Schriftlich, Unbeschreiblich (1)

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De l’inréifiable à l’objet note

Ces publications sont une reprise de certaines interventions prononcées dans le cadre des journées d’études « L’objet de la perception », à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne , École Doctorale de Philosophie (ED 280), Philosophies contemporaines (PhiCo EA3562) EXeCO – CEPA, organisées par Roberta Locatelli et Pauline Nadrigny

 

Il nous semble assez évident de parler d’objets sonores : il devrait être question de sons ponctuels, émergeant sur un fond plus ou moins indifférencié. On pensera à des sons dont la saillance est de l’ordre d’une intensité particulière, ou qui se distinguent par une certain homogénéité formelle, par un caractère clairement identifié (le son d’un claquement de doigt). Les quelques considérations proposées ici  sembleront dès lors déceptives, car elles viseront d’abord à montrer que l’idée d’un objet sonore ne va pas de soi. Bien plus, d’un point de vue théorique, cette notion n’est thématisée que de manière assez tardive, dans un contexte qui se refuse justement à lier l’objet sonore à des paramètre aussi aisément caractérisables que la hauteur fixe, ou la source. Je souhaiterais donc montrer ce qui résiste dans le son à sa qualification en terme d’objet perceptif. Une fois ces résistances cernées, je m’attacherai à proposer une étude des conditions dans lesquelles une pensée de l’objet sonore peut trouver un sens : d’abord dans le cadre de la notation (il s’agira plutôt de l’objet musical – un objet note) puis dans le cadre des techniques électroacoustiques de fixation et de manipulation du son.

Michel Chion, dans son ouvrage Le Son[1], dresse une liste de raisons qui nous empêchent de « réifier » le son, et dont je retiens les lignes fondamentales. Première raison : l’ambiguïté révélatrice du terme. Dans l’Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire de Lavignac, nous trouvons l’affirmation suivante :

Absolument, le son, la sensation sonore n’existe pas en dehors de nous. Cependant, par une extension abusive du mot son, on s’en sert pour désigner le phénomène objectif qui donne naissance à la sensation: c’est ainsi qu’on parle de la propagation du son, de sa réflexion.

Le terme de son recouvre donc une certaine ambiguïté entre ce qui relève d’un phénomène physique, une certaine vibration de l’air, et ce qui relève de son effet sur le sujet. Il est moins question de critiquer cette ambiguïté que de la souligner. Ce flottement est en effet intéressant en ce qu’il définit une spécificité du son par rapport au phénomène visuel. Comme le note en effet Pierre Schaeffer dans son Traité des Objets musicaux:

Sans remonter aux origines, on peut constater qu’en optique il n’est pas question de confondre des zones aussi distinctes que l’étude de la lumière, l’étude des sources lumineuses, l’étude des corps éclairés, l’étude de la vision, l’étude de la perspective, etc. Qui fait de telles distinctions en acoustique[2] ?

Faisant une liste de ces raisons pour le son d’être « inréifiable », Michel Chion commence donc par le constat suivant « Le son (est) divisé, si on en croit le langage, entre le versant d’une «cause» et celui d’un «effet» ». Michel Chion écrit « si l’on en croit le langage » : c’est dire qu’il s’agit bien de notre manière courante de nous référer au son. De là découle une deuxième raison : « Le son est déchiré, tel le corps d’Orphée, entre des disciplines disparates. »  – physique acoustique, acoustique musicale, psychoacoustique, théorie musicale, musicologie…

Mais Michel Chion ne s’en tient pas à ces constats. Le caractère inréifiable du phénomène sonore tient à d’autres causes. Ainsi, le phénomène sonore semble toujours sur le fil entre l’ordre et le chaos. Le terme de « son » ou de « phénomène sonore » est employé dans le vocabulaire de la science acoustique et de la théorie musicale, dans un rapport d’opposition avec le terme de bruit. Ainsi chez Rousseau, à l’article « son » du Dictionnaire de Musique : « il y a un Bruit résonnant & appréciable qu’on appelle Son ». Le son est ce qui dans le bruit peut être apprécié, distingué, repéré. Mais cette idée de repérage, de détermination expose le son à une forme de précarité. Là où les objets visibles ne menacent pas à tout moment de se dissoudre dans le chaos, il suffit de peu pour que ce qui nous apparaissait comme un son retombe du côté de l’inorganisation, du côté du bruit inassimilable dans une perception qualifiée. Chion note ainsi un fait très simple :

Pour l’oreille, la Roche tarpéienne, celle d’où l’on précipitait les condamnés, n’est jamais loin du Capitole. Ainsi, une note fausse n’est pas la plus éloigné de celle qu’on devrait entendre, mais au contraire la plus proche.

Ainsi, une faute de doigté exposera plus facilement un pianiste à jouer un intervalle de seconde mineure, souvent dérangeant, qu’un intervalle de quinte, consonant mais demandant un mouvement des doigts plus ample. Au delà de cet exemple pratique, nous dirons que le son est un phénomène par excellence mouvant, éphémère, irréversible : pour le capturer en une perception déterminée, nous sommes bien obligés de partir à la chasse aux points de repères, lesquels ne peuvent être eux-mêmes que soumis à ce changement. L’entretien du son n’est pas constant, sauf dans des cas très particuliers qui ne surgissent qu’avec certaines technologies.

Directement liée à ces considérations surgit une quatrième limite à la réification du son : lorsque nous percevons un son, « certains caractère sonores » ont « une propension (…) à accaparer la perception au détriment des autres. » Pour saisir le son, l’auditeur s’attache à des critères déterminés : hauteur, durée propre de chaque forme temporelle, intensité… « Les formes visuelles, qui peuvent s’inscrire dans des cadres et sur des supports qui à eux seuls les isolent du magma visuel ambiant, n’ont pas besoin d’être des formes fortes, Mais pour le sonore la forme forte, la forme émergente, est l’un des seuls moyens de faire distinguer un son parmi les sons. » Ces rapports ont une telle prégnance que l’objet perceptif qui en résulte semble voué à être assez pauvre. Pour percevoir le son mouvant, nous avons besoin de formes fortes, de critères stables. Il s’agit d’une situation paradoxale sur laquelle nous reviendrons : pour être à même de saisir le sons, nous devrions faire le deuil de leur totalité. Autrement dit : si une saisie unitaire du son est possible, elle se fait au détriment de la complexité sonore elle-même.

Toujours en renvoyant à la dimension intrinsèquement temporelle du son, on notera un nouveau point, la cinquième raison relevée par Chion : le son est événementiel, c’est-à-dire qu’il m’est difficile, sauf dans des conditions particulières où je produis le son, de maîtriser son apparition. Les sons surgissent, ils ont leur durée, leur intensité propre, et l’oreille n’a pas de paupière pour y échapper. Ce caractère d’imposition qui force la perception, à la différence de la perception visuelle, fait du son un phénomène difficilement délimitable. Le son s’impose souvent à moi, il m’atteint plus que je ne le vise.

Toutes ces remarques fonctionnent donc sous une idée commune, selon laquelle le son est un phénomène essentiellement temporel, il n’a de positivité que dans, que par le temps. Comme l’écrivait Merleau-Ponty du phénomène musical, dans l’Oeil et l’Esprit :

La musique (…) est trop en deçà du monde et du désignable pour figurer autre chose que des épures de l’Être, son flux et son reflux, sa croissance, ses éclatements, ses tourbillons.[3]

Mais face à ce premier ensemble de remarques, nous pouvons relever un autre type de considérations. Parce que je ne peux que difficilement me soustraire au sonore, parce que je vis dans un monde toujours soniquement qualifié[4], le son est d’emblée pour moi connoté comme agréable ou désagréable. En quoi cela nuirait-il à sa réification? Tout simplement, écrit Chion, parce que cette attitude n’est pas propice à une écoute qui considèrerait le son « pour lui-même ». Mais cette affectivité n’est cependant pas la seule raison qui nous empêche de qualifier le son de cette manière. Le son ne cesse en effet de renvoyer à autre chose qu’à lui-même, toujours pris dans un contexte de signification : il nous renseigne sur ce qui se produit, sur sa source, sur sa cause, sur un réseau de sens dans lequel il est investi. Comme le note Claude Bailblé, il est la plupart du temps un « plan de rebond », un « trampoline », et « l’audible déchoit au rang d’indice, tandis que le visible s’élève au rang d’objet »[5].

Michel Chion finit ainsi par se demander si le terme d’objet est bien adéquat pour désigner les sons que nous entendons. Ainsi note-t-il que lorsque l’on emploie le concept même d’objet sonore, il est nécessaire d’ajouter au mot « objet » l’épithète sonore, alors que nulle précision n’est requise pour ce que l’on devrait logiquement appeler l’objet visuel. Bien plus, nous parlons le plus souvent d’objet sonore en référence à un objet visuel et c’est dans la mesure où y a un objet visible que le son devient lui aussi perçu comme un objet, comme signature sonore de l’objet vu. Prenons ce vers fameux de Hölderlin, à la fin du poème Hälfte des Lebens (Moitié de la vie ) : Im Winde klirren die Fahnen (dans le vent tintent les drapeaux). Que les drapeaux soient des objets pour nous, cela ne fait pas de doute. Mais les tintement de la hampe de ces drapeaux, les qualifierons nous aussi aisément d’objets? Oui, dirons, nous, mais dans la mesure même où nous nous référons à leur source. Ce que rend « klirren » devient objet sonore dès lors que le verbe a pour sujet des drapeaux. Mais le verbe désigne, considéré isolément, un phénomène intrinsèquement temporel qui semble en lui-même inréifiable.[6]

Voici donc un ensemble de raisons pour lesquelles il semble difficile de parler d’objet sonore. En rester là serait pourtant simpliste. Car avant de nous tourner vers le thème de l’enregistrement, qui offrira au son une certaine fixité qui l’objective,  nous pouvons penser à une “stratégie” courante mise en oeuvre pour objectiver le phénomène sonore comme un phénomène non seulement synthétique et déterminé, mais surtout répétable, ne menaçant pas de tomber dans le passé une fois perçu. Cette stratégie, introduite plus haut dans la liste proposée par Michel Chion, consiste à se focaliser sur certains critères aisément repérables du son : hauteur, durée, intensité ; saisie déterminée et partielle, qui ne se fait pas d’emblée pour l’auditeur et dont nous pouvons suivre la progression, le tâtonnement, à travers l’histoire de la notation musicale. C’est à ce point là de mon propos que prend sens le titre un peu énigmatique que je lui ai donné : schriftlich, unbeschreiblich. J’ai extrait ces deux mots du même poème de Rilke, la dixième Élégie de Duino[7]. Tous deux concernent un phénomène sonore : un cri d’oiseau. Dans cette élégie, un jeune homme – le poète – suit la Plainte personnifiée en jeune fille dans son royaume, royaume que Rilke décrit ainsi :

 et parfois un Oiseau s’effraie et trace, volant au ras de l’horizon de leur regard, Jusque très loin le graphe de son cri esseulé. (und manchmal schreckt ein Vogel und zieht, flach ihnen fliegend durchs Aufschaun, weithin das schriftliche Bild seines vereinsamten Schreis.)

Un certain oiseau dont le cri trace une certaine image – ein Bild – une image visible – fliegend durchs Aufschaun, volant au ras de l’horizon de leur regard – mais cette image est une image écrite – il s’agit d’un graphe. Que Rilke renvoie ici à la notation musicale n’est pas en question : le graphe du cri, son image scripturale, est tout aussi bien celle là même que définissent ces lignes du poème. Michel Chion, quant à lui, interprète cette trace comme celle de la « trace mémorielle du son ponctuel ». Mais dans la perspective qui est la nôtre, je trouve cette expression d’un cri qui serait une image scripturale très révélatrice et je souhaiterais prendre au mot le terme « schriftlich »: de fait, durant très longtemps, l’un des seuls moyens de fixer le son fut de le noter, d’en tracer l’image par la notation: c’est la constitution progressive de ce que nous appelons justement les notes. Mais le texte fait intervenir un autre cri d’oiseau, celui de la chouette :

la chouette. Laquelle, frôlant la joue à lents et longs effleurements, celle à la plus mûre rondeur, dessine doucement dans la nouvelle ouïe du mort, sur une feuille deux fois ouverte, l’indescriptible contour. (die Eule. Und sie, streifend im langsamen Abstrich die Wange entlang, jene der reifesten Rundung, . zeichnet weich in das neue Totengehör, über ein doppelt aufgeschlagenes Blatt, den unbeschreiblichen Umriss.)

Le cri de la chouette est également désigné à travers un vocabulaire de la graphie – nous avions plus haut les mots ziehen, schriftlich et Bild nous avons à présent les termes zeichnen, dessiner, Blatt (la feuille) et le mot Umriss (le contour). Le cri de l’oiseau prend ici la forme d’un contour, de quelque chose que je peux donc circonscrire. Cependant, l’image est à présent désignée comme « unbeschreiblich », indescriptible. Comment comprendre que ce qui semblait schriftlich, scriptible, soit à présent désigné comme unbeschreiblich, indescriptible? Plus simplement, comment comprendre l’oxymore formé par les deux mots unbeschreiblichen Umriss (un contour que je ne peux décrire, c’est-à-dire circonscrire)? Une première interprétation noterait que le cri atteint l’oreille d’un mort (Totengehör). Sa description est donc renvoyée à un silence éternel. Elle prendrait également compte du fait qu’il s’agit du cri de la chouette, son fantômatique dont les contours semblent effectivement flous dans la nuit. Mais là encore, les termes employés par Rilke trouvent leur sens par delà le cadre du poème. Car rendre le son scriptible, en le notant, c’est opérer sur lui une certaine coupe, c’est choisir pour l’appréhender une certaine prise : cette prise permet de le réifier en une note, à hauteur fixe. Mais faisant cela, l’auditeur sélectionne et laisse un reste. Pour que le son devienne un objet scriptible, nous devons nous résoudre à ne pas le décrire exhaustivement, à le laisser, dans son apparition première et éphémère, indescriptible. La note manifeste ainsi, en négatif, le caractère toujours flou du son lui-même qui, dans sa totalité éphémère, peine à trouver des contours qualifiés.

Ces remarques s’exposent à une critique prévisible, qui consisterait à dire que nous confondons le son noté et le son perçu. Bien entendu, la note elle-même n’est pas un objet sonore. Cependant elle prend acte d’une certain sélection sur le phénomène acoustique et va paradoxalement jouer comme objet sonore perçu. Tout d’abord en ce que la note est faite pour être jouée. Une fois la note notée devenue note jouée, c’est bien un nouvel objet sonore que nous percevons, objet qui renvoie au son premier comme un double plus stable, plus saisissable mais aussi simplifié. On dira cependant que nous parlons là des origines de la notation, qui avait bien pour but de fixer la mémoire des sons. Mais la notation est devenu aujourd’hui un espace de production des sons : beaucoup de compositeurs notent sans témoin auditif et se réfèrent d’emblée au son comme à un objet-note. Mais le phénomène de cristallisation du son en note n’en est alors que plus net, car, lorsque le son est d’emblée appréhendé comme objet note, se produit un phénomène qui empiète sur la perception actuelle du son. Pour certaines oreilles dites “absolues”, beaucoup de sons seront perçus comme notes, ce qui peut être d’ailleurs très lassant. Pourtant, si nous remontons aux origines de la notation occidentale, nous constatons que cette fixation de critères, hauteur, durée, intensité, s’est faite progressivement : c’est notre perception même du son comme son ponctuel, contours réifié, qui ne se laisse dès lors comprendre que dans cette histoire. Ce que l’on nomme « neume », le signe utilisé pour la notation musicale au le Moyen-Âge et ce jusqu’à l’adoption de la notation moderne, recouvre ainsi une étymologie qui garde trace de cet de notation d’une réalité mouvante :

L’étymologie du mot neume, écrit Jean-Yves Bosseur, dans Du Son au Signe, demeure contestée: il pourrait s’agir de pneuma (souffle), de neuma signe, geste) ou nômos (loi, canon). En tant que signe, le neume pourrait être lié au système de gestes que l’on trouve dans la cantillation byzantine sous le nom de chironomie (…) : des gestes, pour suggérer une élévation, un abaissement ou une inflexion de la voix étaient produits par un chef de chœur.[8]

L’idée de geste est ainsi fondamentale. Elle renvoie en effet l’origine de notre notation occidentale à une saisie première du son, qui prend acte de son caractère mouvant. Cette notation évolue, morcelant le geste initial en autant de figura notarium ou figura notae. Ces différentes figures sont autant de prises distinctes sur le phénomène sonore qui, partant d’un mouvement premier, analysent et décomposent selon différents critères : mode d’apparition isolée ou groupée, mouvement ascendant ou descendant, hauteur de la note, avec l’introduction de lignes de portée . On citera, parmi les neumes principaux :

  • le punctum : son isolé.
  • la virga: son isolé, plus haut que le punctum
  • le pes ou podatus : deux sons en mouvement ascendant.
  • la clivis : deux sons en mouvement descendant
  • le scandicus : neume ascendant de trois notes ou plus
  • le torculus : trois notes dont la deuxième est plus haute
  • le quilisma : note de passage ou ornement

La notation neumatique implique donc une cristallisation de la perception du son autour du paramètre de sa hauteur et de sa durée (hauteur isolée ou groupement de hauteurs). L’intensité n’est pas encore prise en compte, d’autant qu’il s’agit d’une musique essentiellement vocale. Il serait bien trop long d’effectuer un survol de l’histoire de la notation musicale occidentale, le point essentiel étant de noter ici  ce phénomène de fixation sur la hauteur, qui reste la pierre de touche de tout le système notationnel. En effet, lorsqu’il s’agit de noter d’autres paramètres que celui, cardinal, de la hauteur ou de l’intensité et de la durée, d’autre signes seront ajoutés au système notationnel, comme l’attaque des sons, leur texture. Je peux donner une image notée d’un son de violon en écrivant un sol sur une portée. Mais si je veux écrire le son du violon, je ne pourrai qu’écrire à gauche de la portée le mot « violon ». Autrement dit, la note laisserait de côté ce que nous désignons par le nom vague de « timbre » : elle ne l’intègre pas à son système et le note en appoint, de manière non formalisée.

La note nous donne donc un objet sonore, elle trace un certain graphe du phénomène mouvant et nous permet de le restituer, mais ne le fait que par une perte que la notation même tente de rattraper par une multitude d’indications qui ne peuvent, au contraire de nos ronds noirs et blancs, s’ériger en système. Une telle perte est hautement audible dès lors que la musique a une vocation imitative (imitation des sons naturels et non des passions). Pour rester sur cette image de l’oiseau, dans une pièce très connue car souvent jouée par les pianistes débutants, Daquin nous fait entendre un coucou . Le coucou de Daquin chante des notes : le phénomène éphémère de son cri a été analysé en autant de point isolés et parfaitement définis dans un système notationnel. (selon la tonalité de mi mineur, dans une mesure à deux temps…). On dira certes que le coucou de Daquin joue bien de l’imitation, il ne prétend nullement nous faire croire qu’il s’agit d’un coucou, ni restituer fidèlement le chant de cet oiseau. La perception de la musique a ainsi ceci de paradoxal qu’elle semble nous faire apprécier les sons par là même où elle les castre de leur plénitude sonore. Comme l’écrivait Adorno, la naissance de la musique, son émancipation progressive de l’inorganisé des sons aurait à avoir avec le mythe de Procuste. Pierre Schaeffer, dans son Premier Journal[9], insiste quant à lui sur cet écart entre nos notes et la complexité réelle des phénomènes sonores.

Pour comprendre à quel point nous avons appris à « abstraire» la musique, il n’est que de comparer le diagramme du son réel et sa représentation musicale. Où  sont donc les notes et les accords dans l’enchevêtrement incroyable des oscillations?

Cette cristallisation sur les paramètres hauteur/durée/intensité va cependant être mis en question par les compositeurs. Le début du XXe siècle foisonne de telles tentatives, qui visent à retrouver le son par delà la note, et ce par des techniques différentes. Ainsi de Debussy, qui use notamment d’indications écrites, véritables descriptions de paramètres non sonore, jouant sur une possible correspondance de l’ouïe et des autre sens – notamment visuel – pour atteindre une qualification que la notation ne saurait rendre. Ainsi, sous la première portée des Pas sur la neige : « Ce rythme doit avoir la valeur d’un fond de paysage triste et glacé». Mais certains tentent de retrouver le timbre à même le système notationnel. C’est le cas de Messiaen qui, dans ses oeuvres consacrées aux chants d’oiseaux, tente de rendre les sons par un travail sur le timbre harmonique. Selon Messiaen Pour “reproduire ces timbres”, il faut utiliser[10]  :

des combinaisons d’harmoniques ; or, même dans les mouvements très rapides, lorsque je reproduis un chant d’oiseau soit à l’orchestre, soit au piano, chaque note est pourvue d’un accord (…) d’un complexe de sons qui est destiné à donner le timbre de cette note.

Nous pouvons constater ce travail sur les accords dans la première des Petites esquisses d’oiseaux « le Rouge Gorge », dont voici la première page. (On notera également un travail – moins notationnel qu’instrumental – sur les notes aigues qui jouent sur l’inharmonicité du piano dans de tels registres.)

Si dans le cas de Messiaen nous restons dans un cadre notationnel (le timbre relève in fine du paramètre de la hauteur – il est rendu par des combinaisons harmoniques) de telles tentatives d’émancipation ne risquent-elles pas de perdre ce que la perception musicale avait progressivement collecté, un objet saisissable et manipulable? La création musicale contemporaine se débat avec ce problème complexe d’une notation plus exhaustive, ou tout simplement libérée de l’emprise d’un solfège musical dans lequel on ne se reconnaît plus mais qui reste le plus opérant (et pour cause!) pour transcrire les sons, fixer l’indescriptible. Nous laisserons cependant de coté ces questions importantes pour étudier la manière dont ces problèmes sont remis en jeu par l’avènement d’une nouvelle possibilité technique, qui consiste justement à effectuer ce que la conscience seule ne parvenait pas à faire : fixer l’image exhaustive du son passé.

Pauline Nadrigny (Paris I -Phico/Cepa)

Suite de l’article


[1]            M.Chion, Le Son, Traité d’acoulogie, Nathan-Université, coll. « Cinéma et image », Paris, 348 p., réédition Armand-Colin, 2005

[2]           P. Schaeffer, Traité des Objets Musicaux, Paris, Seuil, 1966, réed. 1977, p. 160

[3]           M. Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit, Folio essais, p. 16

[4]           On connaît ce propos fameux de John Cage : « There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot. », Silence, trad. Monique Fong, Denoël, coll. Lettres Nouvelles, 1970 , réed. 2004.

[5]           C. Bailblé «Le Pouvoir des sons », L’Audiophile, p. 51, janvier 1990

[6]           Höderlin semble en fait conscient de ce phénomène : les drapeaux appellent plutôt le son du claquement et il faut « entendre » ici la hampe de ces drapeaux. En un sens, Höderlin  jouerait sur cet écart entre le verbe et le son attendu, écart qui, nous le verrons plus loin, est fondamental dès lors que l’on souhaite parler d’objet proprement sonore.

[7]            R.M.Rilke, Élégies de Duino, Sonnets à Orphée, édition bilingue, Paris, Gallmimard, coll. « Poésie », 1994

[8]           J.-Y. Bosseur, Du Son au Signe, Histoire de la Notation Musicale, Alternatives, 2011

[9]           P. Schaeffer, À la recherche d’une musique concrète, Paris, Seuil, 1952

[10]         O. Messiaen, Musique et Couleur, Nouveaux entretiens avec Claude Samuel, Belfond, 1986

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