L’épreuve du silence (2)

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Isabelle Raviolo – Docteur en philosophie et théologie

3°) L’épreuve du silence : le chemin possible de la phénoménologie

                 C’est dans l’absolu lui-même et dans une considération radicalement absolue qu’il faut trouver le principe qui confère à cet absolu un ordre. En d’autres termes, comme un Dieu « mondain » est évidemment impossible, comme d’autre part l’immanence de Dieu dans la conscience absolue ne peut être prise au sens où est immanent l’être comme vécu, il faut bien que dans le flux absolu de la conscience et dans les différents aspects de son infinité, il y ait d’autres façons d’annoncer des transcendances (…) et il faut bien finalement qu’il y ait des intuitions qui annoncent cette transcendance[1]. Dans ce passage, Husserl fait tenir ensemble et le principe de la phénoménologie (il faut que l’absolu à son tour se montre de lui-même, dans une intuition donatrice originaire) et la possibilité pour Dieu d’y souscrire.

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Il y a de l’indicible mais il y a lieu aussi de le montrer. Sur ce que nous ne pouvons dire, nous taisons-nous vraiment tout à fait dès lors que nous avons commencé de le montrer ou d’en tracer des limites, voire de le nommer ? Etrange silence que celui qui a encore besoin d’être souligné. Ce qui ne peut être dit dans les limites du langage ou du monde se donne encore, mais d’une autre manière : il se montre ou il est ce qui peut être montré. Ce qui ne peut être dit encore, faut-il le montrer à partir du pensable et du discours, et pour cela revenir à la frontière quitte à s’y affronter comme on s’affronte à un paradoxe ?

Or ce dont il s’agit dans le Tractatus est bien ce dont il n’est rien dit – ce qu’il fallait taire, mais pas tout à fait (ou pas seulement), ce qu’il fallait à la fois taire et montrer, ce qui veut dire parler encore (parler ou écrire). C’est pourquoi Wittgenstein revient sur ce silence dans la Conférence sur l’éthique de 1929 : « Il me semble évident que rien de ce nous pourrions penser ou dire ne pourrait être cette chose, l’éthique ; que nous ne pouvons pas écrire un livre scientifique qui traiterait d’un sujet intrinsèquement sublime et d’un niveau supérieur à tous les autres sujets. Je ne puis décrire mon sentiment à ce propos que par une métaphore : si un homme pouvait écrire un livre sur l’éthique qui fût réellement un livre sur l’éthique, ce livre, comme une explosion, anéantirait tous les autres livres de ce monde. »[2] Du silence à l’explosion – tel est le chemin de Wittgenstein : parole tenue de se taire, ou obligée à cette rupture, à ce tournant, à ce retournement.

Ce que nous avons à vivre, les mots ne peuvent tout à fait le dire ; mais la vie en son changement, dans son retournement de la souffrance en joie peut le montrer : elle seule peut donner un sens aux mots, une profondeur à ce nous ne faisons que dire. L’expérience de la pensée ne peut certes se passer des mots, mais elle se joue avant ou après eux, dans la méditation qu’il faut traduire ou la remarque qu’il faut comprendre. Dans cette expérience du silence qu’est l’expérience de la pensée se joue le passage de la remarque à sa compréhension : la tâche de l’appropriation. La pensée retenue n’a alors plus besoin de se mettre en livres, elle est tout entière en soi-même dans l’exercice silencieux de son propre travail : la méditation.

La Madeleine de Georges de la Tour, pénitente repentante, plongée à demi dans les ténèbres de sa vie passée, à la lueur d’une flamme, médite : les intérêts de la vie du monde sont offerts à l’oraison ; c’est le reflet qu’elle regarde. C’est au silence de l’illusion et de la mort que renvoie, telle l’image en abîme du miroir, la peinture des vanités. Surgissant de l’ombre dans la clarté d’une bougie qui accentue la monochromie des corps, les personnages de La Tour se taisent, ils sont immobiles. Or cette méditation silencieuse est-elle une appropriation ? Le silence de l’Enfant, celui de Marie, ou celui de Pierre ne nous conduisent-ils pas au contraire à une désappropriation, c’est-à-dire à une concentration, à un retour au plus intime de l’être où l’écoute attentive ouvre l’espace à la voix intérieure ? Désappropriation de soi, de la parole qui serait écoute – une écoute qui engagerait donc la voix : voix venue d’ailleurs, celle même que l’Ange de l’Annonciation fait entendre à Marie.

*

4°) La parole excédée : peinture et mystique

                   Ainsi la méditation, loin de signifier une appropriation par la parole, par le discours, serait tout entière dans cette aventure, dans cette vibration de l’âme qui se retrouve au cœur de l’incarnation, au cœur de la peinture – dans le silence de la matière chromatique picturale, là-même où Diderot voyait le propre de la peinture qu’il définissait comme un art du silence. Ainsi, la composante sensible de la peinture s’exprime dans une plénitude qui s’émancipe des mots. Face à la couleur, le langage est à l’épreuve de ses limites. Et les primitifs « savaient le sens et le prix de l’indicible – la tache pourpre d’un manteau, la phosphorescence des gemmes.»[3] C’est le peintre de cette couleur-là que Rilke découvre en Cézanne. Une peinture en marche vers l’abstraction, une peinture de dissolution des contours, et comme l’appelait Merleau-Ponty, de « rayonnement du visible » : « Cézanne a été droit au silence, à l’espace. Il a constaté que dans cet espace, les choses se mettent à bouger couleur contre couleur, à moduler dans l’instabilité. C’est donc ensemble qu’il faut chercher l’espace et le contenu. »[4]

Ainsi pour Kandinsky la couleur recèle une force qui peut agir sur le corps humain : il la compare à la touche qu’un musicien frapperait pour obtenir le son, la vibration juste. Ce qui répond de la vibration, des sons, des couleurs, c’est la vie invisible, le spirituel. La référentialité directe doit être abolie pour que soient accessibles l’essence des choses et l’universel : tel est le but de l’art, de l’abstraction. L’œuvre abstraite n’est alors plus une « représentation » du monde extérieur. Pour Kandinsky, un triangle jaune n’est pas l’ « image d’un triangle jaune mais ce triangle lui-même », et « la forme, fût-elle tout à fait abstraite, rend un son intérieur, est un être spirituel avec des qualités qui ne sont autre chose que cette forme. »[5] Ainsi on comprend qu’Alexandre Kojève ait pu qualifier l’art pictural de Kandinsky de « concret » et non d’abstrait, puisqu’il se produit sans reproduire quoi que ce soit. En ne reproduisant rien, l’artiste n’a plus rien dont il aurait pu faire abstraction. Autrement que la couleur mais comme elle, une œuvre que l’on dit « abstraite » ne renvoie à aucun système d’interprétation discursif, sauf à lui faire dire ce que le spectateur veut y trouver. Elle prend alors la place du silence qui occupe dans l’œuvre picturale abstraite le lieu du « réel ».

Au cœur de l’incarnation, au cœur de la peinture, l’œil écoute le silence, la couleur. Mais le diaphane aristotélicien est le nom de la couleur « en puissance », incolore, invisible, cependant tissée dans l’espace et les corps, et condition même de la visibilité de la couleur. « Le rouge a en lui-même la possibilité de devenir neutre, ce devenir-neutre n’est pas changement de rouge en une « autre couleur », c’est une modification du rouge par sa propre durée. »[6] Par cet exemple, Merleau-Ponty souligne le caractère indissociable du visible et de l’invisible : « Tout visible est invisible, […] la perception est une imperception, […] voir est toujours plus qu’on ne voit […] c’est la visibilité même qui comporte une non-visibilité. »[7]  – comme une certaine absence, un certain silence sont en transparence derrière le sensible ou en son cœur.

L’expérience de la couleur comme expérience d’un invisible dans le visible nous conduit à l’épreuve d’une désappropriation, d’un abandon qui signifierait non pas une fuite ou un déni, mais l’expression même d’une attention, d’une veille de la conscience, d’une tenue vigilante de l’esprit. Ainsi la toile du peintre est-elle semblable au corps du mystique qui porte le voile du silence : « Par une nuit obscure, étant pleine d’angoisse et enflammée d’amour, … je sortis sans être vue tandis que ma demeure était en paix. »[8] Ainsi chante l’âme de saint Jean de la Croix, plongée dans l’obscurité du silence et de la nuit, l’âme mystique qui accomplira la montée du Carmel, qui parcourra dans la solitude et la souffrance, le chemin qui la mènera à la joie de l’union à Dieu, à l’expérience de la naissance du Verbe dans le silence de l’âme, dans ce fond sans fond, le grunt ohne grunt des mystiques rhénans.

Ainsi le silence mystique ressemble étrangement au silence de la peinture : il nous convie à un voyage vers l’origine. Dégagé du poids des mots grâce au silence éprouvé, vécu, l’homme rencontre un silence sans qualités, une voix nue qui est celle même de la Parole incarnée.

Or il faut à l’âme ce silence, ce recueillement, ce retrait des choses du monde, pour vivre cette vie intime avec Dieu. Le mystique fait de ce silence le gardien de son désir et le garant de son irréductibilité. Ainsi Dieu conduit sa fiancée au désert, dans la solitude, dans ce recueillement profond, pour parler à son cœur. Délesté du poids des mots et des images, l’âme est alors libre d’accueillir pleinement la présence, d’entrer avec elle en un dialogue ininterrompu.  Ainsi l’intériorité mystique se nourrit de silence. Elle n’est ni analytique, ni dialectique, ni proprement subjective. Son point de départ suppose le silence de toute démarche réflexive. Elle est pure désappropriation[9]. L’écoute précède toute parle en cela même qu’elle ouvre celui qui écoute à une parole qui le précède et le transcende[10]. Par son silence, le sujet mystique reste à l’écoute de Dieu. Mais parce qu’il est aussi un être de langage, le sujet mystique désire exprimer cet indicible, s’en faire le porte-parole[11]. Cet impossible le renvoie vers d’autres mots : usage de la métaphore, des oxymores, des néologismes… Autant d’utilisation du langage qui tentent d’approcher l’Ineffable.

Ce silence à partir duquel se forme le discours mystique laisse toujours présent ce noyau vide, ce noyau d’indicible qui précisément constitue le lieu originel du discours. Si le discours mystique est un discours spécifique, il n’en reste pas moins marqué par le trou de ce vide, vide constitué d’un manque inhérent à la naissance du sujet parlant. Le silence et le discours mystique, s’ils ne sont pas de même nature, s’originent selon une même béance, un même manque, une même blessure originelle. Loin de s’opposer l’un à l’autre, ils ne peuvent que se ménager une place réciproque : pas de discours mystique sans ce silence, pas de silence sans ce discours mystique.

*

                    Nous avons bien des raisons de nous taire, et le silence n’est pas seulement la marque d’une démission de la pensée. Parler, le pouvons-nous toujours quand nos mots s’affrontent au plus difficile : ce qu’il faudrait dire, ce que nous ne pouvons décrire ? Au moins pouvons-nous écouter le silence, le laisser être, et par lui donner naissance à une Parole qui garderait le silence – un langage qui s’exprimerait du plus profond de nous-mêmes sans trahir l’espace du silence.

Le silence me requiert donc : il m’appelle à une écoute attentive, à l’écoute d’une Parole qui n’aurait plus rien des paroles ouïes, connues ou rationnelles, mais qui se rapprocherait d’une Parole originaire, inouïe – Parole consubstantielle au silence, parole qui serait l’épiphanie même du silence : Parole cryptée en cela même qu’elle serait tout à la fois jaillissement du silence et retrait en lui. Ainsi le silence ne serait-il pas finalement à chercher en cette Parole même qui le porte ? Ne serait-il pas comme un creux, un vide ouvrant la plénitude de l’être au monde, et permettant à la pensée de s’exprimer, de passer par des formes, verbales ou artistiques ? Car n’est-ce pas en ce lieu même où la parole s’excède qu’elle trouve la possibilité de s’inventer autre, de naître sous d’autres formes – poétique, théâtrale, musicale ou picturale ? Mais où est ce lieu du silence ? Quand on cherche à le situer, on ne peut pas dire où il est, ni ce qu’il est, mais on peut seulement l’éprouver comme une présence plus intime à nous-mêmes que nous.

Loin de nous éloigner du monde, de notre incarnation, de notre finitude, le silence semble donc nous y reconduire plus fondamentalement comme si c’était dans notre corps et dans les choses du monde, en nous tournant authentiquement vers elles, que nous apprenions à nous tourner vers l’invisible, vers ces « vies silencieuses » où le regard s’éprouve dans sa limite même – limite à partir de laquelle la voix du rien, ou du neutre, redevient d’une certaine manière positive ; donc appartient à l’art. Et ce silence originaire et fécond – ce silence porteur de toute vie créative, ne requiert-il pas de nous d’abord une parole de louange – cette parole qui fut celle de Zarathoustra : une parole qui « danse comme il faut danser : par-delà soi-même » – « cette couronne de l’homme qui rit, son chant de la mélancolie »[12] ?


[1] E. Husserl, Idées directrices pour une phénoménologie, Remarque du § 51, p. 169.

[2] L. Wittgenstein, Conférence sur l’éthique de 1929, p. 147.

[3] Y. Bonnefoy, Le Nuage rouge. Essai sur la poétique, Mercure de France, 1977, p. 319.

[4] M. Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1960, p. 71.

[5] V. Kandinsky, Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, Paris, Denoël, coll. « Folio Essais », 1989, p. 115. Kandinsky cherche une image qui serait au-dessus de toutes les images, une pure présence ou une façon d’être « image » la plus originelle qui soit. Une telle image fait la preuve d’elle-même dans sa donation qui est en même temps un retrait. Elle est visible dans son invisibilité même. Lumière pure, une telle image se dit dans le retrait de toute forme, en se détachant de la matérialité. Or c’est dans la couleur que Kandinsky trouvera ce pur langage en peinture qu’il rattachera à la musique. Il parle alors de « résonance intérieure », de « vibration » de la couleur.

[6] M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Gallimard, 1964, p. 300.

[7] Ibidem, p. 196-197.

[8] Jean de la Croix, Noche oscura in Thérèse d’Avila et Jean de la Croix, Œuvres, Pléiade, Éditions Gallimard 2012, p. 869.

[9] Par cette désappropriation, il ne faut pas entendre le néant de désespoir, mais le désencombrement qui fait place libre à l’épreuve de la joie comme d’une plénitude d’être.

[10] Obéir traduit le latin « ob-audire », entendre ce qui est avant, et ne s’y soumettre que pour l’avoir entendu. L’obéissance écoute. Elle écoute autrement que l’herméneutique une révélation qui est celle d’une parole originaire. Elle entend ce qui est en amont du discours. Elle entre en contact avec l’inconnu, l’inouï, la « voix de fin silence » (I Rois 19).

[11] Chez Paul Celan, la parole, confrontée à ses limites, trouve en son point d’achoppement, la capacité à se surmonter par voie négative. Le langage apophatique, hérité de Denys l’Aréopagite, est cette recherche d’un autre langage, capable de se retirer de lui-même pour laisser place à une Parole qui la précède et la commande, pour revenir « au commencement », à l’origine. Tous les poèmes de Celan poursuivent ce mouvement de reconquête du langage par la voie négative qui le relie à Maître Eckhart : ce lien s’exprime entre ce qu’il écrit et son expérience intérieure d’un au-delà de lui-même. Eckhart comprenait sa propre expérience de Dieu comme la négation de toute séparation entre ceci et cela, séparation qui oppose toutes les créatures les unes aux autres. Le sens profond de cette négation procède alors directement de la lumière de l’Aleph, de l’intense rayonnement du monde intérieur où le poème éclot dans la langue de « Personne ». L’abîme de l’âme et l’abîme de Dieu s’appellent et se répondent.

[12] F. Nietzsche, Ainsi parla Zarathoustra, 4ème partie, « De l’homme supérieur », trad. M. Renouard, éd. Rivages Poche / Petite Bibliothèque, p. 463.

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