Art militant, art engagé, art de propagande Un même combat ?

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Laure Gillot-Assayag, Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Résumé

Résumé : cet article se propose d’élaborer un cadre de réflexion théorique permettant d’analyser les différences entre art militant, art engagé et art de propagande. Pour ce faire, ces notions sont d’abord replacées dans le débat plus large des relations entre art et politique. Leur subtilités lexicales respectives sont ensuite analysées afin d’appréhender la spécificité d’un art militant souvent déprécié. L’article se conclut sur une revalorisation de la dimension esthétique de l’art militant.

Mots-clefs : Art militant, art engagé, art de propagande, esthétique.

Abstract: this article aims to establish a theoretical framework enabling us to analyze the differences between activist art, committed art and propaganda art. In order to do so, it will set these notions within a wider debate running between art and politics. It will focus primarily on their respective lexical subtleties. Through this approach, it seeks to apprehend the specificity of an activist art that is often depreciated. In conclusion, this article asks us to reconsider the activist art’s aesthetic value.

Keywords: Activist art, committed art, propaganda art, aesthetics.

Introduction

Les relations entre le beau et le politique en philosophie sont fréquemment analysées de manière univoque. Les argumentaires se nouent principalement autour de la question de la valeur à octroyer à l’art politique. Ils aboutissent, ou bien à sa condamnation, en pointant un dévoiement de l’art, ou bien à son éloge ambigu, coloré de raison d’État. Tantôt l’esthétisation scandaleuse de la politique est dénoncée, tantôt l’excessive politisation de l’art est vilipendée.

La présente contribution soutient que la rigidité de ces alternatives est liée à une trop faible distinction entre art militant, art engagé et art de propagande. Trop souvent, ces termes sont utilisés de manière interchangeable et subsumés négligemment sous la catégorie d’art politique, sans être questionnés per se.

Il s’agit de partir du constat évident que les mots, s’ils ne s’écrivent pas de la même manière, n’ont pas une signification identique. À partir de cette hypothèse de non-adéquation, il s’agira de prouver –thèse nettement plus provocatrice – que les termes considérés ne sont pas non plus synonymes. Il sera alors démontré qu’art militant, art engagé et art de propagande, sont finalement des antonymes. Cette véritable révolution de la pensée fait non seulement apparaître que ces termes sont de nature différente, mais qu’ils renvoient aussi à des enjeux et à des fonctions distinctes, voire contradictoires.

C’est la raison pour laquelle une réhabilitation de la notion d’art militant est envisagée. À l’opposé d’un art engagé, l’art militant fait planer une menace constante de destruction de l’ordre établi en s’arrogeant un droit de rébellion. Au contraire de l’art de propagande, l’art militant est naturellement contestataire. Comment appréhender la violence de cet art, et sa toxicité à l’égard de la société ? Est-ce bien l’artiste militant qui produit la violence, ou son œuvre est-elle le miroir d’un monde où la violence n’a de cesse de surgir ?

L’art militant est un danger social qui met simultanément en péril l’institution esthétique et politique. Il jette une lumière crue sur les défauts et les injustices qui étouffent la vie en société. Il remplit au contraire ce qu’il convient d’appeler une fonction maximale, non totalitaire et non minimale -son objectif n’est pas seulement de réconcilier le beau et le politique (art engagé) ou d’inciter uniquement au soutien d’un projet politique (art de propagande). Il donne en revanche à voir le lien intime qui unit le mal, la souffrance et la négativité, avec l’art et le politique.

Art et politique : des liaisons dangereuses ?

 

 

À première vue, le syntagme « art politique » est un oxymore, une contradiction dans les termes ; art et politique sont comme deux royaumes indépendants, hermétiques et invisibles l’un à l’autre.

La définition kantienne est un puissant plaidoyer pour la séparation de ces sphères. Pour Kant, l’art n’a pas pour but de défendre une cause extérieure à lui. Au contraire, il a sa fin en soi et il est libre de toute considération d’usage ou d’intérêt. Alors que la fonction de l’art est de procurer un plaisir désintéressé[1], le politique renvoie à  l’exercice et le contrôle d’un pouvoir, à la promotion de l’action en faveur d’une cause idéologique. Comment la contemplation désintéressée pourrait-elle se transformer en action révolutionnaire ? Subordonner l’art à son utilité politique et morale aurait pour effet de ravaler l’art au statut d’instrument, de le dénaturer en lui ôtant ses caractéristiques fondamentales –la liberté et l’autonomie.

Cependant, l’autonomie de l’art n’a eu de cesse d’être mise à l’épreuve. La question de la relation de l’art au politique a agité des siècles d’histoire de l’art. Une interrogation simple résume ces controverses : quel est rôle de l’art et de l’artiste dans la cité ?

Platon soutient que l’art peut, ou bien conforter un ordre social institué, ou bien le déconstruire. Au troisième livre de La République, il chasse le poète sulfureux de la cité pour ne garder que l’artiste moralisateur. Si chasser les artistes[2] est une solution impraticable et insatisfaisante, ce geste a cependant le mérite de révéler la crainte immense de l’influence de l’art sur la société.

En outre, on comprend mal comment l’art, lieu par excellence de la sacralisation de l’individu et de la réception singulière, pourrait entretenir une quelconque relation avec le collectif du politique -il semble impossible d’articuler l’originalité et la marginalité de l’artiste avec la proposition d’un « répertoire d’action collective[3] ».

 La mise en évidence de ces paradoxes semble rejeter définitivement la possibilité d’une relation féconde entre art et politique. En fait, loin de condamner la pensée, le paradoxe doit être accueilli comme  le signe du passage à la philosophie ; l’étrange dialectique entre art et politique conduit à douter de son opinion et à ébranler les convictions les plus fondées.

L’existence même d’un art politique est un vibrant contre-exemple au constat de son impossibilité. Le fait que l’art de propagande soit désigné comme un art témoigne d’un certain degré de créativité. Cependant, l’art de propagande diffère de l’art militant tant par sa nature que par l’objectif poursuivi.

 

L’art militant : entre art engagé et art de propagande 

« L’art militant » est un terme récent. Si l’adjectif « militant » était déjà utilisé au Moyen-Âge au sens de lutte du croyant contre les tentations, l’expression « art militant », quant à elle, date de la Seconde Guerre Mondiale. L’émergence de l’art militant correspond au moment où les intellectuels ont produit des œuvres contre les régimes totalitaires.

Les définitions du dictionnaire insistent sur l’aspect démocratique du militantisme, perçu comme « capacité à intervenir dans la sphère publique et prendre position face aux affaires de la cité ». Elles mettent également l’accent sur la prise de conscience qui préside à l’engagement défini comme un

« Acte ou attitude de l’intellectuel, de l’artiste qui, prenant conscience de son appartenance à la société et au monde, renonce à une position de simple spectateur et met sa pensée ou son art au service d’une cause[4] ».

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Dans les deux cas, les définitions sont positives et consensuelles. Le terme « violence » n’est pas mentionné ; véritable carence sémantique de ces définitions, la violence révèle, par son absence, la mise sous le boisseau des éléments destructeurs constitutifs de l’art engagé.

L’art militant est par nature un art contestataire -il a pour but d’interroger les fondements d’un ordre politique jugé injuste et de produire un effort critique de subversion. Mais l’art militant illustre-t-il la puissance de transformation de l’esthétique ou signale-t-il au contraire le sacrifice de l’art sur l’autel du politique ?

Pour répondre à cette question, il convient d’opérer des distinctions lexicales entre art militant, art engagé, et art de propagande afin d’appréhender la singularité de l’art militant.

En premier lieu, le degré d’inventivité n’est pas un critère pertinent pour établir une différence entre art militant, art engagé et art de propagande. Non seulement il est remarquablement difficile à évaluer, mais encore certaines œuvres de propagande font preuve d’un haut niveau de maîtrise technique, à l’instar des affiches soviétiques de type ROSTA, exécutées à la main et au langage pictural stylisé. Le type d’œuvres produites n’est pas non plus un criterium judicieux, car les trois arts ne se limitent pas à une seule et unique forme d’expression et peuvent même appartenir à un éventail divers de courants artistiques (réalisme, expressionnisme, art abstrait).

Si art militant, art engagé et art de propagande ont en commun l’affichage d’une couleur politique, et la volonté de guider, éduquer et influencer le public à grande échelle, il ne faut pas cependant oblitérer les nuances de vocabulaire, subtiles mais bel et bien présentes.

L’art militant utilise un participe présent, l’art engagé un participe passé, et l’art de propagande un génitif. Ces formes lexicales, apparemment anodines, renseignent en fait sur la proximité et l’éloignement par rapport à la cause défendue.

Ainsi, l’art militant est une lutte présente constamment à l’esprit : il est indissolublement lié à une posture militante qui fait de l’art le champ d’un combat politique de chaque instant.

L’art engagé quant à lui peut être un art intermittent : l’attachement émotionnel à la cause est moins fort que dans l’art militant, et ne requiert pas de continuité artistique.

Enfin, l’art de propagande appartient à la propagande : ce n’est pas l’art qui exprime la cause, mais la cause qui s’exprime à travers l’art. L’art de propagande produit des images identificatoires et fusionnelles. Il verrouille la pensée et la condamne au silence, en abolissant le jugement remplacé par l’assentiment. Propaganda est un adjectif verbal à valeur d’obligation (ce qui doit être propagé) : l’art est réduit à une simple technique de persuasion, à un medium comme un autre qui répond à un impératif de persuasion massif provenant d’une autorité plus haute comme l’État.

Il est d’ores et déjà possible de comprendre pourquoi le réalisme socialiste soviétique est qualifié d’art de propagande, et non d’art militant ; pourquoi certaines œuvres de Picasso, comme Guernica, appartiennent à l’art engagé, plutôt qu’à l’art militant ; et pourquoi le mouvement artistique de la contreculture des années 1960 aux États-Unis correspond à de l’art militant.

Les différences entre art militant et art de propagande s’observent aussi bien dans le processus de production et de création des œuvres.

L’art militant est issu d’une minorité d’individus qui viennent s’inscrire en faux contre le système existant. En revanche, l’art de propagande est commandé par l’État dans le but d’entretenir une société. L’art militant créée des œuvres de la rupture, qui produisent des chocs émotionnels en cassant les moules sociaux préexistants ; l’art de propagande est un flux continu et monotone d’œuvres consensuelles qui se ressemblent toutes, car elles semblent appartenir à la même matrice.  L’art militant dérange ; l’art de propagande conforte. L’art militant révèle la face cachée des oppressions, il se diffuse de manière réduite, parfois souterraine ; l’art de propagande éclaire la face visible de la société, sa diffusion est massive et a lieu en pleine lumière. L’artiste militant est marginal, sa production n’est pas re

 

cherchée par le pouvoir en place ; l’artiste de propagande est parfaitement intégré à la société, dont il est la devanture, souvent auréolée de gloire.

Il convient de noter cependant que l’époque contemporaine fait bouger en partie les lignes de ce rapport de force entre art militant et art de propagande. Par le biais des réseaux sociaux, par le recours au street art, l’art militant est désormais accessible à tous et en passe de devenir une forme d’expression majeure et majoritaire.

Pour autant, le public de l’art militant est à construire, à sensibiliser ; le public de propagande est acquis par le système.

Ainsi l’art militant futuriste, mouvement artistique italien d’avant-garde du début du XXe s., allie une vision radicale de refondation de la société à un total renouvellement artistique. Le manifeste de Marinetti de Janvier 1909 pose en onze points le programme d’une véritable révolution culturelle ; les formules fracassantes et provocatrices condamne le culte des chefs-d’œuvre et des musées, l’attrait pour un passé poussiéreux qui rend l’homme insensible aux forces de la vie.  Pour Marinetti, l’histoire ne s’exprime que par la violence, et l’existence elle-même est une série de chocs entre forces antagonistes. La violence picturale devient synonyme de la jeunesse d’un peuple, tandis que la modération des couleurs et des sujets renvoie à la vieillesse et à la mort. Au nom de ce programme de révolution

continue, l’art doit se tenir dans un état insurrectionnel permanent. Le point 7 du manifeste martèle à ce titre :

« Il n’y a plus de beauté que dans la lutte. Pas de chef d’œuvre sans caractère agressif. La poésie doit être un assaut violent contre les forces inconnues, pour les sommer de se coucher devant l’homme ».

Prôner la beauté de la vitesse revient à abolir une conception contemplative et saturnienne de l’art. Par son œuvre, comme par son action, l’artiste futuriste provoque une accélération du devenir et l’intégration de nouvelles valeurs esthétiques liées à la modernité urbaine. L’œuvre Dynamisme d’un footballer d’Umberto Boccioni devient morceau de vie brute, signe du  « dynamisme plastique » qui anime le projet politique et esthétique du futurisme.

Cependant, les frontières sont parfois floues entre militantisme et propagande. Ces types d’art partagent les mêmes objectifs de célébration d’une idée et de modelage de la conscience des spectateurs. Le futurisme met particulièrement en lumière cette proximité artistique ; sa récupération dans le cadre de la propagande fascis

te le fait basculer d’art militant à un art de propagande. Ce renversement s’explique par le lien étroit qui unit l’œuvre militante aux évolutions politiques de son créateur. Ce furent les positions de Marinetti qui transformèrent le but de sa création artistique, lorsqu’il évolua d’un anarchisme de gauche à un nationalisme ostentatoire souvent critiqué par les futuristes eux-mêmes.

Ce voisinage ne doit pas occulter les différences certaines entre art militant, art engagé et art de propagande, en termes de création, de production et de réception.

L’art militant réduit-il l’ambiguïté au profit de l’agression ?

L’art militant postule le conflit -il est fondé sur une vision agonistique de la société. Les valeurs défendues par l’artiste s’opposent à celles en vigueur dans un État donné.  Il est donc par essence révolutionnaire et nécessairement violent. Le sociologue trouverait sans doute une corrélation entre l’intensité plus ou moins grande de l’art militant et l’intensité de la privation perçue : plus la frustration est intense, plus grande semble la quantité d’agression exprimée. Le degré de violence représenté paraît intimement lié aux conditions interactionnelles dans une société donnée.

Cette mise en œuvre du refus se manifeste au sein d’une société répressive.

L’œuvre Chevaliers à la croix gammée de Georg Scholz, peintre réaliste allemand, représente ainsi la puissance nauséabonde du capitalisme au XXe s., et sa brutalité animale, déshumanisante, flirtant dangereusement avec le nazisme. Le tableau participe à la prise de conscience politique du spectateur. Il renverse ses a priori en réinvestissant les stéréotypes ou les images éculées, afin de pointer leur monstruosité. Cette œuvre a certes une dimension politique mais ne peut être réduite à de la propagande. Elle est au contraire un vibrant exemple d’art militant, en raison des conditions de sa production (l’artiste et sa cause sont marginalisés ou méprisés dans la société, la critique de la bourgeoisie est déconsidérée pendant cet âge d’or allemand de la réussite bourgeoise), de sa fonction (dénoncer les régimes politiques et économiques existants), et de sa réception (l’œuvre est taxée de dégénérée par le régime allemand et le peintre reçoit l’interdiction de peindre en 1939).

Les griefs adressés à l’art militant visent tantôt son contenu, tantôt la relation esthétique qu’il institue.

L’art militant est d’abord accusé de réduire l’art à un message politique. Il ne pourrait demeurer de l’artistique car il ne ferait que traduire une idéologie et s’épuiserait dans ce message sans pouvoir parvenir au statut de l’œuvre d’art. L’art militant serait finalement l’antithèse de l’art ; le système de représentation de l’idéologie évacuerait l’esthétique, en détruisant l’ambiguïté au profit de la schématisation et de la simplification.

De même, l’esthétique de la réception inaugurée par l’art militant est fortement critiquée. L’impact émotionnel et intellectuel de l’œuvre sur le public est supposé à la fois plus fort et plus faible qu’une œuvre non militante. Plus fort, car l’art militant est capable de mobiliser des émotions psychologiques paroxystiques, le pathos brut (la peur et l’effroi) ; plus faible, car il est incapable de produire un ravissement esthétique  et une impression à long-terme, en raison de sa charge idéologique écrasante.

L’art militant forcerait la compréhension, en voulant imposer une seule réception possible et une seule vérité. Force est de constater que l’art militant est accompagné d’un appareil critique préformé (manifestes, discours, tracts…) ayant pour but d’inculquer une thèse.

C’est la raison pour laquelle Jacques Rancière affirme que l’art militant est réactionnaire, car il réduit l’ambiguïté. Alors que l’art militant se propose de dévoiler les formes de domination, il postule au contraire que le spectateur aveugle a besoin qu’on l’aide à ouvrir les yeux sur le monde. L’art militant opposerait ainsi l’artiste savant au spectateur ignorant.

« Ce modèle suppose toujours qu’il faille sortir les gens de leur position de crétins pour les rendre intelligents. Or plus on veut les rendre intelligents, plus on reproduit le présupposé de leur imbécilité[5] »,

affirme à ce propos Jacques Rancière.

Violence du représenté, violence de la relation instituée - l’art militant est accusé de supprimer la résistance à l’interprétation, de museler le discours critique, et de réduire à néant l’énigme de la représentation qui caractérise toute œuvre d’art.

Ces critiques induisent en fait un certain nombre de présupposés.

D’une part, l’art militant ne serait pas art véritable.

Pourtant, l’art militant peut procurer une émotion esthétique, ce qui autoriserait à le considérer comme de l’art à part entière. La contemplation de cet art fait bien jaillir une sensation à laquelle aucun concept n’est adéquat.

Le second présupposé consiste à croire qu’il est possible de décoder intégralement une œuvre, grâce à la possession et à la maîtrise d’un code. Or l’œuvre n’est pas un langage caché : elle ne communique pas directement des pensées, comme la langue le fait par l’intermédiaire des mots. On peut enquêter sur les conditions socio-historiques de production, le parcours biographique de l’artiste, ou repérer les caractéristiques formelles du tableau -mais il n’est pas dit que l’interprétation donnée puisse rendre compte de l’œuvre dans sa totalité.

Ainsi, nous soutenons que l’art militant est art à part entière. Certes, il assume une dimension violente et véhicule une idéologie – mais il ne fait pas violence au spectateur, au sens où il offre une pluralité d’interprétations possibles, à l’instar de n’importe quelle œuvre non-militante. L’œuvre militante expose la pluralité de signification du sensible et déborde toute explication univoque.

L’art militant est donc révolutionnaire, mais aussi utopique et participatif. Utopique, il ne cherche pas seulement à condamner ou glorifier, mais à ouvrir le futur, en éveillant des aspirations tues ou insoupçonnées. Le tableau Homme lisant de l’artiste allemand Karl Volker (1932), sort l’ouvrier de l’anonymat oppressant du collectif et le représente comme un individu, libre, éduqué, se déterminant lui-même. Militer signifie en ce sens prôner l’abolition de quelque chose d’existant au profit d’autre chose qui n’existe pas encore.

Participatif, l’art militant met en œuvre une relation esthétique co-construite, qui mime le parcours de reconnaissance[6] de la découverte de soi et d’autrui.  Le simple fait de regarder l’œuvre devient un désaveu de l’ordre social, et, partant, le début de la construction d’un nouveau monde. Le dessin « CoeXisT » de l’artiste de street art Combo, représente un croissant musulman pour le C, une étoile de David pour le X, et une croix chrétienne pour le T ; cette combinaison audacieuse est simultanément une pratique d’exploration des violences religieuses, et la proposition utopique d’un monde de tolérance et de vivre-ensemble. Cependant, l’art militant n’est pas nécessairement un art interactionnel, au sens donné par Nicolas Bourriaud dans son livre Esthétique relationnelle[7]. L’art militant n’est pas obligatoirement une contribution directe du spectateur à la production artistique. Le modèle théorique de l’art militant correspond plutôt à la figure de la brèche, incursion de l’artistique dans la matière du réel. La scansion des pièces brechtiennes par des panneaux militants fait du théâtre le lieu d’une transformation du monde et inaugure, selon les mots de Peter Weiss, une Esthétique de la résistance.[8]

C’est pourquoi la notion d’engagement de l’artiste est cruciale dans l’art militant : ce qui caractérise l’engagement de l’artiste est qu’il s’agit d’une décision libre, et non le résultat d’une violence qui lui est imposée de l’extérieur. L’engagement artistique est l’expérience d’une liberté qui est déniée à l’artiste dans la société. L’artiste militant expose la violence, il comprend les risques de cette transgression de l’ordre social et il est prêt à en assumer les conséquences.

De la possibilité de l’engagement, découle le devoir de l’engagement. La violence n’est pas celle de l’artiste –la véritable violence serait de laisser faire, de fermer les yeux sur une société jugée insatisfaisante. Sartre soulignait à cet effet qu’ « il n’y a pas de littérature innocente[9] ». Personne ne peut se dire innocent face aux violences perpétrées ; l’homme, l’artiste, sont toujours responsables et ne peuvent ignorer le monde. Chacun de leurs gestes, de leurs silences mêmes, ont une portée significative. Refuser de s’engager est paradoxalement s’engager encore.

Reconsidérer la valeur esthétique de l’art militant

L’art militant postule qu’il est possible d’avoir une connaissance de phénomènes dont nous ne faisons pas directement l’expérience. Il suggère qu’il n’est pas nécessaire d’avoir éprouvé une violence pour en rendre compte.

Il expose la violence d’une situation historique sans délivrer une connaissance historique à ce sujet. L’œuvre d’art ne joue pas le même rôle que le livre d’histoire ; elle ne se réduit pas à document ou à un témoignage. Dans le cas de l’art militant, il semble particulièrement crucial de faire appel au contexte historique et social afin de mieux comprendre la violence à laquelle il fait référence –néanmoins la connaissance du contexte de production n’est pas nécessaire pour apprécier l’œuvre.

Car la vérité de l’art est expressive, elle n’est pas scientifique :

« L’art […] ne nous donne pas au sens strict une connaissance, il ne remplace donc pas la connaissance (au sens moderne : la connaissance scientifique), mais ce qu’il nous donne entretient pourtant un rapport spécifique avec la connaissance[10] ».

Quel est ce rapport spécifique à la connaissance dont parle Louis Althusser ? Selon lui, l’art permet de connaître sur le mode de la perception ; il donne à voir, plutôt qu’il n’apprend quelque chose.

L’art militant procure donc une expérience tout à fait étonnante ; s’il fait référence à un vécu historique particulier, il n’est pas besoin de vivre la situation représentée pour éprouver un sentiment de révolte. En ce sens, expérience artistique et expérience vécue ne se superposent pas nécessairement. L’art est une expérience émotive, dont la caractéristique est d’être une expérience à la fois directe et indirecte : certes, l’émotion transite par le medium de la peinture, mais elle est aussi une présence énigmatique en chacun qui peut être réveillée à tout moment.

En fait, l’art met en œuvre un rapport différent à la temporalité. L’œuvre d’art n’est pas corsetée par la chronologie d’un récit ; elle peut faire des anachronismes, en mélangeant les temps. L’art militant, à l’instar des autres œuvres d’art, fait coexister passé, présent, avenir sur une même surface : production d’une époque, il est aussi destiné à la contemplation présente, et aux générations futures. Il inaugure une sorte de contemporanéité du passé : le spectateur se fait contemporain des impressions récréées par une scène imaginaire en instaurant une sorte de résonance temporelle transhistorique.

Ainsi, l’art militant, à rebours de l’histoire, ouvre un champ de réflexion sur la violence universelle. L’œuvre renvoie à quelque chose qui se manifeste indirectement dans le tableau et fait signe vers une présence qui a quelque chose d’absent, et, dans le même temps, conteste violemment son absence. L’imagination créatrice de l’art inaugure le dépassement des limites de l’expérience.

 

Conclusion

Ce parcours avait pour but de fournir un cadre de réflexion théorique sur les liens qui unissent art militant, art engagé et art de propagande, et d’en cerner la spécificité. Il ne s’agissait, ni de disqualifier les œuvres militantes, ni de leur attribuer une valeur intrinsèque du fait de leur engagement.

Peut-être pourrait-on aller jusqu’à affirmer, avec Benoît Denis, que l’engagement, loin d’être un régime de singularité de l’art, est le système de l’art lui-même : « toute œuvre […] est à quelque degré engagée, au sens où elle propose une certaine vision du monde et qu’elle donne forme et sens au réel[11] ».

L’engagement n’est pas seulement une décision politique ; il est un choix esthétique, qui interroge des moyens artistiques. Si l’engagement devient un concept applicable à n’importe quel art, peut-on en déduire pour autant que tout art violent est militant ? L’inférence ici n’est pas évidente ; la violence n’est pas toujours porteuse d’émancipation mais est, le plus souvent, agressivité gratuite où se déchargent les pulsions.

Nous avons voulu montrer que l’art militant, quoique déprécié, n’exclut ni l’ambivalence, ni le conflit d’interprétations, ni l’émergence de voix singulières. Il nous enseigne qu’aucun art n’est socialement inactif, purement décoratif, idéologiquement insignifiant, ou sans effet sur le façonnement culturel des comportements.


[1] Kant affirme que « le beau est l’objet d’une satisfaction désintéressée » Cf. Emmanuel Kant, « Section I, Livre I », in, Critique de la faculté de juger, Paris, Flammarion, 2000, § 6, p. 55.

 

[2] Voir Platon, « Livre III », in, La République, Paris, Flammarion, 2002, 801 p.

 

[3] Le terme de « répertoire d’action collective », emprunté à Charles Tilly, désigne une forme d’institutionnalisation propre aux mouvements sociaux. Tout mouvement social a recours a une palette préexistante de formes protestataires plus ou moins codifiées.  Voir Charles Tilly, « Les origines du répertoire de l’action collective contemporaine en France et en Grande-Bretagne », in, Vingtième siècle. Revue d’Histoire, no. 4, octobre 1984, pp. 89-108.

 

[4] « Engagement », in, Le Petit Robert de la langue française, Dictionnaires le Robert, 2014, 2837 p.

 

[5] Jacques Rancière, « L’art politique est-il réactionnaire ? Entretien avec Jacques Rancière », Regards.fr [en ligne]. Disponible à l’adresse : <http://www.regards.fr/acces-payant/archives-web/l-art-politique-est-il,3698>. Consulté le 21 mai 2016.

 

[6] Sur les étapes du parcours de la reconnaissance, voir l’ouvrage éponyme de Paul Ricœur. Paul Ricœur, Parcours de la reconnaissance, Paris, Stock, 2004, 396 p.

 

[7] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris, Les Presses du réel, 1998, 122 p.

 

[8] Peter Weiss, L’esthétique de la résistance, Paris, Klincksieck, 1989, 358 p.

 

[9] Jean-Paul Sartre, La responsabilité de l’écrivain, Paris, Verdier, 1998, p. 39.

 

[10] Louis Althusser, «Deux lettres sur la connaissance de l’art », in, La Nouvelle Critique, no. 175, Avril 1966.

 

[11] Benoît Denis, Littérature et engagement, De Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000, p. 25.

 

 

Références bibliographiques

 

Benoît Denis, Littérature et engagement, De Pascal à Sartre, Paris, Seuil, 2000, 316 p.

 

Charles Tilly, « Les origines du répertoire de l’action collective contemporaine en France et en Grande-Bretagne », in, Vingtième siècle. Revue d’Histoire, no. 4, octobre 1984, p. 89-108.

 

Coll., Le Petit Robert de la langue française, Dictionnaires le Robert, 2014, 2837 p.

 

Emmanuel Kant, « Section I, Livre I », in, Critique de la faculté de juger, Paris, Flammarion, 2000, 540 p.

 

Filippo Tommaso Marinetti, « Le manifeste du futurisme », in, Le Figaro, 1909.

 

Jacques Rancière, « L’art politique est-il réactionnaire ? Entretien avec Jacques Rancière », Regards.fr [en ligne]. Disponible à l’adresse : <http://www.regards.fr/acces-payant/archives-web/l-art-politique-est-il,3698>. Consulté le 21 mai 2016.

 

Jean-Paul Sartre, La responsabilité de l’écrivain, Paris, Verdier, 1998, 60 p.

 

Louis Althusser, « Deux lettres sur la connaissance de l’art », in, La Nouvelle Critique, no. 175, Avril 1966.

 

Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris, Les Presses du réel, 1998, 122 p.

 

Paul Ricœur, Parcours de la reconnaissance, Paris, Stock, 2004, 396 p.

 

Peter Weiss, L’esthétique de la résistance, Paris, Klincksieck, 1989, 358 p.

 

Platon, « Livre III », in, La République, Paris, Flammarion, 2002, 801 p.

 

 

 

  1. Bonjour, je suis étudiante et je tenais simplement à remercier pour cet article sans prétention, clair et qui m’a plu dans tous les sens du terme. Je reconnais un vrai travail et j’apprécie que vous l’ayez partagé. Bonne journée.

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