Robert Irwin

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Robert Irwin : de la réduction phénoménologique husserlienne à l’ouverture au monde

Shiyan LI – Laboratoire d’études en sciences des arts, Aix-Marseille Université

Résumé / Abstract

Robert Irwin représente un aspect de l’art américain dans ce qu’il a de plus jeune et parfois de plus audacieux. Né et formé en Californie à un moment où cet état n’a pas encore affirmé une identité culturelle forte face à la côté Est, il aborde la pratique artistique avec un maigre bagage (mais une belle énergie) obtenu dans plusieurs établissements qui ne lui ouvrent pas la porte de la modernité. Il s’y ennuie. Un caractère méditatif prend forme qui va le rapprocher d’une attitude contemplative trouvant sa source en Extrême-Orient. L’artiste témoigne d’une manière de « faire le vide » méditative et contemplative. Cette démarche se manifeste progressivement dans un geste consistant à « nettoyer », « dissoudre » et enfin « suspendre ». Ce dernier, qui peut être estimé en accord avec les termes de l’« épochè » de Husserl, tend à suspendre le jugement au profit d’une pleine saisie du monde et de soi. D’autres apports seront déterminants : les expériences menées encore très jeune dans un cadre scientifique et les lectures faites dans la maturité d’ouvrages philosophiques. C’est un homme du concret qui construit son propre chemin pour arriver à s’inscrire dans les grandes problématiques de son temps.

Robert Irwin represents one aspect of American Art. Born and educated in California at the moment when the state had not asserted a strong cultural identity comparing to the east side, he began his artistic practice with a light luggage (but a nice energy) obtained in several institutions which did not open the door of modernity. He is bored. A meditative character takes form which will bring a contemplative attitude which finds its source in the Far East. The artist shows the meditative and contemplative way of “empty”. This process shows itself progressively in a gesture consisting of « clean », « dissolve » and then « suspend ». The latter, which can be estimated in accordance with the terms of the Husserl’s « epoche », tends to suspend the judgment in favor of a full capture of the world and oneself. Other contributions will be crucial: the experiences in a scientific framework and the readings of philosophical work. This is a human who builds his own way to get to be inscribed in the big problematics of his time.

 

L’artiste Robert Irwin est né en 1928. Il a grandi à Los Angeles et fait ses études successivement dans trois établissements d’art dans lesquels il n’a reçu que des enseignements techniques. Selon Robert Irwin, c’est en 1957 qu’il a commencé à recevoir une véritable éducation artistique. Et le lieu où il la reçoit est la Ferus Gallery à Los Angeles, un lieu ayant une mauvaise réputation dans le milieu institutionnel de l’art, et qui organise des expositions considérées comme « marginales »[1].

            Sous l’influence d’autres artistes, notamment celle de Billy Al Bengston (1934), Irwin commence entre 1958 et 1959, ses premières peintures d’esprit expressionniste abstrait. Il commence d’abord avec des peintures d’assez grandes dimensions. Mais peu à peu, Irwin juge qu’il est très difficile de contrôler de telles dimensions. Afin de résoudre ce problème, il se met à peindre de petites toiles sur lesquelles il peut maîtriser chacun de ses gestes.

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            Ce sont des peintures de format carré, de taille réduite. Chaque peinture est placée dans une sorte de boite en bois dense bordée par une baguette. Chaque tableau, selon l’intention d’Irwin, n’est pas destiné à être accroché au mur, mais peut être posé horizontalement sur une table comme un objet. Irwin nomme ce genre de tableau « hand-held painting ». Selon le critique Lawrence Weschler, le spectateur, devant ce genre d’objet, s’implique inconsciemment dans une sorte de rapport intime, tactile[2]. Et cela crée un effet  « de calme, d’intimité et de méditation[3]. » Il y voit le résultat d’une inspiration trouvant son origine dans le raku[4] japonais, un style de céramique utilisée pour la cérémonie du thé. Irwin ajoute explicitement : « Et le fait que vous soyez censés les tenir signifie qu’elles peuvent être seulement expérimentées en privé, intimement[5]. » Nous pouvons dire que ses « hand-held paintings » sont comme des pièces de raku et que nous pouvons les apprécier seulement en les prenant en main. Pour Irwin, la peinture soulève non seulement une problématique de surface, mais aussi une problématique d’objet interpellant notre corps. Et c’est le corps qui entre en contact avec la peinture : « Je veux dire que, si l’apparence de l’objet dit ; « Je pèse tant et j’ai telle densité », et que, quand vous le soulevez-vous vous rendez compte d’une incohérence à cet égard, alors, vous pouvez le sentir, vous pouvez le voir, même sans le soulever[6]. » Proposition provocante qui semble dire qu’une approche intuitive, directe, sans délibération, permet de sentir les propriétés physiques d’un objet par un simple regard sans en faire une analyse systématique : « Pour moi, dit Irwin, l’image a constitué une représentation,  »re-présentation », une réalité de second ordre, alors que j’étais à la recherche d’une présence de premier ordre[7]. » Ce qu’Irwin cherche est une sorte d’intuition qui jaillirait, qui ne serait pas encore habitée par la pensée, et qui « …s’éloignerait de ce qui est littéraire, de l’origine conceptuelle et [qui] voudrait rétablir vraiment l’enquête au niveau de la perception, et au niveau tactile[8]. »

                  Face à cette démarche, le premier grand défi pour Irwin est celui du « less is more » : « …Le défi du  »less is more », explique-t-il, était tout simplement de toujours essayer de maximiser l’énergie, le caractère physique de la peinture, et de minimiser le rôle de l’image[9]. » A partir du point de vue de l’appréciation de la présence, il commence d’abord à éliminer de ses toiles les traits gestuels arbitraires et superflus. Et il garde seulement celui qui est nécessaire et qui possède une présence immédiate.

                  A partir du milieu de l’année 1961, Irwin inaugure un nouveau style avec des peintures ayant essentiellement un fond de couleur uni, sur lequel il trace chaque fois quatre lignes fines, horizontales et nettes. Par exemple, celle intitulée Crazy Otto, réalisée en 1962. Ici, les lignes y sont beaucoup moins expressives bien que faites aussi à main levée. Néanmoins, l’effet du « pull-push » persiste.

                  Par la suite, Irwin développe encore une autre série nommée « The late lines painting ». A première vue, nous apercevons un carré jaune-oranger uni, sur lequel il n’y a rien. Mais en étant plus attentifs nous voyons deux lignes parallèles, très fines, qui ont presque la même couleur que le fond, mais présentent un léger relief. Comme la couleur des deux lignes est la même que celle de la surface, il n’y a pas d’effet de « pull-push ».

                  Au début, Irwin place intuitivement les deux lignes sur la toile. Et il en vient bientôt à poser cette question : « Était-il [le placement] vraiment [le fruit d’] une intuition spontanée ou plutôt un endoctrinement culturel[10] ? » Face à cette question, il ne trouve à faire qu’une seule chose : s’asseoir tous les jours devant sa toile et la contempler. Il la regarde pendant quinze minutes et puis il sombre dans le sommeil. Et cinq minutes après, il se réveille et il se concentre et la regarde une nouvelle fois. Puis il se rendort.

Cette activité presque absurde est considérée par Irwin comme une « position disciplinaire[11] » dans laquelle l’« ennui » joue un rôle incontournable :

« L’ennui est un très bon outil. Car, lorsque vous jouez les jeux de la créativité, ce que vous faites normalement est de porter toutes vos aspirations, toutes vos suppositions, toutes vos ambitions… Et puis, vous les assemblez dans votre peinture… L’ennui est un excellent moyen pour briser ce système. Vous faites la même chose encore, encore et encore, jusqu’à vous ennuyer péniblement avec elle. Alors, toutes vos illusions, vos aspirations, toutes les choses s’épuisent. Et maintenant, ce que vous voyez est ce que vous en tirez [de la peinture]. Rien de plus. A est A et B est B… Et soudain, vous avez obtenu quelque chose qui vous montre toute sa réalité nue, son manque de structure, son manque de sens… L’ennui est génial[12]. »

L’« ennui » comme outil conduit Irwin à aller vers une dimension de non sophistication. L’artiste dépasse les connotations instruites afin de voir sa peinture « comme elle est ».

Mais, deux ans plus tard, les « late lines paintings », n’apparaissent plus aux yeux d’Irwin libérées des connotations : les lignes se lisent toujours « comme » des lignes, et ces peintures semblent être toujours des peintures « présentant » deux lignes[13]. C’est pour cette raison qu’Irwin entreprend une autre série de peintures dite « dot paintings » [peintures de point]. A première vue, nous avons l’impression que c’est un espace carré blanc et vide. Nous restons devant elle un moment et nous devons « fixer » notre regard. Nous nous apercevons qu’il y a une sorte de densité qui se diffuse en partant du centre de cet espace vers les bords de la toile. Mais pendant la réalisation de cette série, Irwin est toujours perturbé par la présence des bords de la toile. Il pense qu’il est nécessaire de les rendre visuellement moins dérangeants afin de souligner l’effet énergétique du centre.

Afin de dépasser la limite du cadre, Irwin décide de faire une peinture qui se dissout dans l’espace où elle se tient. C’est la naissance de ses disques (1966). Chaque disque doit être exposé, selon l’exigence d’Irwin, dans un espace suffisamment grand. La distance entre le spectateur et le mur doit aller de 3 à 4 mètres. Autrement dit cette distance est indispensable pour que le spectateur puisse contempler le disque. L’ensemble de cet espace, c’est-à-dire le plafond, le sol et les murs doivent avoir la même couleur : une sorte de gris teinté d’une autre nuance. La lumière du jour est exclue. Le disque est éclairé par quatre lampes à incandescence, placées aux angles du mur carré. « Visuellement c’était très ambigu, conclut Irwin, nous ne savions plus ce qui était le plus réel, de l’objet ou de son ombre. Ils étaient au fond égaux… Et cela faisait la vraie beauté des choses, d’être parvenu à un équilibre entre l’espace occupé et l’espace inoccupé dans lequel les deux espaces deviennent intensément occupés du point de vue du niveau de l’énergie perceptuelle[14]. »

Tout au long de cette période, nous remarquons bien entendu un geste important d’Irwin, que Jeremy Gilbert-Rolfe nomme « dissolution ». Selon ce critique, la démarche d’Irwin peut être considérée comme celle de « dissolution » du cadre de la peinture. Le désir d’Irwin consiste non seulement à prolonger l’espace pictural vers l’espace mural, mais aussi de montrer un espace où la disjonction entre le mur et la peinture est moins visible[15]. Les deux défis conduisent Irwin à « dissoudre » les bords de la toile pour aller vers l’espace mural, ainsi que vers l’espace entier de la galerie, ou du musée. Gilbert-Rolfe considèrent ainsi que le fait d’utiliser la lumière amène cette continuité par laquelle le bord devient plutôt une transition qu’une rupture[16].

Certes, ce geste de « dissoudre » tient une place importante dans la démarche irwinienne. Cependant, il existe aussi un autre geste parent, celui de « réduire », que je voudrais à présent analyser. Irwin a été très probablement stimulé par la présence du raku. C’est à partir de cette relation qu’il lance sa recherche pour trouver la manière dont la peinture peut condenser une énergie physique. Irwin pense que nous pouvons effectivement « voir » l’intensification à travers l’aspect physique d’un objet sans le toucher ni le soupeser. C’est dans la série des « first lines paintings » que s’opère le premier geste de la « réduction ». Autrement dit, la peinture doit manifester un premier ordre de présence ignorant la « re-présentation ». Cette recherche est ensuite poussée plus loin. Les lignes, dans les « late lines paintings », se réduisent à n’être presque plus qu’une pure présence, presque imperceptible : « …Les lignes droites sur un fond coloré uni, dit Irwin, – s’avéraient être ma première tentative réussie de ne pas peindre une peinture[17]. » Le paradoxe des lignes manifeste effectivement le geste profond d’Irwin : « peindre pour ne pas peindre ». La « réduction » réussit à suspendre le geste de « peindre ». Autrement dit, il ne s’agit pas d’« éliminer » la peinture, mais de la « suspendre ».

Mais qu’est-ce qu’Irwin suspend exactement ? Il suspend, si j’ose dire, toutes les filiations historiques, les discours critiques érudits concernant la peinture. Il assume une identité jeune et rebelle, on dirait presque anti-culturelle, de la scène californienne de cette époque. Ne serait-ce pas comme l’épochè d’Husserl, une suspension du jugement envers le monde ? Si l’épochè est comme la phase fondamentale de la réflexion phénoménologique, qui manifeste l’exigence d’une non-présupposition, la peinture d’Irwin peut être considérée comme la première étape d’une suspension de ses propres jugements. Avec l’« ennui », « un outil formidable », il réussit à voir la peinture comme une sorte d’« A est A et B est B », rien de plus – une réalité mise à nue. Autrement dit, la peinture est bien là, devant moi, mais je ne prends pas position quant à son sens. Cette « mise entre parenthèses » génère une attitude qui n’ouvre pas sur une négation, mais sur une cessation de toute appréciation sur l’existence ou la non existence du monde comme un acte de liberté. Elle révèle un « moi » immaculé. Ce « moi », qui, sous la plume d’Husserl est un « moi pur » « saisissable » lorsqu’il s’agit de l’épochè :

« …L’épochè, écrit-il, est la méthode universelle et radicale par laquelle je me saisis comme moi pur, avec la vie de la conscience pure qui m’est propre, vie dans et par laquelle le monde objectif tout entier existe pour moi, tel justement qu’il existe pour moi. Tout ce qui est  »monde », tout être spatial et temporel existe pour moi, c’est-à-dire vaut pour moi, du fait même que j’en fais l’expérience, le perçois, le remémore, y pense de quelque manière, porte sur lui des jugements d’existence ou de valeur, le désire, et ainsi de suite[18]. »

            Selon cette logique, le monde ne peut être considéré comme une extériorité vis-à-vis de l’intériorité de la conscience, mais comme un phénomène pur que notre conscience perçoit en se constituant elle-même. De ce fait, une activité de perception reste dépendante d’un objet temporel visé, comme par exemple lorsque nous percevons les sons successifs d’une mélodie[19]. Donc, il existe effectivement un écoulement du « maintenant » de la conscience maintenu par notre intention. Ce qu’Irwin nomme « continuum » assuré par un regard d’une extrême attention. Cependant, le spectateur, si nous poursuivons la proposition husserlienne, contemple non seulement la peinture, mais aussi son acte de visée intentionnelle – par lequel il atteint cette peinture. En conséquence, l’objet peinture et notre conscience ne s’opposent pas mais s’inscrivent dans un « continuum » temporel immanent. Ce que recherche Irwin est un « continuum » qui selon lui, « indique simplement l’éventail des possibilités à l’intérieur duquel poser complètement la question de la conscience[20]. » Effectivement, l’acte de « regarder » est un appui essentiel pour Irwin. Il déclare ainsi : « Toutes mes activités après ces peintures de lignes sont le résultat de ce qu’elles m’ont appris sur la manière de regarder le monde[21]. » Mais « comment » regarder ? Comment affiner notre conscience ? Irwin le propose en passant par les « dot paintings », dans le but d’affiner notre perception visuelle, car non seulement il « dissout » les bords de la peinture dans le mur (le « disc »), mais encore, il emploie la lumière pour que nous puissions mieux « voir ».

De plus, pour que nous voyions mieux, Irwin est très attentif aux murs et au sol qui entourent le disque : « Quand j’ai apporté les disques à New York [en 1968 au Jewish Museum], dit-il, après avoir passé douze ans avec eux dans l’atelier, et que je les ai mis sur un mur, j’ai vu que ce mur avait plein de petits trous et que la plinthe était noire ou à peu près. J’ai soigneusement repeint tout cela pour que le regard ne soit pas distrait[22]. » Le geste de peindre le mur et de nettoyer remonte à la période où il entreprenait ses « late lines paintings ». A cette époque, dans son atelier, à force de contempler sa toile, il regardait aussi le mur qui était derrière la toile. Il s’aperçoit alors qu’il y a une petite fente le long du mur à quelques mètres de sa toile, et que cela dérange sa vision sur la peinture. Il nettoie tout de suite son atelier, repeint le mur et règle la lumière pour que la toile soit dans un espace propre et parfait.

A la fin des années soixante, Irwin continue sa recherche sur les « discs » – « peintures sans commencement ni fin sur les bords[23] » dans son atelier. Plus tard, il trouve que ses disques sont toujours pris au piège du contexte dans lequel ils sont perçus. Il considère qu’il était toujours en train de « look at » [voir, regarder] quelque chose, même si le disque était vide d’image. Cependant, il continue à expérimenter ses disques dans son atelier à l’aide de la lumière. Et en même temps, la propreté méticuleuse de son atelier reste toujours indispensable. C’est justement pendant le « nettoyage » qu’Irwin découvre qu’il y a une présence intéressante de ses disques même sans les regarder en face. Il commence dès lors à réfléchir sur la manière de faire un art de la « périphérie et de la transition[24] », c’est-à-dire, un art de quelque chose qui n’exige pas l’acte de « regarder », mais que, néanmoins, nous pouvons percevoir. C’est-à-dire quelque chose « se manifestant » sans véritable manifestation.

C’est ainsi que naît l’œuvre Skylights – Column (1970). « La colonne, décrit Irwin, a fondamentalement disparu dans l’espace. Elle était là mais n’y était pas[25]. » Si dans les « late lines paintings », les lignes s’effacent dans la toile, désormais la colonne transparente s’efface dans l’espace immaculé. De plus, si la « réduction » suspend le geste de « peindre », alors, dans son atelier, Irwin prétend suspendre la réalisation d’une sculpture, puisqu’elle est presque imperceptible – et serait comme les lignes des « late lines paintings » mises en espace. La différence c’est que les « late lines paintings » exigeaient d’être « regardées », tandis que la colonne fonctionne en échappant à notre regard.

Notre regard, maintenant, est d’emblée jeté dans une sorte de paradoxe. Nous devons concentrer notre regard, et à la fois, nous ne pouvons pas être assurés à l’aide de notre regard. Notre œil est « en suspens », c’est le souhait d’Irwin. En nous interrogeant ainsi sur le regard, Irwin ne nous suggère-t-il pas qu’il convient de porter notre attention sur notre perception et au-delà sur notre intentionnalité et notre conscience ?

Douze ans de travail nous montrent comment la peinture en tant qu’objet « se dissout » dans l’espace, et comment l’espace presque vide « se dissout » dans un espace complètement vide. C’est à partir de là que surgit une nouvelle problématique pour le penseur de l’ennui : comment peut-on continuer à articuler un art en l’absence de tout objet ? Que fait-on avec un espace vide ?

              A partir de 1970, les deux sujets essentiels dont Irwin se préoccupe sont d’une part l’expérience du présent et d’autre part la conscience de la perception[26].

Selon les traces documentaires (notamment photographiques), nous pouvons voir qu’Irwin emploie fondamentalement deux matériaux dans ces réalisations, le voile de Tergal et la lumière. Le voile de Tergal finement tissé donne une surface translucide, tandis que la lumière joue un rôle paradoxal en étant à la fois indispensable et discrète. Pour l’œuvre intitulée Scrim Veil – Black Rectangle – Natural Light [Voile de gaze – rectangle noir – lumière naturelle], le critique Weschler note ceci : « En vous promenant autour de l’espace, au-dessous de la gaze, dans les coins, le long des murs, la salle elle-même semblait se lever et fredonner[27]. » Ici si la ligne noire est comme un repère, la gaze suspendue dans l’espace joue un rôle contradictoire en troublant notre regard. Comme le constate Lawrence Weschler : « L’organisation visuelle des lignes a été légèrement gauchie, de telle sorte que lorsque vous aviez commencé à vous représenter comment l’effet avait été finalisé, vos calculs se fondaient dans le ressac inquiétant d’une perception immédiate[28]. »

              Ce genre de réalisation est considérée par l’artiste comme une expérience ici et maintenant : « Il n’a jamais été question d’idées ni d’abstraction dans mon art, confirme Irwin. Il a toujours été question d’expérience [...][29]. »

Cette pensée et cette démarche sont nécessairement liées à la culture de Los Angeles où sont menées de nombreuses expérimentations qui s’inspirent des recherches de pointe dans les secteurs de la science et des techniques. Le projet intitulé Art et technologie en est un exemple fameux.

Pendant les années où se développe l’ambitieux programme de recherche entre l’art et la technologie initié par le LACMA (Los Angeles County Museum of Arts)[30], Irwin et James Turrell vont faire l’expérience d’un passage dans une chambre anéchoïde.

« Rien n’entrait dans cet espace. Et pas de lumière du tout… Vous n’aviez pas du tout de signaux audio ou visuels en dehors de ceux que vous pouviez émettre. Vous pouviez commencer par éprouver vos rétines ou entendre votre propre corps… Nous avons obtenu la permission de passer peut-être une fois six ou huit heures dedans, chacun de nous, pour tester l’acuité de nos facultés de perception[31]. »

Après avoir passé six ou huit heures dans cet espace coupé du monde, lorsqu’Irwin retourne dans la vie réelle, tous ses sens sont en alerte. Ses yeux sont devenus hypersensibles. Par exemple, marchant dans la rue pour rentrer chez lui : « …Les arbres étaient toujours les arbres, et la rue était toujours une rue, et les maisons étaient toujours des maisons, mais le monde ne semblait pas le même : il était très très notablement modifié[32]. » Ce n’est pas le monde qui a changé, mais la perception d’Irwin qui devient subtile après cette sorte de silence purificateur. La chambre anéchoïde permet à Irwin de découvrir un moi empirique et individuel qui a le privilège d’avoir une perception affinée lui permettant de redécouvrir non seulement un monde avec une intensité nouvelle, mais aussi un « moi » ouvert au monde.

         En ce sens, on peut dire que la réalisation d’Irwin ne peut pas être considérée comme une œuvre offerte à une lecture symbolique et savante, mais comme les lieux des expériences dans lesquelles le spectateur découvre des dimensions de la perception comme sauraient l’en instruire des protocoles scientifiques. Ce genre d’œuvre est effectivement le fruit d’une synthèse entre la recherche dans le domaine de l’art et la recherche dans celui de la science[33].

         Il existe un rapport écrit qui rend compte de cette fructueuse collaboration courant sur près de deux ans intitulé Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971. Il nous permet de mieux comprendre la démarche d’Irwin. L’artiste considère que l’art est comme un « cadre de l’esprit » qui permet aux hommes de « ressentir leurs perceptions – [de] leur faire prendre conscience de leurs perceptions[34]. »

              Cela peut révéler une certaine affinité avec la pensée de Husserl, qui suspend le monde objectif orienté, s’intéresse à l’expérience de l’ici et maintenant, accueille pleinement la vie elle-même. La phénoménologie husserlienne nous propose de remettre en évidence une expérience actuelle. Elle est à l’opposé d’une pensée qui cherche « à comprendre un état par celui qui le précède et par le germe de celui qui lui succède » et qui voit « dans toute la réalité sociale un devenir historique (dialectique) »[35]. Cet aspect peut très bien correspondre à la majorité des artistes de Los Angeles (entre 1950 et 1970) : en privilégiant l’expérience tant du point de vue de l’artiste que de celui du spectateur dans une réalité immédiate, ils ont une position éloignée de celle des new-yorkais qui possèdent des liens étroits avec les théories de l’art et de l’histoire de l’art.

              L’œuvre d’Irwin est une invitation à « être au monde ». Dans un premier temps, comme nous l’avons vu, il a privilégié un « être-là » trouvant ses marques dans l’espace vide aménagé d’une galerie ou d’un musée. Il va dorénavant interpeller un « être » qui « va vers » le monde extérieur et qui va découvrir à nouveau le monde. Car, selon l’explication de Weschler, le fait de visiter l’espace vide aménagé conduit le spectateur à voir différemment le paysage extérieur entourant le musée. C’est-à-dire qu’il y a la naissance d’un regard neuf qui va redécouvrir le monde « comme il est » dans une sorte d’innocence. Nous pouvons très bien trouver cette dimension chez Merleau-Ponty : « Le rapport au monde, tel qu’il se prononce infatigablement en nous, n’est rien qui puisse être rendu plus clair par une analyse : la philosophie ne peut que le replacer sous notre regard, l’offrir à notre constatation. [...] Le seul Logos qui préexiste est le monde même[36]. »


[1] Par exemple, l’exposition consacrée aux collages pornographiques de Wallace Berman (1826-1976) a été arrêtée par la police.

[2] Lawrence Weschler, Seeing is forgetting the name of the thing one sees. A life of contemporary artist Robert Irwin [Voir c'est oublier le nom de ce que l'on voit. Une vie de l'artiste contemporain Robert Irwin], expanded ed. University of California Press, 2008, p.34. Nous attirons l’attention sur la fidélité au style oral de la transcription de Weschler. L’ensemble des traductions de l’anglais au français dans cet article a été réalisé par mes soins.

[3] Ibid.

[4] 楽焼. Daté de la deuxième moitié du XVIème siècle, ce genre de céramique exige une technique de cuisson à basse température.

[5] Ibid.

[6] Ibid., p.62-63.

[7] Ibid., p.65.

[8] Ibid.

[9] Ibid.

[10] Ibid.

[11] Ibid., p.77.

[12] Ibid., p.77. John Cage, dans son livre Silence fait lui-même l’éloge de l’ennui à travers un petit aphorisme bouddhiste : « Dans le bouddhisme zen on dit : si quelque chose ennuie au bout de deux minutes, essayer quatre. Si l’ennui persiste, essayer huit, seize, trente-deux et ainsi de suite. On finit par découvrir qu’il n’y avait pas ennui mais vif intérêt. » Voir CAGE John, Silence, Paris, Denoël, 1961.

[13] Lawrence Weschler, op. cit., p.90.

[14] Ibid., p.107.

[15] Jeremy Gilbert-Rolfe, « Irwin in the sixties. Expression, lines, dots, disks : Light » in Beyond Piety, Critical Essays on the Visual Arts, 1968-1993, New York, Cambridge University Press, 1995, p.115-127, cit. 120.

[16] Ibid., p.125.

[17] Lawrence Weschler, op. cit., p.69.

[18] Edmund Husserl, Méditations cartésiennes, trad. PEIFFER Gabrielle et LEVINAS Emmanuel, Paris, Vrin, 1969, p.18, cité dans CARATINI Roger, La philosophie, Paris, Seghers, 1984, p.139.

[19] Edmund Husserl, Leçon pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, trad. Henri Dussort, Paris, PUF, 1964.

[20] Robert Irwin, « Note pour un modèle, 1977 » in Robert Irwin, Double Diamond, 1997-1998, catalogue de l’exposition, Lyon, Musée d’Art Contemporain, 1998, p.33.

[21] Lawrence Weschler, op. cit., p.84.

[22] Robert Irwin et Barbara Isenberg, « Conversation with Robert Irwin », in Barbara Isenberg, State of the Arts. California Artists Talk about Their Work, New York, Willam Morrow, HarperCollins, 2000, p.353-354. Voir son extrait en français in Los Angeles 1955-1985, catalogue de l’exposition, Paris Centre Georges Pompidou, du 8 mars – 17 juillet 2006, Paris, Centre Pompidou, 2006, p.174.

[23] Robert Irwin et Barbara Isenberg, « Conversation with Robert Irwin », op. cit.

[24] Lawrence Weschler, op. cit., p.114.

[25] Ibid.

[26] Ibid. : p.171.

[27] Lawrence Weschler, op. cit., p.185 : « As you walked around the space, under the scrim, into the corners, along the walls, the room itself seemed to stand up and hum. » C’est moi qui souligne par les italiques.

[28] Ibid., : « the optics were slightly skewed, such that just as you began to figure out how the effect had been achieved, your calculations were melting in the uncanny undertow of immediate perception. »

[29] Ibid. p.96. Voir aussi « Reshaping the Shape of Things », op. cit., p.32.

[30] Le projet « Art and Technology » consiste en recherches physiques sur la lumière artificielle (Turrell, Irwin, Wheeler), recherches chimiques (Bengston, Kauffman), explorations des techniques traditionnelles (Price, Voulkos), etc. Voir Catherine Grenier, « Experimental City » in Los Angeles 1955-1985, op. cit., p.15-28, cit. p.16.

[31] Ibid.

[32] Ibid., p.133.

[33] Ibid., p.135 : James Turrell s’est retiré de cette équipe neuf mois après. Il a dénigré l’importance de cette interaction.

[34] « Allowing people to perceive their perceptions – making them aware of their perceptions. » in Report on the Art and Technology Program of the Los Angeles County Museum of Art, 1967-1971, propos recueillis par Lawrence Weschler, Ibid., p.131.

[35] Roger Caratini, La philosophie, Paris, Seghers, 1984, p.147.

[36] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, « Avant-propos », p.18 et p.21.

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