Roth dionysiaque

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Roth dionysiaque

 

David Isaac Haziza est né en 1988. Normalien, il a étudié la philosophie et la littérature. Il finit une thèse à l’Université de Columbia sur la notion de rédemption par le péché dans La sorcière de Michelet.

 

Résumé

La Tache est publié en 2000. Philip Roth y raconte l’histoire d’un professeur juif, Coleman Silk, concomitamment accusé de racisme envers ses élèves noirs et de l’exploitation sexuelle d’une employée analphabète. Cependant, on apprend assez vite que Silk n’est ni juif ni blanc, mais noir, et qu’il a cherché toute sa vie à échapper à ce destin. Comme la malédiction d’Œdipe, sa race se rappelle ainsi à lui, et de la façon la plus ironique qui soit. Entre-temps, il aura justement incarné avec Faunia, sa maîtresse, une force dionysiaque à même de subvertir la morale puritaine, blanche, de l’Amérique.

Abstract

In The Human Stain, published in 2000, Philip Roth narrates the story of Coleman Silk, a Jewish university professor who embodies, along with Faunia his mistress, a Dionysian, subversive force against White, Puritan America. He finds himself accused simultaneously of racism toward his Black students and of « sexually exploiting an abused, illiterate woman half his age. » It is soon made clear that Coleman is neither White nor Jewish, but actually a closeted African American, who has been trying to escape his destiny all his life. Much like Oedipus’ curse, his race nevertheless comes to haunt him in an extremely ironic manner. His very tragic fate betrays his Dionysian personality.

 

Coleman Silk, un Noir qui s’est fait passer pour Juif afin d’échapper à son destin, professeur de lettres classiques dans une université de Nouvelle-Angleterre, voit un jour de 1998 sa vie brisée sous le coup d’une double accusation : racisme et, concomitamment, « exploitation sexuelle » d’une pauvre analphabète. Tel Œdipe, Coleman devra finalement subir, d’une manière détournée et tragiquement ironique, la malédiction attachée à sa race. Dans une Amérique où ça n’est plus le Noir qui incarne le péché et la luxure, mais le « White Male », il est en somme rattrapé par le destin qu’il a tout fait pour fuir. Voilà, en peu de mots, l’histoire de La Tache.

Une intrigue qui va ainsi faire écho à l’infidélité du président Clinton et à son supplice subséquent, mais aussi à la fatwa ayant condamné Salman Rushdie dix ans plus tôt. Que l’existence de Coleman et le secret qui la structure nous soient exposés par l’intermédiaire d’un tiers narrateur, Nathan Zuckerman, mérite d’emblée d’être relevé : La Tache est une rêverie, comme tout roman sans doute, mais une rêverie à la puissance deux, masturbatoire et se désignant comme telle[1], où Roth s’accomplirait esthétiquement dans l’accouplement de Zuckerman, son double habituel, et de Coleman, l’ « homme de braise » – lui-même déjà complété par Faunia, la bacchante qui lui a redonné vie. 

Nous nous donnons ici pour but d’explorer la part dionysiaque du roman et de ses personnages. La Tache est une réponse à l’Amérique protestante et blanche. Pour Philip Roth, le « politiquement correct » n’est pas un produit de la pensée de gauche, ou alors il ne l’est que superficiellement : il est plutôt un avatar tardif, modernisé, de la discipline WASP. Une autre mise au pas, en somme, de la chair, à laquelle le dionysiaque, culte chthonien et androgyne, serait un recours aussi salutaire que subversif.

The summer that Coleman took me into his confidence about Faunia Farley and their secret was the summer, fittingly enough, that Bill Clinton’s secret emerged in every last mortifying detail – every last lifelike detail, the livingness, like the mortification, exuded by the pungency of the specific data. We hadn’t had a season like it since somebody stumbled upon the new Miss America nude in an old issue of Penthouse, pictures of her elegantly posed on her knees and on her back that forced the shamed young woman to relinquish her crown and go on to become a huge pop star. Ninety-eight in New England was a summer of exquisite warmth and sunshine, in baseball a summer of mythical battle between a home-run god who was white and a home-run god who was brown, and in America the summer of an enormous piety binge, a purity binge, when terrorism – which had replaced communism as the prevailing threat to the country’s security – was succeeded by cocksucking, and a virile, youthful middle-aged president and a brash, smitten twenty-one-year-old employee carrying on in the Oval Office like two teenage kids in a parking lot revived America’s oldest communal passion, historically perhaps its most treacherous and subversive pleasure: the ecstasy of sanctimony. In the Congress, in the press, and on the networks, the righteous grandstanding creeps, crazy to blame, deplore, and punish, were everywhere out moralizing to beat the band: all of them in a calculated frenzy with what Hawthorne (who, in the 1860s, lived not many miles from my door) identified in the incipient country of long ago as “the persecuting spirit”; all of them eager to enact the astringent rituals of purification that would excise the erection from the executive branch […]. No, if you haven’t lived through 1998, you don’t know what sanctimony is. The syndicated conservative newspaper columnist William F. Buckley wrote, “When Abelard did it, it was possible to prevent its happening again,” insinuating that the president’s malfeasance – what Buckley elsewhere called Clinton’s “incontinent carnality” – might best be remedied with nothing so bloodless as impeachment but, rather, by the twelfth-century punishment meted out to Canon Abelard by the knife-wielding associates of Abelard’s ecclesiastical colleague, Canon Fulbert, for Abelard’s secret seduction of and marriage to Fulbert’s niece, the virgin Heloise. Unlike Khomeini’s fatwa condemning to death Salman Rushdie, Buckley’s wistful longing for the corrective retribution of castration carried with it no financial incentive for any prospective perpetrator. It was prompted by a spirit no less exacting than the ayatollah’s, however, and in behalf of no less exalted ideals.[2]

Dans ce remarquable prologue, plusieurs analogies s’avèrent programmatiques. Par transitivité, Coleman est ce sportif de couleur confronté à la mesquinerie de l’Amérique blanche – celle-là même qui croit bien faire en l’accusant de racisme. Il est aussi Vanessa Williams, l’Afro-Américaine au teint clair (tout comme lui qui a pu, grâce à cette particularité, cacher sa race aux yeux de tous), couronnée du titre de Miss America en 1983, avant de devoir y renoncer suite à la publication de photographies dénudées. Williams, une femme, dirait la vérité de l’affaire Clinton – et Coleman est aussi, bien sûr, le double du président condamné à dévoiler devant son peuple les plus secrets recoins de sa vie intime : de là, entre autres, le titre du roman. Et puis il est cet Abélard auquel le polémiste conservateur comparait Clinton avec une indescriptible hargne : érudit comme lui, membre d’une communauté académique à l’idéal de rigueur de laquelle il n’aura pas su se conformer… Il est, enfin, Rushdie : avatar par excellence du martyre idéologique, désignation en acte de cette soif de sang, « chienne Sensualité » des savants austères et des bonnes âmes. Un Rushdie occidental, pour une fatwa sans autre glaive que celui de l’opinion et des bons sentiments.

Coleman porte en lui la tache, cette part d’ombre que l’Amérique déteste et que, sous une autre forme, Clinton a fait rejaillir sur sa misérable respectabilité. Il n’y a pas, foncièrement, de différence entre le puritanisme à l’ancienne de Buckley – qui, trente ans plus tôt, traitait Gore Vidal de « queer » sur le plateau d’ABC – et le néo-puritanisme incarné dans le roman par Delphine Roux – Française et de gauche comme le poststructuralisme, mais par son tempérament frigide, américaine et conservatrice comme les procès de Salem, le pilori de La Lettre écarlate et la Prohibition.

« Everyone knows… » Avec une méchanceté qui semble en effet tout droit venue des puritains du XVIIe siècle, Delphine Roux va exposer devant le tribunal universitaire la vie intime de Coleman :

Everyone knows you’re

sexually exploiting an

abused, illiterate

woman half your

age.[3]

C’est que, pour le néo-puritanisme auquel Roux adhère, les rapports de pouvoir se surajoutent à la nature. Celle-ci serait, sinon bienfaisante comme chez Rousseau, du moins neutre. Le sexe n’est-il pas selon Foucault un « élément imaginaire » créé par « le dispositif de sexualité »[4] ? Le péché originel corrompt un monde sorti bon des mains du Tout-Puissant : c’est la doctrine chrétienne et, singulièrement, augustinienne ; dans la tradition rousseauiste, la société remplace le péché, pour une nature meilleure encore, s’il est possible, qu’elle ne l’est dans la Bible ; Foucault ou ses épigones, enfin, inventent une nature inconnaissable voire inexistante, « toujours déjà » corrompue par un dispositif de savoir et de pouvoir. Comme instrument de ce dispositif, comme construction sociale, le sexe est alors plus que jamais réprouvé. Soit dit en passant, c’est la raison pour laquelle on ne l’étudie pas dans les départements de lettres américains : la sexualité, lue comme coercitive – ou libératrice si c’est, par elle, une « minorité » qui répond au dispositif en prétendant inventer ses propres codes – lui est substituée. L’essentiel des Gender Studies vaut ainsi paradoxalement rejet du sexe : la nature en est systématiquement évacuée, le pouvoir – supposément d’ordre social et extérieur à la nature – y est conspué. Au-delà, pour Roux et ses pareilles, le moindre soupçon d’asymétrie suffit à faire condamner une relation, et Coleman l’érudit ne peut donc qu’exploiter Faunia l’illettrée. Insistons-y, les préventions anciennes de l’augustinisme contre la chair, inter faeces et urinam nascimur, ne sont pas aussi loin qu’on pourrait le croire. « La passion la plus effrénée et la plus chère à la nature humaine est aussi celle qui doit le plus attirer notre attention, puisqu’elle verse seule plus de maux sur la terre que tous les autres vices ensemble », écrit Joseph de Maistre dans Les Soirées de Saint-Pétersbourg[5]. Bien sûr, le théologien s’oppose à toute idée d’égalité, alors que c’est précisément ce souci qui meut la gauche et les féministes. Seulement, l’égalité et, disons, la pureté regrettée des chrétiens, ne sont que deux facettes d’un même fantasme : celui de la neutralité. A l’inverse, La Tache nous parle de l’état de corruption inhérent à une nature qui n’en est pas moins magnifiée par là, dont la contemplation franche rédimerait l’homme des prestiges de l’intellect, c’est-à-dire de la pureté. Roth est un disciple de Spinoza qui a lu Sade – et peut-être Scholem : l’impureté est, à ses yeux de romancier, irréductible[6].

Impurity, cruelty, abuse, error, excrement, semen – there’s no other way to be here. Nothing to do with disobedience. Nothing to do with grace or salvation or redemption. It’s in everyone. Indwelling. Inherent. Defining. The stain that is there before its mark. Without the sign it is there. The stain so intrinsic it doesn’t require a mark.[7]

En revanche, si le pouvoir et la violence sont bien dans la nature et non extérieurs, surajoutés à elle, la discipline, elle, est un fait social et antinaturel, que l’écriture consciente de sa tâche questionne à tout instant. Tout se passerait donc un peu comme si Roth nous invitait à jouer Foucault contre lui-même, le contempteur de la discipline contre le contempteur du sexe, le philosophe païen contre le théologien gnostique qui ont pourtant tous deux pour nom Michel Foucault : « How can one say, “No, this isn’t part of life,” since it always is? The contaminant of sex, the redeeming corruption that de-idealizes the species and keeps us everlastingly mindful of the matter we are[8]» Dans l’enfer constructiviste, le pouvoir est la chute même. Au contraire, pour toute la tradition romantique, la passion sexuelle – et la part de « servitude » qui en est naturellement inséparable – révélerait la profondeur du donné naturel. Le romantisme dont Roth est héritier – par Nietzsche et Faulkner – a largement subverti Rousseau, en lui préférant, explicitement ou non, l’honnêteté du regard sadien sur la nature. Un regard pour lequel l’identité du sexe et du pouvoir, voire de la violence, n’aurait rien à voir avec quoi que ce soit de socialement construit et, partant, d’illégitime[9].

Ce que nous disent les lignes introductives précédemment citées, c’est que de condamner le sexe par respect pour la loi divine comme le fait Buckley, ou par amour de l’égalité à la manière de Delphine Roux ou de ses modèles (Catharine MacKinnon, Andrea Dworkin, Laura Mulvey…), c’est toujours, au fond, calomnier la vie – que l’on donne à cette calomnie une raison d’être religieuse ou politique. C’est toujours l’horreur de l’homme pour cet infini que la femme possède au fond des reins, et qui trouble sa fausse certitude d’être le maître ; l’appréhension qu’a la femme de ce membre qui transperce et de ces bras qui étreignent ; l’effroi de l’enfant devant ce qui ressemble pour lui, comme dit Baudelaire, « à une séance de torture ou une opération chirurgicale », et où, confusément, il décèle que s’enracine sa propre existence. C’est la peur de ce gouffre où créent ensemble plaisir et douleur, où l’impureté féconde, où voisinent l’âme et l’excrément. Où s’échangent et se muent l’un en l’autre le sublime et le grotesque. La conceptualité religieuse, ou bourgeoise, n’est que superficiellement différente, quand il s’agit de persécuter la chair, des slogans égalitaristes : la vie n’est pas égalitaire et l’égalité ne s’obtient que dans l’inertie des machines. L’amour de Coleman et de Faunia est un complet sacrifice de l’un à l’autre, qui tient plus du suicide mutuel, comme le supposent d’ailleurs avec malice leurs ennemis, que du contrat de vie commune ; du Liebestod que du consentement. Non, Coleman et Faunia ne sont pas des « partenaires » et c’est là, précisément, ce que les autres ne peuvent avaler. Leur amour n’a rien d’ « appropriate », et il est même franchement, pour reprendre une terminologie à la mode, « toxic ».  Il y a à leurs ébats une forte dose de violence – de cette violence qui est, par étymologie, la vie même. Leur liberté – poussée à l’impossible –, est apolitique et asociale, elle ne sied en aucun cas, par conséquent, à la mentalité notariale de la Nouvelle-Angleterre. Afin de bien montrer qu’il ne sacrifie ni aux idoles libérales ni au kitsch conservateur, Roth désigne d’ailleurs dans les termes suivants le lien qui unit tous les avatars de cette mentalité :

Appropriate. The current code word for reining in most any deviation from the wholesome guidelines and thereby making everybody “comfortable.” […] The tyranny of propriety. It was hard, halfway through 1998, for even him to believe in American propriety’s enduring power, and he was the one who considered himself tyrannized: the bridle it still is on public rhetoric, the inspiration it provides for personal posturing, the persistence just about everywhere of this de-virilizing pulpit virtue-mongering […] that the Europeans unhistorically call American puritanism, that the likes of a Ronald Reagan call America’s core values, and maintain widespread jurisdiction by masquerading itself as something else – as everything else. As a force, propriety is a protean, a dominatrix in a thousand disguises, infiltrating, if need be, as civic responsibility, WASP dignity, women’s rights, black pride, ethnic allegiance, or emotion-laden Jewish ethical sensitivity.[10]

Après la parenthèse de la Révolution sexuelle, l’Amérique est revenue progressivement, sous couvert de progressisme, à son « puritanisme » de toujours, à son culte de la propriété – à la fois property et propriety. Edward Behr rapportait déjà dans un ouvrage de 1995 ce qu’il en était, sur les campus, de la hantise sexuelle. « La délation, écrivait-il, est non seulement encouragée, mais de rigueur. » Le professeur trop séduisant est immédiatement vu comme « libidineux », et d’ailleurs ce sont les rectorats eux-mêmes qui donnent leur blanc-seing à des publications telles que The Lecherous Professor, « livre de chevet de bon nombre d’enseignants, conscients de ce qu’ils risquent s’ils passent outre aux règles proposées »[11]. Camille Paglia déplore semblablement que, par cette ruse que nous venons d’évoquer, la vieille culpabilité calviniste ait pu faire retour. C’est l’époque, en effet, où MacKinnon et Dworkin font campagne contre la pornographie – le « retour de Carry Nation » :

MacKinnon and Dworkin detest pornography because it symbolizes everything they don’t understand and can’t control about their own bodies. Current feminism, with its anti-science and social constructionist bias, never thinks about nature. Hence it cannot deal with sex, which begins in the body and is energized by instinctual drives. MacKinnon and Dworkin’s basic error is in identifying pornography and society, which they then simplistically define as patriarchal and oppressive. In fact, pornography, which erupts during times of personal freedom, shows the dark truth about nature, concealed by the artifices of civilization.[12]

Ne songe-t-on pas ici à Delphine Roux ? Contrairement à ce que les conservateurs peuvent penser de la folie des campus, elle est rationnelle, et non pas hystérique. Comme un autre écrivain juif américain, Norman Mailer (que l’on songe en particulier à son Prisoner of Sex), comme David Mamet ou comme Gore Vidal, comme Paglia elle-même, qui incarne alors la résistance des années 60 face à la sclérose des campus, Roth blasphème toute retenue, mais aussi cet esprit de calcul qu’il perçoit dans la Troisième Vague Féministe et dans lequel il identifie un héritage protestant et blanc. Il lui oppose le dionysiaque, soit, d’abord, l’étranger : Bacchus est indien ou thrace, égyptien, voire éthiopien[13]. En l’occurrence, c’est le Juif, c’est le Noir, c’est la femme slave (Le Théâtre de Sabbath) ou latino-américaine (La Bête qui meurt) – et c’est, au sein même de la société blanche et protestante, ses éléments marginaux et « corrompus », ici, Faunia. La froideur méthodique définit a contrario Delphine Roux. Coleman comme Faunia sont du côté du désordre et de la souillure, cette « tache humaine » que l’hygiénisme américain a tout fait pour refouler. D’abord sous la figure du Noir ou du métis puis sous celle du « mâle blanc » accusé de la même concupiscence que le Noir naguère. Ironiquement, le Juif, trop peu blanc à l’époque, l’est désormais trop ; non moins ironiquement, Coleman est en fait noir, de sorte que la vieille malédiction marche avec lui à plein. C’est qu’on n’échappe pas à son fatum : l’Amérique meurtrière, jadis esclavagiste, est possédée de mille spectres (des « spooks » ?) qui, tels les Gabaonites massacrés par Saül, Noirs ou Indiens suppliciés, ne cessent de réclamer justice. En ce sens, les événements récents peuvent se lire comme une « peste » métaphysique[14]. Dans La Tache, Coleman croit pouvoir s’inventer une identité et ainsi échapper au tragique dont il est né prisonnier. Sa chair finit par se rappeler cruellement à lui : « just look where the defiant great one has ended up[15]! » Instrument de cette malédiction qui le frappe, l’Amérique blanche se persuade, ce faisant, qu’elle expie ses propres crimes : elle ne fait que s’y enfoncer. Comme l’écrit Patrice Rankine :

The crisis reveals the human stain, the miasma, or the single drop of blood in segregated America that underlies the appearance of order. The attempt of each man to defy his surroundings only leads him back to the truth of “who and what” he is. Social circumstances, miasma, and fate in the Greek context and race in America belie the myth of the self-made man.[16]

Peur de tout chaos et de toute ténèbre : l’Amérique protestante, c’est l’effacement de l’ombre. La tache qu’on tente désespérément de gommer. Le mensonge, comme Roth le dit ailleurs (dans La Contrevie) de la « strifeless unity ». Tanizaki disait déceler dans les lois raciales américaines un lien avec le rapport de ce pays à la pleine lumière[17]. Une structure esthétique, donc, mais qui serait en même temps une certaine compréhension du divin et de la faute, la seconde étant comme l’obscurcissement du premier : pour l’Amérique blanche, le Noir est ombre. Un jeu joué jusqu’au bout par Coleman, homme de secret et d’impureté. Sa négritude, c’est aussi cette part d’ombre, cette confidence dont seule Faunia aura, jusqu’à sa mort, (peut-être) été la dépositaire. Et, comme romancier, Roth proclame sienne la suprême devise dionysiaque : écrire le monde, semble-t-il nous dire, c’est renoncer à le connaître. Au fond, le dévoilement du secret de Coleman n’est-il pas qu’illusion ? Le fin mot de l’histoire ne revient-il pas à ceux qui se sont tus ? Et qu’est-ce que raconter sinon, en fait, obscurcir le réel, s’obscurcir, pour ainsi dire, soi-même ? Roth est tous ses personnages, mais aucun ne le révèle : ils sont autant d’ombres ou de fantômes (Ghost Writer / Ecrivain des ombres) qui le dissimulent à la clarté de son propre regard. Choisir l’ombre des abysses plutôt que la lumière de midi, voilà ce qu’est écrire. Car, comme le dit Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, « là où l’artiste, chaque fois que la vérité se dévoile, continue d’attacher un regard extatique à ce qui demeure encore voilé après ce dévoilement, l’homme théorique jouit et est satisfait de voir ce voile jeté à bas[18]. » Delphine Roux, « everyone knows », est pour nous cet homme théorique, et Coleman la résistance à son regard de métal.

Coleman Silk et Faunia (la femme-faune), incarneraient donc comme d’autres personnages de Roth le retour ou plutôt la persistance du dionysiaque. Il n’est peut-être pas indifférent que Les Versets sataniques, roman auquel fait allusion le prologue que nous avons cité, raconte, entre autres, la métamorphose d’un homme, l’acteur indien – et musulman – Saladin Chamcha, en satyre. Que Roth en ait conscience ou non, citer Rushdie, c’est donc déjà inscrire son roman dans les pas de Dionysos et de sa troupe. Que la fin du XXe siècle ait vu, à travers livres et films, resurgir l’énergie dionysiaque, satyrique, refoulée par la modernité, ne relève sans doute pas du hasard. Seulement, ce surgissement, dans un monde de plus en plus hygiénique et cloisonné, reste le plus souvent fantasmatique – ce qui ne veut bien évidemment pas dire qu’il n’ait pas lieu. Patrice Rankine écrit que dans La Tache, le personnage du « Nègre » perce pour ainsi dire à jour, et malgré qu’il en ait, le soubassement dionysiaque de la société américaine. En effet, Coleman a eu beau renoncer sa négritude, elle lui revient, nous l’avons dit, en pleine face, de même que les pulsions réprimées de Roux la dominent (sa tartufferie, sanctimony, se fait ecstasy) et que, par elles, elle finit par se ridiculiser devant ses collègues. Dans le monde clos du roman, c’est ainsi que les choses se passent et qu’il est donc fait justice de nos prétentions à la normalité :

Delphine Roux sanctimoniously rejects sexuality and excess but envies these qualities in Silk. The same sanctimony led Silk to denounce his black identity, which, like Delphine’s repressed sexual persona, returns throughout the novel as an antithesis to “lily-white” American probity. Normalcy, which is the Apollonian order of society, obfuscates America’s darker, underlying social realities.[19]

Le dionysiaque est une force créatrice et destructrice à la fois, et qui ne tolère pas longtemps qu’on la contraigne. « Il se peut bien qu’ils soient continents, dit fameusement Nietzsche des chastes, mais leur chienne Sensualité demeure aux aguets et trahit sa convoitise dans tout ce qu’ils font[20]. » L’humiliation de Delphine Roux, la chute de Coleman, son suicide ou son assassinat par Les Farley : voilà autant de manifestations narratives et symboliques d’un retour du refoulé dionysiaque. C’est que Dionysos est un dieu démonique. Il y a du vampire chez ce prince de l’ivresse. Dans son grand livre de 1990, Sexual Personae, c’est par la cruauté sadienne, c’est par le cannibalisme et les tortures que Paglia aborde ce qu’elle appelle le « dirty secret » de la culture occidentale. Elle y fait un usage abondant de la notion de chthonien, empruntée à Jane Harrison et que nous avons citée plus haut sans l’expliquer : le chthonien, c’est la nature même, féminine et indomptable, violente et énorme. C’est la « terre monstrueuse » que chante le Satyre de Victor Hugo. C’est, en un mot, du chthonien que l’Olympe et son ordre hiératique seraient la répression. Pan est une divinité chthonienne. Dionysos l’est aussi, ce qui complique son statut, puisqu’il est fils de Zeus. Il manifesterait donc le retour du chthonien – soit de la divinité mère. Dans le chthonien converge l’infanticide (féminin) et le gang rape (masculin). Dionysos vit, pour le meilleur et pour le pire, à la limite du monde des hommes et de celui des femmes. Il est dieu de plaisir, mais aussi de souffrance. Tel Shiva, auquel on l’a comparé, il crée par le saccage :

Dionysos liberates by destroying. He is not pleasure but pleasure-pain, the tormenting bondage of our life in the body. For each gift, he exacts a price. Dionysian orgy ended in mutilation and dismemberment. The Maenads’ frenzy was bathed in blood. True Dionysian dance is a rupturing extremity of torsion. The harsh percussive accents of Stravinsky, Martha Graham, and rock music are cosmic concussions upon the human, volleys of pure force. Dionysian nature is cataclysmic.[21]

Il faut donc, et quoi qu’en pense Zuckerman, que Coleman et Faunia se soient mutuellement donnés la mort, ou qu’au moins la possibilité en existe. Parce qu’il est dionysiaque, leur amour est amoral et mortifère : il devrait aller jusqu’à cette extrémité pour s’accomplir. « I am whatever you want », dit Faunia à Coleman[22]. L’amour dionysiaque consiste en effet à consentir à tout – soit consentir à ne plus même consentir. Telle la protagoniste d’Histoire d’O, Faunia se veut esclave, mais Coleman aussi : leur esclavage alterne et s’échange. La femme-faune, inverse ou miroir – mais à la Dorian Gray – de la très collet-monté Delphine, est un démon. Au sens grec de ce terme : le daimon est l’intermédiaire des dieux et des hommes, qui se situe à ce titre par-delà bien et mal : « Reconciled to the horrible, elemental imperfection. She’s like the Greeks, like Coleman’s Greeks. Like their gods. They’re petty. They quarrel. They fight. They hate. They murder. They fuck[23]. » Oui, telle est Faunia, fée d’horreur et de beauté. Citant Keats, Coleman la compare à la « Belle Dame sans Merci[24], » archétype littéraire de la femme-vampire ou de la femme-fée – ce qui revient ici au même. Notons au passage que le modèle de ce personnage est Fanny Brawne, l’aimée de Keats, dont le nom rappelle celui de notre Faunia. La « lady in the meads », la Geraldine de Coleridge et la Clarimonde de Gautier ne sont pas des stéréotypes qu’il importerait de déconstruire, mais renvoient plutôt à un puissant archétype, où se joue la parenté profonde du monde des satyres, des sorcières et des vampires, dans le lien avec la mort et la nature redoutable[25]. C’est à ce monde qu’appartient Faunia, et c’est dans ces termes que Coleman en rend compte. Citons encore ici Paglia :

Representationally, Keats’s “beautiful woman without mercy,” destroying warriors, princes, and kings, is nonhierarchic. How does this disarming androgyne exert her masculine power? – a power manifest only a posteriori, never a priori in the persona she presents to human eyes. She is springtime nature tricking us into the winter of our discontent. Still, there is theater. What is her mask? […] This is the negative Mercurius androgyne, elfin, gamine, manic with nervous energy. […] [In Keats’s poems’] deep structure, men are overpowered by female titans.[26]

Point de dionysiaque sans androgynie. Dionysos naît doublement, « à travers deux portes », l’une féminine, l’autre masculine. Tout en restant, paradoxalement, le fils de cette mère qui n’a pu le mettre au monde. Athéna (c’est le nom de l’université de La Tache) est une déesse virile ; Dionysos, lui, revêt des vêtements féminins et vit parmi les femmes[27]. Comme Sade et comme les Surréalistes, Roth aime à observer en chaque sexe et dans son anatomie l’improbable miroir de l’autre. Tel Tristan devenu Isolde, Sabbath se change en Drenka sur la tombe de laquelle il répand sa semence et son urine : « I am Drenka », s’écrie-t-il au comble de l’enthousiasme ; David Kepesh ressuscite Gregor Samsa et Kovaliov en un sein (organe féminin mais tumescent, et que l’on tète afin de le décharger d’un liquide organique vital)[28] monstrueux ; ailleurs, dans La Bête qui meurt, il « viole » la bouche de sa maîtresse ou se prosterne à ses pieds pour sucer le sang qui s’écoule de sa vulve… La virilité violente du dionysiaque, loin d’exclure le féminin, l’englobe. Et ce féminin n’est d’ailleurs pas moins violent que le masculin : « the great god Dionysus is the barbarism and brutality of mother nature[29]. » Pour l’écrivain, cette expérience est une ascèse, une opération alchimique où, s’éprouvant à travers les deux sexes et à leurs intersections, il se transcende. « Like a harmless eunuch[30], » dit de lui-même Zuckerman forcé par Coleman, dans la danse, à une sodomie symbolique :

On we danced. There was nothing overtly carnal in it, but because Coleman was wearing only his denim shorts and my hand rested easily on his warm back as if it were the back of a dog or a horse, it wasn’t entirely a mocking act. There was a semi-serious sincerity in his guiding me about on the stone floor, not to mention a thoughtless delight in just being alive, accidentally and clownishly and for no reason alive.[31]

La danse et le jazz (et, différemment, la boxe) manifestent évidemment la dimension dionysiaque du héros. Il y a dans le jazz une force libératrice et primordiale qui semble venue de « cet art sublime et glorieux » dont parle Nietzsche, de la sensibilité tragique : « quelque chose de tout à fait irrationnel, avec des causes apparemment sans effet, et des effets apparemment sans cause, et d’une disparité et d’une diversité telles dans l’ensemble, qu’il devait nécessairement inspirer de l’aversion à un tempérament raisonnable[32]. » Le jazz possède une sensualité quasi-organique, une ivresse bacchique qui situe certaines de ses compositions au-delà des sentiments ordinaires, gaieté ou tristesse, comme au-delà des modes majeur et mineur. « It makes no difference if it’s sweet or it’s hot, / Just give that rhythm everything you got. / Oh, it don’t mean a thing if it ain’t got that swing… » C’est en vieillissant que Coleman revient au jazz, quand sa négritude s’impose à nouveau à lui. Et tout ce que cette musique charrie de force volcanique semble alors résumé par la réaction d’un Zuckerman lui aussi vieillissant – et qui en mouille son linge.

Mais le jazz n’est pas tout, et le Noir n’est pas le seul élément de subversion dionysiaque de la trop « normale » Amérique. Le Juif aussi l’est, nous l’avons dit, il l’est peut-être plus encore dans la mesure où il lui est plus facile de passer pour ce qu’il n’est pas – et donc de corrompre l’ordre établi. C’est, je crois, l’énergie dionysiaque du judaïsme européen que la musique de Mahler vient faire entendre lors des obsèques de Coleman. Et par laquelle de ses œuvres ? Sa Symphonie en ré mineur, la plus nietzschéenne de toutes, avec son finale où l’amour semble nous envelopper comme « l’air où se meurt la clarté, quand déjà le croissant de lune, vert entre des rougeurs de pourpre » luit[33]. Adagio « malade de clarté », mourant et renaissant, comme Osiris et comme Pan, comme le Tammouz que pleuraient les femmes de Jérusalem[34] :

One moment we were immobilized by the infinite vulnerability of Mahler’s adagio movement, by that simplicity that is not artifice, that is not a strategy, that unfolds, it almost seems, with the accumulated pace of life and with all of life’s unwillingness to end one moment we were immobilized by that exquisite juxtaposition of grandeur and intimacy that begins in the quiet, singing, restrained intensity of the strings and then rises in surges through the massive false ending that leads to the true, the extended, the monumental ending… one moment we were immobilized by the swelling, soaring, climaxing, and subsiding of an elegiac orgy that rolls on and on and on with a determined pace that never changes, giving way, then coming back like pain or longing that won’t disappear…[35]

Et dans le déploiement de ces notes sublimes s’achèvent celles du Kaddish – l’Amérique hybride, impure, s’y écoutant gémir comme on regarde, médusé, son destin dans les cartes.

Dans un essai célèbre, Susan Sontag a dénoncé « le genre moderne d’interprétation », dans lequel elle range d’ailleurs, non sans injustice, l’herméneutique freudienne. Les théories contemporaines du soupçon intempestif, qui n’abordent l’œuvre à interpréter qu’avec la hargne d’y déceler l’expression de quelque rapport de pouvoir plus ou moins secret, ne se préoccupant que de « déconstruire les stéréotypes » en présence – sans prendre garde que l’art est le royaume des archétypes, que ces stéréotypes peuvent voiler mais aussi indirectement révéler – me semblent encourir plus adéquatement le reproche de Sontag :

The modern style of interpretation excavates, and as it excavates, destroys; it digs “behind” the text, to find a sub-text which is the true one. The most celebrated and influential modern doctrines, those of Marx and Freud, actually amount to elaborate systems of hermeneutics, aggressive and impious theories of interpretation. […] In a culture whose already classical dilemma is the hypertrophy of the intellect at the expense of energy and sensual capability, interpretation is the revenge of the intellect upon art.

Even more. It is the revenge of the intellect upon the world.[36]

L’art est sensualité, affirme Sontag, sensorialité : sentir, entendre, voir. Une sensorialité dont l’opposition entre contenu et forme, d’où vient la tendance qu’a l’interprétation à vouloir faire rendre gorge à l’art, nous priverait. En voulant mettre à nu un contenu qui, autrement, ne dirait pas son nom, l’interprète moderne tue l’œuvre. Voilà pourquoi, dit Sontag, « in place of a hermeneutics we need an erotics of art[37]. » C’est évidemment Delphine Roux qui incarne dans La Tache cette hargne du critique. Coleman est une force qui va, Delphine la négation en acte de toute force créatrice. Que l’on songe à ce passage:

Narrative structure and temporality. The internal contradictions of the work of art. Rousseau hides himself and then his rhetoric gives him away. (A little like her, thinks the dean, in that autobiographical essay.) The critic’s voice is as legitimate as the voice of Herodotus. Narratology. The diegetic. The difference between diegesis and mimesis. The bracketed experience. The proleptic quality of the text. Coleman doesn’t have to ask what all this means. He knows, in the original Greek meaning, what all the Yale words and what all the École Normale Supérieure words mean. Does she[38] ?

En romancier, Roth va plus loin que Sontag. L’analyse formelle, esthétique, semble passer à ses yeux pour aussi émasculante que la critique marxiste ou poststructuraliste. Il ne distingue d’ailleurs pas entre ces courants – et que Roux ait étudié la pensée de Bataille ne la sauve aucunement. C’est alors la force dissonante de ses images et le tissage rythmique, syncopé, de ses intrigues, qui nous reste et nous dessine, comme une invitation à bannir toute analyse, une symphonie bacchique de cuivres et de cordes. Le lac si paisible où Nathan finit par rencontrer Les, assassin probable, « a solitary man on a bucket, fishing through eighteen inches of ice in a lake that’s constantly turning over its water atop an Arcadian mountain in America[39], » la danse grotesque à laquelle se livrent les deux amis, la farce où Delphine perd finalement la face, la mère abandonnée, le ring et son argot, le sperme moirant la langue et les lèvres de Faunia nous sont des notes sans but, pareilles à ce « premier cri d’appel dionysiaque qui jaillissait des buissons touffus à l’approche du printemps[40]. »


[1] Dans Portnoy et son complexe, le personnage principal ne parvient à « bander » dans les bras d’une fille qu’il a pourtant tout fait pour posséder, que s’il s’imagine en train de se masturber. Il y a une double spécularité onaniste dans tout acte de projection littéraire, et singulièrement chez Roth. Spécularité qui confine à une sorte d’androgynie cosmique : le sujet de l’acte masturbatoire est en même temps son objet ; l’auteur du livre est simultanément tous ses personnages.

[2] Philip Roth, The Human Stain, New York, Vintage International, 2001, p. 2-3.

[3] Ibid., p. 38.

[4] Michel Foucault, Histoire de la sexualité – La volonté de savoir, Paris, Gallimard, 1976, p. 207.

[5] Joseph de Maistre, Les Soirées de Saint-Pétersbourg, dans Œuvres, Paris, Robert Laffont, 2007, p. 476.

[6] Les courants les plus radicaux de la Kabbale suggèrent que l’impureté est d’abord en Dieu. « Tout le processus d’émanation s’inscrit ainsi non seulement dans un but de création mais aussi dans celui de purger la lumière divine de ses ‘impuretés’. » (Gershom Scholem, Sabbataï Tsevi – Le Messie mystique, 1626-1676, Lagrasse, Verdier Poche, p. 50)

[7] P. Roth, op. cit., p. 242.

[8] Ibid., p. 37.

[9] Voir, sur l’héritage sadien, Mario Praz, La chair, la mort, le Diable, Paris, Denoël, 1977 ; et Camille Paglia, Sexual Personae – Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson, New York, Vintage Books, 1991, p. 230-247.

[10] P. Roth, op. cit., p. 152-153.

[11] Edward Behr, Une Amérique qui fait peur, Paris, Plon, 1995, p. 34-36.

[12] C. Paglia, Free Women, Free Men, New York, Vintage Books, 2017, p. 88-89.

[13] Cf. Martin Bernal, Black Athena – The Afroasiatic Roots of Classical Civilization, New Brunswick, Rutgers University Press, 1987.

[14] II Samuel, 21.

[15] P. Roth, op. cit., p. 183.

[16] Patrice D. Rankine, « Passing as Tragedy – Philip Roth’s The Human Stain, the Oedipus Myth, and the Self-Made Man », dans Critique – Studies in Contemporary Fiction, Washington, Automne 2005, Volume 47, 1, p. 105.

[17] Cf. Junichirô Tanizaki, Eloge de l’ombre, trad. René Sieffert, Lagrasse, Verdier, 2011, p. 66-68.

[18] Friedrich Nietzsche, La naissance de la tragédie, trad. Céline Denat, Paris, Flammarion, p. 179.

[19] P. D. Rankine, op. cit., p. 108.

[20] F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, trad. Geneviève Bianquis, Paris, Flammarion, 2006, p. 94.

[21] C. Paglia, Sexual Personae, op. cit., p. 94-95.

[22] P. Roth, op. cit., p. 234.

[23] Ibid., p. 242.

[24] Ibid., p. 27.

[25] Cf. Carlo Ginzburg, Le sabbat des sorcières, Paris, Gallimard, 1992.

[26] C. Paglia, op. cit., p. 385-386.

[27] Ibid., p. 88-94.

[28] Cf. Ornella Volta, Le Vampire – La Mort, le Sang, la Peur, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1962, p. 136-138.

[29] C. Paglia, op. cit., p. 94.

[30] P. Roth, op. cit., p. 37.

[31] Ibid., p. 26.

[32] F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, op. cit., p. 171.

[33] F. Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, op. cit., p. 360.

[34] Ezéchiel, 8 : 14.

[35] P. Roth, op. cit., p. 312-313.

[36] Susan Sontag, Against Interpretation, and Other Essays, New York, Doubleday, 1990, p. 6-7.

[37] Ibid., p. 14.

[38] P. Roth, op. cit., p. 189-190.

[39] Ibid., p. 361.

[40] F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie, op. cit., p. 229.

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