« Une société selon mon cœur ». Les usages philosophiques et littéraires de la fiction chez Jean-Jacques Rousseau (2/2)

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Lecture des lettres de Saint-Preux sur Clarens

dans Julie ou la Nouvelle Héloïse de Jean-Jacques Rousseau.

Julian Michelet, doctorant à l’Université Paris 4, Centre d’étude de la langue et de la littérature françaises des XVIe au XXIe s.

La communauté de Clarens est d’un type particulier : on a vu qu’elle ne correspond pas à la société du Contrat, et demeure un idéal réalisé uniquement dans la fiction du roman, à mi-chemin entre l’idylle, l’État libre, et la réalité historique et sociale du temps de Rousseau. Il s’agit d’un « moyen terme » entre l’idéalité philosophique et la réalité du monde, d’un « monde absent »[1] malgré sa proximité. Dans cet écart entre le réel d’un côté, l’idéal de l’autre, se glisse la littérature. Du point de vue aussi bien du destinataire intradiégétique de la lettre que du lecteur du roman, Clarens est en effet un monde absent, que seul l’intermédiaire de l’écriture fait exister. Or comme nous l’avons signalé, dans les lettres que nous avons commentées, c’est à travers la subjectivité de Saint-Preux que nous est donné à voir Clarens. Cette place centrale du regard et de la composition visuelle est soulignée par l’alternance de deux termes complémentaires dans les lettres de Saint-Preux : le « spectacle » et le « tableau »[2].

tree-trunks-1535531_1280Ce spectacle est avant tout celui de la nature. C’est en effet le retour à l’ordre naturel, originel, qui charme Saint-Preux à Clarens. Ainsi lorsque le personnage se trouve dans l’Élysée, un jardin à l’écart disposé par Julie, c’est avant tout pour oublier les hommes et jouir de sa solitude :

Que d’agréables pensées j’espérais porter dans ce lieu solitaire, où le doux aspect de la seule nature devait chasser de mon souvenir tout cet ordre social et factice qui m’a rendu si malheureux[3] !

La contemplation esthétique soulage Saint-Preux de ses peines. Et c’est d’abord en tant que chose à voir qu’il fait à milord Édouard la description de Clarens :

Vous savez à quelle intention j’ai commencé ces remarques ; mais en vérité tout cela forme un tableau si ravissant, qu’il ne faut, pour aimer à le contempler, d’autre intérêt que le plaisir qu’on y trouve[4].

La nature et l’ordre social à Clarens partagent la même vertu qui est de faire oublier au sujet le monde extérieur, soigneusement maintenu à l’écart du domaine de Clarens comme de l’Élysée, pour lui permettre de s’absorber dans la contemplation esthétique et thérapeutique de l’image d’une nature et d’un corps social idéalisés. Aussi l’ordre naturel comme l’ordre social, qui sont tous les deux d’abord perçus comme des « tableaux » à regarder, subissent de la part des maîtres de Clarens, et de Saint-Preux dans sa lettre, un traitement analogue : ils sont l’objet d’une composition. Cette perception commune pourra donc s’exprimer par des images et un vocabulaire commun, politisant la nature et esthétisant la politique. Ainsi, au sujet des oiseaux qui habitent le monticule au fond de l’Élysée, Saint-Preux s’interroge :

Fort bien, repris-je ; mais comment ces maîtres-là se sont-ils emparés de ce lieu ? Le moyen d’y rassembler tant d’habitants volontaires ? Je n’ai pas ouï dire qu’on ait jamais rien tenté de pareil ; et je n’aurais point cru qu’on y pût réussir, si je n’en avais la preuve sous  mes yeux[5].

 Saint-Preux compare ensuite le rapport des hommes avec ces oiseaux à celui du maître et des esclaves, ce qui lui vaut d’être qualifié plaisamment de tyran par Julie.

De même, lorsque Rousseau décrit les rapports sociaux de Clarens, les images sont toujours médiatisées par un regard qui les compose, comme lors des concours organisés par M. et Mme de Wolmar, qui rappellent les concours sportifs grecs :

Insensiblement il s’est fait de cet usage une espèce de spectacle, où les acteurs animés par les regards du public, préfèrent la gloire des applaudissements à l’intérêt du prix. Devenus plus vigoureux et plus agiles, ils s’en estiment davantage ; et, s’accoutumant à tirer leur valeur d’eux-mêmes plutôt que de ce qu’ils possèdent, tout valets qu’ils sont, l’honneur leur devient plus cher que l’argent[6].

À l’image du peuple du Contrat, les habitants de Clarens apprennent à vivre sous les yeux de tous et leur conscience se constitue en tant qu’elle est subjectivité exposée aux regards d’une autre subjectivité. De même, ce jour d’allégresse et de travail communs que constituent les vendanges s’ouvre comme une pièce de théâtre par la disparition du « voile de brouillard que le soleil élève au matin comme une toile de théâtre pour découvrir à l’œil un si charmant spectacle »[7]. Réalité sociale et ordre de la nature font l’objet d’un même mouvement perceptif qui confère leur unité aux lettres de Saint-Preux sur Clarens. Comme les oiseaux représentent la « nature animée et sensible » par rapport à la « nature végétale et inanimée », qui « laisse toujours une idée de solitude qui attriste »[8], l’ordre social s’égale, dans la fiction et l’idéalité de Clarens, à l’ordre naturel, comme remède à la solitude de l’homme, ou plutôt comme une communauté qui respecte pourtant la solitude originelle de l’homme, « presque le seul moment où il soit permis d’être ce qu’on est »[9].

Cette communauté n’est pas éternelle : elle meurt avec Julie. Et même à l’intérieur de cette communauté idéalisée, les moments de parfaite félicité sont comptés : « J’ai passé dans l’Élysée deux heures auxquelles je ne préfère aucun moment de ma vie »[10]. Le désir le plus profond de Saint-Preux est d’abolir le temps et de vaincre le caractère éphémère et transitoire du bonheur : on « va se coucher content d’une journée passée dans le travail, la gaieté, l’innocence, et qu’on ne serait pas fâché de recommencer le lendemain, le surlendemain, et toute sa vie »[11].

Ce que réussit la communauté de Clarens est la résolution de la vieille antinomie métaphysique du multiple et de l’Un, que Rousseau avait déjà traitée dans le domaine philosophique. À Clarens, cette unité se traduit en termes esthétiques. Mais cette esthétique est adossée à une politique, une éthique, ce qui constitue ainsi, essentiellement, une poétique :

Au contraire, un ordre de choses où rien n’est donné à l’opinion, où tout a son utilité réelle, et qui se borne aux vrais besoins de la nature, n’offre pas seulement un spectacle approuvé par la raison, mais qui contente les yeux et le cœur, en ce que l’homme ne s’y voit que sous des rapports agréables, comme se suffisant à lui-même, que l’image de sa faiblesse n’y paraît point, et que ce riant tableau n’excite jamais de réflexions attristantes[12].

La multiplicité concrète des éléments est articulée de façon harmonieuse avec l’individu qui se reconnaît en tant que conscience, et conscience heureuse, dans cette harmonie de rapports[13]. L’esthétique et le spirituel se confondent, comme en témoigne le chœur des paysannes lors de la fête des vendanges : « Pour moi, je suis convaincu que de toutes les harmonies, il n’y en a point d’aussi agréable que le chant à l’unisson, et que, s’il nous faut des accords, c’est parce que nous avons le goût dépravé. » Le bon fonctionnement politique peut donc être jugé en termes de goût, c’est-à-dire en évaluant l’harmonie des rapports : « La maison bien réglée est une, et forme un tout agréable à voir »[14]. Un ordre déréglé sera sublime, éclatant, luxueux, tandis que l’ordre et la règle sont beaux, et manifestent le goût de l’ordonnateur :

À ne consulter que l’impression la plus naturelle, il semble que, pour dédaigner l’éclat et le luxe, on a moins besoin de modération que de goût[15].

Ou plutôt la magnificence y est en effet, s’il est vrai qu’elle consiste moins dans la richesse de certaines choses que dans un bel ordre du tout qui marque le concert des parties et l’unité d’intention de l’ordonnateur[16].

Mais là encore, l’action d’une volonté ordonnatrice est nécessaire, qu’il s’agisse de la « raison vivante » de Wolmar ou de la « vertu sensible » de Julie. Cette action fonctionne comme par contact et irradiation, sur le modèle de l’influence : « Toutes les maisons où elle entre offrent bientôt un tableau de la sienne ; l’aisance et le bien-être y sont une de ses moindres influences, la concorde et les mœurs la suivent de ménage en ménage »[17]. En effet, pour M. et Mme de Wolmar, « en toute chose l’exemple des maîtres est plus fort que leur autorité »[18]. Dans Clarens, Rousseau rêve d’une action directe de la beauté, et il semble qu’il la vive et la ressente par l’intermédiaire du personnage de Saint-Preux, qui est le point focal de cette composition esthétique d’une société, lui qui s’exclame : « Ah ! milord, l’adorable et puissant empire que celui de la beauté bienfaisante ! »[19].

Mais l’ordre politique étant inséparable de l’ordre moral, la beauté ne va pas sans la moralité. Si l’Élysée est si charmant, c’est qu’il a été « planté par les mains de la vertu »[20]. Cette beauté est purificatrice et débarrasse le domaine de Clarens des fausses images de l’agrément, pour les remplacer par une esthétique saine de l’utilité et de la simplicité[21]. Comme l’harmonie politique, cette harmonie esthétique est caractérisée par l’invisibilité des médiations. Saint-Preux commence par noter : « cependant je ne vois nulle part la moindre trace de culture […], et la main du jardinier ne se montre point »[22]. M. de Wolmar lui répond qu’il est nécessaire de recourir à « un peu d’illusion »[23] et expose sa théorie, qui ressemble fort à son action pour maintenir l’ordre dans la communauté de Clarens :

L’erreur des prétendus gens de goût est de vouloir et l’art partout, et de n’être jamais contents que l’art ne paraisse ; au lieu que c’est à le cacher que consiste le véritable goût, surtout quand il est questions des ouvrages de la nature.

Le travail des ordonnateurs de la communauté de Clarens est donc de jouer les médiateurs, mais les médiations brisent l’unité de la composition. « Dès lors la hantise des médiations devient l’obsession des médiations dans la mesure où ne doivent transparaître que leurs effets »[24]. C’est donc un Saint-Preux victime, mais consentant, de l’illusion entretenue par les Wolmar, qui déclare : « Je n’ai jamais mieux compris combien la force des choses qu’on dit dépend peu des mots qu’on emploie ».

Dans la communauté de Clarens, le paraître et l’être coïncident idéalement, la médiation du langage ne semble pas nécessaire. Une telle assertion peut paraître étrangement venue dans une œuvre littéraire qui affiche son désir d’être utile. Dès lors, ne peut-on pas voir dans l’utopie de Clarens une espèce d’art poétique de Rousseau ? Ce n’est pas par la persuasion rhétorique, comme il l’a tenté dans ses traités avec un succès mitigé, qu’il va tenter d’influencer ses contemporains, mais en tentant de réveiller en eux le « sentiment de nature », en espérant que cet élément déclencheur sera le point de départ d’une prise de conscience[25]. Les mots ne sont pas là pour dire, mais pour montrer, pour faire sentir, et pour susciter de la part du lecteur une forme d’unisson sentimental et lyrique qui confère à tout le roman le statut de poème, comme le dit R. lui-même dans la Seconde préface : « ce ne sont plus des lettres que l’on écrit, ce sont des hymnes »[26].

L’idéalisation n’est pas simplement une rêverie, mais un procédé poétique voué à avoir une efficacité sociale. Ce caractère de procédé littéraire est d’ailleurs décelable dans ce qu’on perçoit d’ironie un peu désabusée chez Rousseau. « Chez Rousseau, l’utopie n’est pas du tout détachée au loin, physiquement, du reste de la réalité »[27], comme en témoigne la venue possible d’un « valet étranger », qui rappellerait aux domestiques de Clarens la dure réalité du monde extérieur. De même, juste après l’évocation de la campagne comme nouvel âge d’or, Saint-Preux ajoute : « J’avoue que la misère qui couvre les champs en certains pays où le publicain dévore les fruits de la terre, l’âpre avidité d’un fermier avare, l’inflexible rigueur d’un maître inhumain, ôtent beaucoup d’attrait à ces tableaux », avant de s’en détourner résolument pour revenir à son exaltation lyrique : « Comment se dérober à la douce illusion que ces objets font naître ? On oublie son siècle et ses contemporains ; on se transporte au temps des patriarches »[28]. La présence de telles notes dissonantes dans la description uniformément laudative de Clarens est significative, semble-t-il, du pessimisme de Rousseau, qui sait que son Clarens est une fiction. D’ailleurs, dans l’univers de la fiction, cet îlot de bonheur, fondé sur le renoncement, puis la transfiguration du désir, n’est pas destiné à durer, et disparaîtra avec sa figure tutélaire à la mort de Julie.

Un autre élément de pessimisme, voire de résignation, peut être décelé dans le rapport ambigu que Rousseau établit avec son lectorat :

Ce livre n’est point fait pour circuler dans le monde, et convient à très peu de lecteurs. Le style rebutera les gens de goût ; la matière alarmera les gens sévères ; tous les sentiments seront hors de la nature pour ceux qui ne croient pas à la vertu. Il doit déplaire aux dévots, aux libertins, aux philosophes ; il doit choquer les femmes galantes, et scandaliser les honnêtes femmes. À qui plaira-t-il donc ? Peut-être à moi seul[29].

Ce roman est donc destiné à quelques happy few, dont la nature est suffisamment bonne pour qu’ils puissent entendre le message et goûter le style de ces lettres. Rousseau se fait ici lecteur de soi-même. Si l’efficacité réelle du roman sur les contemporains ne peut être qu’hypothétique et incertaine, du moins, pour l’individu Rousseau, l’imagination, le rêve, la littérature sont-ils toujours un refuge possible pour quitter le monde social et son ordre « factice », et se livrer, en toute liberté, à ses « agréables pensées », ses « chimères ». L’espace ouvert de l’écriture se mue en nouvel Élysée. Quelle meilleure image de cette innocence retrouvée, de cette virginité de l’âme que l’entrée de Saint-Preux dans le jardin de Julie ?

Ce lieu, quoique tout proche de la maison, est tellement caché par l’allée couverte qui l’en sépare, qu’on ne l’aperçoit de nulle part. L’épais feuillage qui l’environne ne permet point à l’œil d’y pénétrer, et il est toujours soigneusement fermé à clef. À peine fus-je au-dedans, que, la porte étant masquée par des aunes et des coudriers qui ne laissent que deux étroits passages sur les côtés, en me retournant par où j’étais entré, et, n’apercevant point de porte, je me trouvai là comme tombé des nues[30].

            ***

La société de Clarens n’est pas celle du Contrat social. Est-ce à dire que du même coup toutes les notations euphoriques n’ont pas lieu d’être, que Saint-Preux est abusé, les Wolmar des despotes, et, pire, Rousseau inconséquent ? Nous pensons avoir montré que non : Rousseau ne cherche pas, à travers Clarens, à dépeindre la société idéale, mais, conscient de la manière dont ont été reçues ses idées, à proposer une image lisible d’un projet aménagé. Entre la norme philosophique et la condition tragique de l’homme dans le monde s’ouvre l’espace de la fiction littéraire, accueillant aussi bien l’expression de la rêverie idéalisante que la critique sociale.

La composition d’un univers positif et idéal s’offre d’abord à la contemplation d’une subjectivité écrivante, celle du personnage, puis celle de l’auteur lui-même, capable de lire dans l’image qu’elle constitue, la transposition esthétique d’une harmonie politique fondée sur l’unité du corps social. Cette beauté est une beauté de rapports, qui résulte de l’articulation heureuse du pôle de la raison et du pôle de la vertu, de la rationalité organisatrice et de la moralité purificatrice. Chaque élément du tout est respecté comme individu, mais les intérêts divers sont intégrés dans une unité supérieure, qui fonde et protège chaque partie : les rapports sociaux sont débarrassés de la violence qui pouvait les caractériser, et enfin peut s’accomplir la transparence des relations sociales, seule garante d’une vie heureuse.

Mais, comme dans toute échappatoire, le ver est dans le fruit : Rousseau lui-même intègre dans l’utopie la critique de l’utopie qui se dénonce comme telle ; le réel frappe à la porte et réapparaît dès que le mouvement de lecture et d’écriture s’interrompt, car c’est bien dans le geste même d’écrire que se réalise, pendant un court moment, la promesse d’échapper à la facticité et à l’injustice du réel. Clarens, en tant que fiction, ne saurait donc qu’être une approximation, toujours à recommencer, de ce lieu hors de tout lieu, de ce « monde absent »[31], qu’est l’espace de la vraie liberté. Peu importe si Clarens n’est pas l’application exacte des théories du Contrat. Aux critiques trop scrupuleux, Rousseau a déjà répondu : « Vous voulez qu’on soit toujours conséquent ; je doute que cela soit possible à l’homme ; mais ce qui lui est possible est d’être toujours vrai. Voilà ce que je veux tâcher d’être »[32].



[1] Jean Starobinski, op. cit., p. 407-408.

[2] La lettre IV, 10 s’ouvre ainsi : « que c’est un spectacle agréable et touchant » (p. 441) et se clôt par : « tout cela forme un tableau si ravissant. » La Nouvelle Héloïse, p. 470.

[3] Ibid., IV, 11, p. 486.

[4] Ibid., IV, 10, p. 470 ; voir aussi IV, 11, p. 475 : « J’étais plus empressé de voir les objets que d’examiner leurs impressions, et j’aimais à me livrer à cette charmante contemplation sans prendre la peine de penser. »

[5] Ibid., IV, 11, p. 476.

[6] Nouvelle Héloïse, IV, 10, p. 454-455.

[7] Ibid., V, 7, p. 604.

[8] Ibid., IV, 11, p. 475.

[9] Ibid., IV, 11, p. 488.

[10] Ibid. p. 487.

[11] Ibid., V, 7, p. 611.

[12] Ibid., V, 2, p. 547.

[13] La Nouvelle Héloïse, V, 2 : « Partout un air de profusion couvre l’ordre qui le donne », p. 551.

[14] Ibid. p 546. Contrairement aux compositions extravagantes des architectes modernes : « la nature s’y présentait sous mille aspects divers, et le tout ensemble n’était point naturel. » Ibid., IV, 11, p. 484.

[15] Ibid.

[16] Ibid.

[17] Ibid., V, 2, p. 533.

[18] Ibid., IV, 10, p. 459.

[19] Ibid., p. 444.

[20] Ibid., IV, 11, p. 485.

[21] « Partout on a substitué l’utile à l’agréable, et l’agréable y a presque toujours gagné. » Ibid., IV, 10 p. 442.

[22] Ibid., IV, 11, p. 480.

[23] La Nouvelle Héloïse, IV, 11, p. 481-482.

[24] « Wolmar comme médiateur politique », Philip Knee, in Lectures de La Nouvelle Héloïse = Reading La Nouvelle Héloïse today, dir. Mostefaï Ourida, op. cit., p. 121.

[25] Nouvelle Héloïse, Seconde préface, p. 24.

[26] Ibid. p. 16.

[27] « in Rousseau the utopia is not at all far removed, physically, from the rest of reality. », James F. Jones, op. cit., p.55.

[28] Nouvelle Héloïse, V, 7, p. 603.

[29] Nouvelle Héloïse, Préface, p. 5-6.

[30] Ibid., IV, 11, p. 471

[31] Voir note 79.

[32] Nouvelle Héloïse, Seconde préface, p. 27.

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