustrant, et quelque monde supérieur auquel nous aspirerions et que le chant susciterait l’espace d’un instant. Elle est aussi la condition de la pensée, d’une évaluation qui est inséparable de l’affirmation. Cavell propose donc que nous concevions la voix dans l’opéra comme Kant le faisait du jugement esthétique, qui prétend à l’universalité à partir d’un plaisir sans concept : la voix d’opéra doit être entendue « comme un jugement sur le monde fondé sur (ou suscité par) une souffrance sans concept » [26] :

« On ne peut exiger de vous que vous preniez les événements aussi fort et aussi loin que le font Desdemone, Aïda, la Léonore de Verdi, Carmen, Brunhild, la Maréchale et Mélisande. Mais vous pouvez être irrésistiblement conduit à écouter et à comprendre, au-delà de toute explication ».

Si l’opéra est une machine qui exhibe l’oralité primitive de nos jugements sur le monde, il reste qu’elle met en scène cette oralité à travers des personnages et des intrigues qui dessinent les rapports humains fondamentaux tels qu’envisagés dans notre culture. Du sémiotique au sémantique, en passant par le jugement primitif sur le monde, l’opéra joue sur tous les tableaux de l’expression.

III Opéra et transmission des formes de vie

On a montré que l’art lyrique qui s’exprime dans l’opéra relève à la fois de l’universel et du particulier : en même temps qu’il est un art sophistiqué et relevant d’une culture très particulière, il met en forme des dispositions universelles à l’expression et au langage, que la philosophie ne cesse de travailler. Le nouveau Cogito porté par le chant d’opéra fait de l’opéra un genre qui continue la philosophie… avec d’autres moyens. Qu’importe alors si le genre opératique est considéré par certains comme clos, parce qu’il ne travaillerait plus que sur son propre « répertoire ». Il faut précisément s’interroger sur ce lien fort à un héritage  (l’opéra comme art de l’interprétation de l’héritage ?), au lieu de faire de l’opéra un « monument funéraire », « a wonderful mortuary » comme semble le faire Carolyn Abbate dans A history of opera [27]. Et si l’opéra, de nos jours, avait précisément cette fonction de rappeler quelque chose des manières de vivre de nos ancêtres, leurs idéaux, leurs normes, interrogeant ainsi les difficultés à transmettre un héritage mais aussi la difficulté à hériter de nos ancêtres ? S’il jouait le rôle d’un rituel commun, dans une société qui revendique l’incroyance et dénie ce caractère d’organisateur collectif des émotions ?

L’opéra semble jouer dans notre culture le rôle d’agent de transmission des mythes et de leurs émotions associées, celles de la passion amoureuse et politique, celle des ardeurs, folies et drames familiaux. Le spectacle d’opéra actualise publiquement ces virtualités passionnelles transmises par les récits collectifs, faisant office de catharsis tragique en un temps de disparition de la tragédie antique. En ce sens, la méditation Cavellienne de l’opéra vient prolonger les explications psychanalytiques. En effet, on peut penser que le mythe oedipien mis au grand jour par Freud est un  des mythes fondateurs de notre culture, en ce qu’il réunit la lutte pour le pouvoir, l’appropriation d’une femme capable d’enfanter et le meurtre symbolique des figures parentales. L’opéra ne cesse de transmettre ou de travailler les légendes et les mythes légués par nos ancêtres, les faisant passer et repasser par la conversation sociale. Phèdre, Médée, Electre, Hamlet, Don Giovanni, Carmen, Macbeth, Brunhilde, les personnages mythiques viennent sur une scène d’opéra rejouer leur destin funeste et interroger les stuctures qui président à ces destins, mais aussi les complicités ou les lâchetés qui ont facilité les catastrophes.

Les personnages reviennent d’âge en âge, réactualisés, leurs voix « désincarnées » dans les corps de nouveaux chanteurs[28]. Les personnages sont des repères dans la transmission des valeurs et des normes, ils permettent d’identifier les rapports au monde et à autrui qui font les formes de vie, ils balisent notre espace en demandant à chacun la reconnaissance de cette forme de vie. Desdémone ou Tosca, Médée, La Comtesse ou la Mareschale, témoignent par exemple d’une souffrance liée indissolublement à l’existence humaine et à la condition faite aux femmes dans notre culture. Leurs voix font entendre la réponse qu’elles ont choisi de donner ou n’ont pu que donner à cette condition : Carmen n’est pas Mimi ni Desdémone, trop douces et résignées, mais elle est parente de Médée et se bat jusqu’à la fin, continuant à faire entendre sa voix. Comme la souffrance d’autrui m’impose de la reconnaître, la voix ne peut pas ne pas être entendue : la surdité même de Jason à la voix déchirante de la Médée de Cherubini
(http://www.youtube.com/watch?v=E5YsWZTlg8c) témoigne qu’une voix s’est élevée. C’est pourquoi Cavell dit que l’opéra témoigne de la capacité humaine à élever la voix dans le drame de l’existence. Le lamento lui-même est la forme musicale qui convient le mieux à cette expression. Lasciatemi morire, chante Arianna chez Monteverdi.

Des guerriers eux-mêmes, comme Roberto Devereux ou le duc de Nottingham dans Roberto Devereux de Donizetti, peuvent dans un moment de pause de l’ardeur belliqueuse faire entendre cette lamentation.

Pour ne pas entendre cette voix qui du fond des âges exige reconnaissance, voix que Cavell appelle « claim » parce qu’elle est revendication et affirmation, on peut certes la réduire à la voix de l’interprète, et critiquer le chanteur ou la chanteuse. On dira qu’il/elle n’a pas la voix du rôle, qu’il/elle a « craqué » une note, etc. L’interprète fait alors écran au personnage. Ces réactions de certains amateurs d’opéra sont défensives : elles témoignent que la voix du personnage n’a pas pu passer. Elles sont un échec de l’opéra, et une manière pour le spectateur de se défendre de la puissance sur lui de la voix du personnage. Une seule entité devrait chanter et mourir sous nos yeux, indissolublement Callas, Médée et Tosca. A l’opéra, on ne doit pas savoir qui chante : le chanteur ? le personnage ? Ils doivent devenir indiscernables, car ils ont la même voix. En devenant la voix du personnage, la voix d’opéra se met à faire résonner la voix des ancêtres, des revenants, des personnages mythiques ou légendaires. Nous soulignons pour terminer cette dimension de survivance propre à l’opéra.

Si la voix vient d’ailleurs, d’un autre monde suscité par le langage lui-même, puisque nos messages, selon Lacan, nous reviennent depuis un lieu des significations communes qu’il appelle grand Autre, alors le phénomène devient intelligible : Othello ne peut pas nous entendre, puisqu’il habite le monde de significations partagées dont nous héritons sous le nom de culture (le grand Autre selon Lacan). Les destinées enchevêtrées que nous montre l’opéra, actualisées dans les voix présentes des chanteurs, sont les formes de vie à partir desquelles nous nous interrogeons sur la valeur de nos vies, de nos choix et de leurs conséquences, sur ce que nous aurions fait à la place des personnages, si nous avions cru par exemple, comme Othello, qu’on nous trompait, si j’envisage « la possibilité de me sentir impuissant… « à empêcher que l’objet même auquel j’ai fixé mon âme, l’objet que j’ai conquis, me brise » .

Mon hypothèse est que les personnages codifiés par l’opéra concentrent des formes de vie et les transmettent. Ils sont les figures visibles ou audibles de mondes dont ils condensent des traits caractéristiques. Tissés des rêves et interactions socio-symboliques d’une collectivité, ces figures d’origine souvent archaïque sont incessamment transformées en se transmettant d’âge en âge. Ambassadeurs d’un monde possible ou réalisé, ils se proposent à l’identification, ce qui en fait des outils de personnalisation et des vecteurs de la traditionalité ou de la recherche d’une autre forme de vie que celle que préconisaient nos ancêtres. Carmen par exemple oppose au personnage de l’épouse fidèle ou de la jeune fille sage comme l’est Mikaela, la fiancée de Don José, celui de la femme aventurière, à la sexualité libre, condamnée à la solitude. Ces divers personnages féminins sont les incarnations, les unes d’une forme de vie rangée, socialement approuvée, les autres d’une forme de vie libre, où la femme risque le mépris et la mort. Carmen est fille de la terre, et, comme la Leonora de Verdi, elle annonce les modernes héroïnes du cinéma. Cavell, dans un style très « structuraliste », oppose la femme du dedans à la femme du dehors, comme il oppose l’homme de la communauté guerrière ou industrieuse, à l’homme solitaire, dandy ou justicier. Ces types se ramifient indéfiniment au cinéma comme à l’opéra jusqu’à donner des individualités typiques[29]. Nous allons à leur rencontre au théâtre, au cinéma et à l’opéra, quand des auteurs et des metteurs en scène leur donnent des visages reconnaissables par la collectivité, nous permettant de les faire nôtres et de nous les réapproprier. Callas dans sa vie a pu elle-même incarner un personnage tragique de femme abandonnée, après avoir été une fillette mal aimée. Callas comme personnage n’est pas séparable de Tosca ou Médée. Les personnages de la culture, réactualisés par chanteurs et acteurs (Sarah Bernhardt elle-aussi était inséparable des personnages qu’elle portait à la scène)[30], portent des jugements sur le monde qu’ils font résonner sur une scène publique. Les jugements sur l’existence correspondant à l’humeur (mood) que leur voix fait entendre. Leurs voix à l’opéra nous traversent et forment le sol inaperçu des certitudes qui permettent aux règles d’action d’exister, ces règles qu’aucune règle ne peut stipuler. Elles touchent en nous le souvenir des « voix chères qui se sont tues », assurant la transmission des formes de vie.

Cavell a le mérite d’insister sur le manque d’évidence et de naturalité de notre rapport aux personnages qui nous sont présents à travers leur voix[31]. Les personnages d’opéra sont « des figures auxquelles nous réagissons » sans pouvoir les approcher. Il n’y a pas de chemin de notre emplacement au leur. Et c’est pourquoi ces figures sont plus proches de nous qu’autrui. Elles sont comme des figures de nos rêves, à la voix disparaissante, aussi séparées de nous que notre image dans le miroir », écrit Cavell. Je dirais quant à moi qu’elles sont De l’autre côté du miroir, comme nos doubles dans un autre monde. A travers ces personnages, nous vivons l’expérience d’une autre forme de vie, d’un autre destin, forgé à partir de potentialités qui nous sont communes : nous aussi nous pourrions tuer l’infidèle Desdémone, sourds à sa protestation, nous aussi nous pourrions comme Médée tuer nos enfants pour entamer la muraille inflexible que nous oppose Jason. Les personnages d’opéra vont jusqu’au bout de ce qu’ils peuvent, là où nous sommes souvent freinés par inhibitions, symptômes, angoisses. Ils nous montrent ce dont nous sommes capables : nous pouvons comme Othello prêter l’oreille à des discours insensés et destructeurs qui nous permettent d’exprimer notre rage ; nous pouvons comme Lear exiger des preuves d’amour extravagantes ; nous pouvons comme Orphée espérer faire revenir les morts et refuser de nous en séparer. C’est ainsi que les personnages d’opéra, pris dans des intrigues connues et transmises de génération en génération, nous servent d’instruments pour apprécier nos choix d’existence dans le contexte de formes de vie données. L’opéra interroge ainsi la valeur des liens du sang, la valeur de la parole donnée, les règles de la parenté et les lois de l’alliance. Une culture se pense à travers ses mythes, la nôtre le fait en particulier sous la forme de l’opéra.

Pourquoi ce privilège ? De nos jours, le cinéma semble avoir pris la relève de l’opéra pour faire un travail réflexif sur les mythes fondateurs d’une culture. Mais le cinéma, plus populaire, est plus porté vers l’invention et la prospective que sur la réélaboration des structures mythiques fondatrices qu’effectue l’opéra. Le cinéma ouvre un espace de possibilités, tandis que l’opéra semble ne pas sortir de la clôture d’un passé qui ne cesse de revenir. Ce pourquoi l’opéra offre le spectacle des limites de la puissance humaine, de vies enchevêtrées dans les rapports du sang et de la parenté, incapables de rompre avec la fatalité : il est un drame de la survivance, de la finitude, du poids du passé, tout en ne cessant d’évoquer les espoirs mis en une autre vie ou un autre monde. Le privilège de l’opéra est peut-être celui du poids de la mémoire, qui fait l’identité d’une culture aussi bien que ses rêves et que ses espoirs [32]. Car la transmission n’est pas pure répétition : les reprises sont des recréations et des inventions à partir d’un potentiel de transformation recélé par intrigues et personnages. Les exemples en sont nombreux : le personnage de Salomé emblématisait au Moyen Age un amour passionné non payé de retour. Le XIXe siècle la transforme de victime en femme fatale romantique, voire en vamp perverse. Don Juan, né chez Tirso de Molina, est méconnaissable dans ses différentes versions : épris d’absolu ou matérialiste sensualiste, rebelle défiant les lois de la cité ou grand seigneur abusant de ses privilèges, il flotte, comme le dit Kierkegaard, entre une existence idéelle qui signifie une énergie vitale ou pulsionnelle impersonnelle qui va jusqu’au bout de ce qu’elle peut, et une existence ambiguë d’aventures purement personnelles sans valeur sociale. Un tel flottement est analogue à une vibration musicale que certains artistes parviennent à capter, tel Mozart transformant Don Juan en lui donnant la forme indépassable de Don Giovanni, indissolublement grand seigneur méchant homme et énergie vitale impersonnelle.

On conclura que l’opéra présente des drames de l’existence sous une forme codifiée qui exalte l’expressivité vocale, tout en lui donnant une forme réfléchissante qui continue la philosophie avec d’autres moyens : il offre à travers ses intrigues de véritables schémas explicatifs, à la manière des mythes dans d’autres cultures. Enraciné dans l’entr’expression des corps vivants et leur dynamique pulsionnelle, l’opéra fait entendre le soubassement émotionnel de la pensée et du jugement, en le configurant dans un espace transitionnel qui sollicite aussi bien la communication préverbale que la culture dans sa dimension collective et publique. Il n’est donc sans doute pas indifférent que le XIXe siècle soit à la fois celui de l’apothéose de l’opéra et celui de la naissance de la psychanalyse à travers l’élaboration freudienne du mythe oedipien, indissolublement familial et politique. L’opéra joue sur le registre de l’intime-collectif. On terminera en évoquant l’opéra de Richard Strauss, Salomé, au seuil du XXe siècle, qui montre l’entrelacement de la tragédie politique avec le drame domestique de type oedipien : l’intrigue parle à tous, tandis que le chant vient réveiller en chacun désirs inavoués et terreurs nocturnes. Le tableau du Titien représentant Salomé conjuguait lui-aussi la douceur du visage de Salomé et l’horreur de la tête coupée de Jean-Baptiste portée sur un plateau.

Tel est l’office de l’opéra : à travers les charmes irrésistibles de la voix, amener sur scène un non-dit qui ne cesse de structurer nos existences et fait son caractère tragique.

 


[2] . Comme le rappelle Slavoj Zizek au début de son ouvrage La seconde mort de l’opéra, Circé, 2008.

[3] . Slavoj Zizek, La seconde mort de l’opéra, Préface : Par amour de l’opéra, op. cit. p. 7-10. En particulier : « Alors pourquoi parler de SECONDE mort de l’opéra ? Je n’irai pas par quatre chemins : l’opéra, enfant mort-né de l’art musical, est mort depuis ses débuts. <..> l’opéra n’a JAMAIS été en accord avec son temps – depuis ses débuts, il est considéré comme « dépassé, comme une solution rétroactive à une crise de la musique, comme un art « impur ».

[4] . Un exemple parmi des milliers, « si dolce e tormento » de Caccini, par Magdalena Kozena : http://www.musicme.com/#/Magdalena-Kozena/albums/Lettere-Amorose-0028947787648.html.

[5] . Mladen Dolar, A voice and nothing more.The MIT Press, 2006.

[6] . Voir Michel Poizat, L’opéra ou le cri de l’ange-Essai sur la jouissance de l’amateur d’opéra, Métailié, 1986

[7] . A. Lacheret et D. LeGallois, « Expressivité vocale et grammaire : comment le symbolique construit le prosodique », in Les plis de la voix, Martine de Gaudemar (éd.), Lambert-Lucas, 2013, p. 45-54.

[8] . M. Imberty, «  Voix, musicalité et temporalité », in Les plis de la voix, op. cit., p. 25-35. Voir aussi La musisue creuse le temps. De Wagner à Boulez : musique, psychologie, psychanalyse, Paris, L’Harmattan, 2005.

[9] . M. Gratier, « la mélodie avant les mots ? », in Les plis de la voix, op. cit., p. 17-24. Voir aussi M. Imberty et M. Gratier (éds), Temps, geste et musicalité, Paris, L’Harmattan, 2007.

[10] . P. Ricoeur, Temps et récit, 1, Le Seuil, 1983, p. 141.

[11] Voir E. Ortigues, Le discours et le symbole (Aubier, 1962), nouvelle édition, Beauchesne, 2007.

[12] . J’emprunte librement à G.-G. Granger cet outil conceptuel du « contenu formel ».

[13] . Voir M. de Gaudemar, « Les objets causes du désir » in La Voix des Personnages, Les Editions du Cerf, 2011, p. 338-351. Voir également les passages sur la voix de Farinelli, « Il castrato », p. 358-363.

[14] . M. Poizat, L’opéra ou le cri de l’ange, Métailié, 1986. La voix du diable, la jouissance lyrique sacrée, Métailié, 1991. Variations sur la voix, Anthropos, 1998.

[15] . J-M. Vives, « La voix : une approche psychanalytique », in Les plis de la voix, op. cit., p. 101-109. Voir aussi La voix sur le divan. Musique sacrée, opéra, techno, Aubier, 2012.

[16] . P. Ricoeur, Le conflit des interprétations. Essais d’herméneutique (1969), p. 20-23.

[17] . S. Cavell, A Pitch of Philosophy, « Opera and the lease of Voice », Harvard University Press, 1994. Tr. fr. S. Laugier et E. Domenach, Un ton pour la philosophie, Bayard, 2003, p. 203.

[18] . Id., p. 204.

[19] . Id., p. 198.

[20] . Id., p. 213.

[21] . G. Bizet, Carmen, Acte I, scène X. Voir http://www.youtube.com/watch?v=x6S_8ko2smQ

[22]  . S. Cavell, Un ton pour la philosophie, p. 206.

[23] . Carmen, Acte II, scène 4. Voir http://www.youtube.com/watch?v=v5pccX85JW4

[24] . S. Cavell, Un ton pour la philosophie, op. cit., p. 206.

[25] . Id., p. 208.

[26] . Id., p. 210.

[27] . Carolyn Abbate et Roger Parker, A history of opera-the last four hundred years, Norton and Cie, 2013. Ils posent la question du non-renouvellement du répertoire depuis la moitié du XXe siècle : serait-il « a wonderful mortuary » ? Les auteurs font pourtant de l’opéra avant tout une expérience humaine vivante qui transforme chacun émotionnellement.

[28] . M de Gaudemar, La Voix des Personnages, op. cit., p. 174, 207, 215 sq.

[29] . S. Cavell, The world viewed, Chap. 5, p. 33. La projection du monde, trad. C. Fournier, Paris, Belin, 1999, p. 63.

[30]  Voir M. de Gaudemar, La Voix des Personnages, op. cit., p. 180-184 « Callas et Sarah Bernhardt ».

[31] . Stanley Cavell, Must we mean what we say ?,  Cambridge, 1969, 2002, trad. Fr. S. Laugier et C. Fournier, Dire et vouloir dire, Paris, Les Ed. du Cerf, 2009, p. 492.

[32]. Quand le cinéma réussit à sauver une fin heureuse là où l’opéra reconnaît qu’il ne peut y avoir de « happy end » car la mort met fin à toute légèreté et à toute comédie, alors le cinéma rend hommage à l’opéra comme à son ancêtre, auquel il succède. C’est ce que montre le film Gaslight, de George Cukor, où une femme, Paula, jouée par Ingrid Bergman, témoigne de la difficulté à succéder à sa tante cantatrice assassinée, et rejoue à sa manière l’air célèbre que chantait sa tante dans l’opéra Lucia de Lammermoor. Paula renonce à se servir contre son mari du couteau assassin, et conquiert une voix propre alors qu’elle déplorait jusque là de ne pas avoir la voix de sa tante, la voix de l’ancêtre. Paula l’actrice succède à une chanteuse d’opéra en changeant la forme de vie. Le cinéma hérite donc des pouvoirs de l’opéra, tout en les transformant.

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