Rothko, ou la peinture de temple grec.

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Par Étienne Besse.

Sortir le corps de l’humain
A la lumière de la nature
Le plonger vif
Dans la lueur de la nature
Où le soleil enfin l’épousera? (Antonin Artaud, 1948, Œuvres, Quarto, p. 1699)

Nous allons penser la peinture de Mark Rothko à partir d’une confidence qu’il fit à ses amis lors d’un voyage en Italie : « j’ai peint toute ma vie des temples grecs sans le savoir[1] ». Qu’est-ce qui dans la peinture de Rothko s’identifie essentiellement malgré lui aux temples de l’antiquité grecque ? Comment leurs formes apparentes, leurs fonctions, leurs principes religieux peuvent être analogues à sa peinture? Pour en faire un fil conducteur de compréhension valable, nous ne devons pas en rester à une simple comparaison : il faut déterminer les éléments constitutifs d’une unité originaire entre le temple grec antique et les peintures de Rothko qui doivent donc s’apparenter à des principes architecturaux et religieux. Pour cela, examinons la manière dont Rothko lui-même décrit son processus de création :

Mes peintures sont en vérité des façades. (…) Des fois j’ouvre une porte et une fenêtre, d’autres fois deux portes et deux fenêtres [2] L’unité de conception fondamentale réside dans le genre d’espace qu’emploie l’artiste, et le genre d’espace qu’il utilise déterminera comment la couleur, le trait, la texture, le clair-obscur et chaque autre élément contribuent à ce mouvement. Car tous ces éléments ont le pouvoir intrinsèque de produire ce mouvement. La couleur avance et recule[3]

Ces modes de constructions sont donc liés à une caractérisation de l’espace selon des fonctions religieuses impliquées par les lieux sacrés de l’antiquité : ainsi une forme d’expérience religieuse est créée et se dévoile par l’espace sacré selon et à même la construction du tableau de Rothko :

 

Je suis intéressé seulement à exprimer des émotions humaines fondamentales – la tragédie, l’extase, l’extinction – et le fait que beaucoup de personnes pleurent quand elles se trouvent face à mes tableaux, est une preuve que je communique ces émotions humaines fondamentales. (…) Ceux qui pleurent devant mes tableaux vivent la même expérience religieuse que j’ai vécue moi-même quand je les ai peints[4]

Or un temple est d’une façon générale un espace délimité, un lieu sacré où s’effectuent des sacrifices. Le sacrifice qu’abrite l’espace du temple dépasse l’ordinaire dans la forme intermédiaire du sacré et instaure une relation avec le divin. Ce sacrifice exprime essentiellement la vérité de la relation de l’homme ou d’une communauté au dieu. Le rite sacrificiel du temple, c’est donc – à travers la nécessaire purification que le sacré implique – la tragédie en ce qu’elle est pour les grecs la signification de la relation des hommes aux dieux. Et c’est cette fonction révélatrice du tragique présente dans les temples grecs et l’expérience religieuse qui s’y déroulait que Rothko a reconnu comme équivalents aux principes de son art pictural :

1. Pour nous, l’art est une aventure dans un monde inconnu, que seuls ceux qui veulent prendre des risques peuvent explorer.

2. Ce monde de l’imagination est libéré et violemment opposé au sens commun

3. (…) Nous sommes pour les formes plates parce qu’elles détruisent l’illusion et révèlent la vérité.

4. (…) Nous affirmons que le sujet est crucial et que le seul contenu juste est celui qui est tragique et intemporel. C’est pourquoi nous déclarons une parenté spirituelle avec l’art archaïque[5]

L’art de Rothko vise donc une relation initiatique au divin, qui est un mystère ou une rupture pour le sens commun, mais en réalité révèlent la vérité ; or, cette révélation de la vérité s’effectue selon un mouvement, un processus tragique en l’homme qui découvre les principes, l’Archè à travers l’aventure artistique. Elle est en rupture avec les relations ordinaires en se risquant à interagir avec l’espace sacré, espace de révélation tragique mais qui est, en même temps, en continuité, car cette expérience religieuse embrasse la totalité d’une vie et de ses orientations, elle indique le destin.

A partir de sa peinture, comment Rothko interprète-t-il cette relation – apparentée à la religiosité tragique grecque – avec et par ses tableaux ?

J’ai aussi suspendu les tableaux les plus grands de sorte qu’ils dussent d’abord être rencontrés en contact immédiat, de manière que la première expérience soit d’être à l’intérieur du tableau. Cela devrait fournir aisément à l’observateur la clé d’une relation idéale entre lui-même et le reste des tableaux[6]

Le tableau de Rothko est un lieu où l’on entre comme dans un temple : mais en entrant dans celui-ci, on entre en soi-même idéalement et où l’on participe alors « à la même expérience religieuse » que dans un temple à même son corps. Car la relation à soi-même est, dans la perspective religieuse de remontée archaïque, une relation au corps, à ses fonctions sensibles élémentaires qui dépendent donc de soi-même, du spectacle du tableau ainsi que de la relation idéelle du tableau à soi et de son corps : c’est ce qu’est une expérience religieuse pour Rothko qui y vise cette dimension sensorielle lorsqu’il note : « Les peintres byzantins, loin de chercher à créer des illusions, voulaient faire passer directement le sens[7] ». Or, cette sensation, en tant qu’elle est organique, est la circulation émotionnelle de la relation à soi selon le tableau, donc un mouvement plastique immédiatement incorporé :

La plasticité est la qualité avec laquelle le sens du mouvement est rendu dans une peinture. Ce mouvement peut être produit soit en induisant une sensation bien réelle et physiquement tangible de recul et d’avancée, soit en faisant appel à notre mémoire de l’apparence qu’ont les objets quand ils s’éloignent et s’avancent[8]

Ce mouvement se crée par cette plasticité qui unit et féconde organiquement un corps tragique, et libère les signes d’un «élan créateur[9] » dans la réception même du tableau qui est ainsi une participation à l’expression picturale, une « mobilité absolue ». Or cette mobilité absolue qui transmet l’élan créateur et fait accéder à l’homme total, n’est réalisable dans le tableau que par certains équivalents rituels que la plasticité fait voir et sentir directement pour que le spectateur s’engage dans cette relation absolue, cette expérience religieuse qu’exprime et éprouve la peinture de Rothko :

 

Sur les formes : ce sont des éléments uniques dans une situation unique. Ce sont des organismes avec une volition et une passion pour l’auto-affirmation. Les formes se déplacent avec liberté intérieure, et sans la nécessité de se conformer à, ou de violer le probable de l’univers familier. Elles n’ont pas de lien direct avec aucune expérience visible particulière, mais on reconnait en elles le principe et la passion des organismes. La présentation de ce drame dans le monde familier n’a jamais été possible, à moins que les actes quotidiens n’aient appartenu à un rituel accepté comme se référant à un domaine transcendant. (…) On doit pulvériser l’identité familière des choses afin de détruire les associations définies par lesquelles notre société ensevelit de plus en plus chaque aspect de notre environnement. Sans les monstres et les dieux, l’art ne peut représenter notre drame : les moments les plus profonds de l’art expriment cette frustration. (…) Pour moi, les grands accomplissements des siècles dans lesquels l’artiste a pris le probable et le familier pour sujets ont été les tableaux de la figure humaine singulière – seule dans un moment de mobilité absolue[10]

Cette mobilité absolue produite organiquement par le tableau fait accéder le spectateur à un « élan créateur », une « relation idéale » à lui-même avec le tableau : il brise ses limites ordinaires par sa communion, sa relation « rituelle » au tableau ; alors il remonte en-deçà de ses sensations et va au-delà de lui-même, affronte son destin dans son processus « tragique », son « extase » totale et la vision de sa mort, de son « extinction ». Il s’agit donc bien d’un processus violent que produit de l’intérieur la peinture de Rothko, car pour faire accéder par les fonctions picturales à la tragédie, à l’extase et à l’extinction, il faut qu’à même la couleur et la forme du tableau ces éléments préparent et exécutent ce processus de révélation de la Vérité. Il faut que la « forme » soit la relation tragique à soi-même, c’est-à-dire installe entre le tableau et le spectateur un type d’articulation, c’est-à-dire pousse à l’extrême limite la vitalité émotionnellement sans qu’elle se brise, en singularisant cette situation jusqu’à placer et impliquer le spectateur dans la même disposition ; et cette disposition qu’imposent les formes ou les phases du tableau est organiquement vécue selon une nouvelle relation à soi-même qui nous fond au tableau et transforme la relation en re-ligion, c’est-à-dire une relation « rituelle » qui « pulvérise » les liens quotidiens et révèle la tragédie. Selon cette perspective, comment Rothko conçoit  la couleur ?

La fonction picturale de la couleur implique des agressions lorsqu’on s’approche ou des régressions lorsqu’on s’avance ou qu’on recule / Peut être accompli soit par la couleur (chaude ou froide) soit par des valeurs [11]

C’est dans ces « régressions » et « agressions » du tableau que le surpassement organique du spectateur du tableau de Rothko accède à une forme de révélation à même soi où la couleur atteint une dimension climatique et éclate sensoriellement, corporellement car « les tableaux ont leur propre lumière intérieure [12]». Et c’est dans cette lumière à laquelle participe créativement le spectateur que cette relation se révèle essentiellement tragique dans la mobilité absolue qu’elle implique, l’élan créateur qu’elle impose dans cette relation idéale qui est celle de « l’homme total ». Or l’homme total est – selon Rothko lecteur de Nietzsche et de La naissance de la tragédie – celui qui effectue en lui-même la totalité du processus tragique grec, c’est-à-dire du cycle d’interaction de l’apollinien et du dionysiaque.

1ère fiche – Couleur : Une fois que la couleur est sortie de son tube, elle est considérée dans le monde de l’action humaine en relation au temps, et dans l’éventualité du jour et des yeux pour lesquels le temps et les événements. J’utilise des couleurs qui ont déjà fait l’expérience de la lumière du jour et des états d’esprit de l’homme total. (…) 5ème fiche : Apollon est le dieu de la lumière, et dans l’éclat de splendeur non seulement tout est illuminé, mais à mesure que l’intensité augmente tout est également balayé. Voici le secret dont je me sers pour contenir le dionysiaque dans un éclat de lumière[13]

Cet « éclat » modifie non seulement le spectateur, mais le lieu même car il engage un processus tragique d’exposition, donc exige un maintien plastique selon une nouvelle relation qui structure l’espace du tableau comme de son spectacle, et donc la place du spectateur. Le tableau de Rothko est ainsi, en tant que temple grec, le lieu d’expérience religieuse tragique où se révèle l’élan créateur sacré organique, constituant dans cette participation un mouvement absolu, l’homme total selon sa transfiguration dans l’éclat lumineux du dionysiaque contenu dans l’apollinien. Cette expérience du tragique où le spectateur est intérieurement et « idéalement » unit au tableau, se retrouve dans l’interprétation de la Naissance de la tragédie selon laquelle, dans le théâtre grec, le chœur est l’expression de la foule en proie au dionysiaque, et exprime, ré-articule cette vision d’ivresse dans le calme apollinien :

Dans les théâtres grecs qui s’élevaient en gradins concentriques, il était possible à chacun de négliger la société d’êtres civilisés disposée autour de lui et, l’œil rempli du spectacle de la scène, de se croire soi-même choreute. Nous pouvons donc voir dans le chœur, au stade de la tragédie primitive, une sorte de miroir où l’homme dionysien se réfléchit lui-même : phénomène qui se manifeste le plus clairement dans l’acteur qui, s’il est vraiment doué, voit flotter devant ses yeux, d’une manière presque tangible le personnage qu’il incarne. Le chœur satyrique est avant tout une vision de la foule dionysienne, comme le monde de la scène est une vision de ce chœur. Celle-ci est assez puissante pour rendre l’œil insensible et aveugle à la « réalité », aux hommes civilisés assis en rond sur les gradins. […] Le chœur de la tragédie grecque, symbole de la foule en proie à Dionysos, trouve ainsi une explication pleinement satisfaisante [14]

Le chœur est ce « spectateur idéal », tout comme Rothko considère son tableau comme la « clé d’une relation idéale entre l’observateur lui-même et le reste du tableau ». La relation que forme la peinture de Rothko par son tableau est donc cette idéalité organique où le spectateur ne se représente rien mais se sent lui-même incorporé malgré lui au fur et à mesure des flots lumineux qu’il éprouve à travers les couleurs ; il s’agit d’une épreuve qui nous unit organiquement au tableau. La tâche de Rothko est de faire sortir la lumière de la couleur, faire éclater l’apparaitre au sein de sa manifestation. Autrement dit, la lumière en tant que telle n’apparait pas, elle manifeste seulement l’apparaitre que sont les couleurs ; or tout l’effort de Rothko c’est de faire apparaître la manifestation, ou plutôt de manifester la manifestation dans son éclat, et le génie de Rothko fut d’exprimer cet éclat en sa teneur, son ambiance et son processus de manifestation tragique ; or ce processus qui unit le spectateur au tableau implique un lieu, une concrétisation tangible pour exprimer la relation au /du tableau. Et la chapelle de Houston est sans doute l’ultime réponse à cette quête de la relation, de ce que peut supporter et offrir cette relation répondant aux exigences de son unité organique qu’engagent et créent le tableau en son épreuve tragique pour révéler « l’expérience de la lumière du jour et des états d’esprit de l’homme total ».

Planche 1  Rothko “SAFFRON” 1957

Planche 1 : Rothko, “SAFFRON”, 1957

Comment la couleur permet chez Rothko l’unité organique au tableau ? Sa couleur échappe à toute individualisation ou possession du regard par le regard ; elle ne présuppose pas la perspective regardante ou l’orientation déterminée, c’est pourquoi ses tableaux radicalisent l’aspect tactile de la peinture en adoptant des formes planes avec lesquelles il n’y a pas d’anticipation de la perspective. Par la couleur immédiatement offerte, la peinture de Rothko impose ses intensités au sentir immédiat et forme le tact en sa teneur qui s’éprouve brutalement en son « agression », en sa résistance élémentaire et son articulation, son éclat.

Les tableaux de Rothko sont donc une tension climatique que le spectateur incorpore et éprouve face aux tableaux. La lumière qui manifeste les déterminations de température à travers les nuances (intensités) de couleur. C’est donc en tant qu’incorporation organique des intensités offertes par la couleur des tableaux de Rothko que se délivre alors ensuite et originairement le décours climatique et le parcours visuel, l’apparence ordonnée du tableau, soit l’apparence (vue) du manifestée (senti tactile). L’unité profonde du tableau est la manifestation (la lumière) de l’apparaitre (la couleur) dont l’expression est « l’éclat ». Le tableau de Rothko est temple irradiant, sacrifice éclatant de la couleur au brasier lumineux qui lutte dynamiquement dans son décours et ses intensités tragiques.

Et tout le problème de Rothko n’était pas tant la plasticité propre à la seule surface peinte, que la manière et les modes de transmissions, de recueil des flux plastiques du tableau dans la relation unifiante au spectateur. D’où encore une fois ses recherches d’un lieu pour l’exposition de ses toiles : tout d’abord celle avortée avec le restaurant de New York (finalement offert à la Tate Gallery de Londres), l’appartement à Washington, la bibliothèque de Harvard, et ultimement de la chapelle de Houston qui peut concrétiser cette expérience religieuse et son épreuve tragique dans l’éclat de lumière que répandent les tableaux de Rothko. Un lieu qui répandrait anarchiquement ou diminuerait la lumière d’un tableau aurait annulé la relation tragique, et par-là le principe même des tableaux de Rothko ; car c’est une lumière toute singulière qui est à l’œuvre, c’est l’éclat tragique qui contient le dionysiaque dans l’apollinien.

Ce n’est pas une lumière extérieure d’éclairage intrusive comme chez Vermeer ; une lumière constitutive de la vision comme chez Turner – Turner a peint à partir de la lumière, à partir de la manifestation de l’apparaitre ; or Rothko a peint à partir de l’apparaitre (la couleur) pour en faire sortir (exprimer) la manifestation (la lumière) en son processus même, « l’éclat » -, Rothko n’a pas non plus recherché ou peint une forme de la lumière comme Van Gogh, ou bien encore une lumière de mise en contraste comme  Rembrandt, ou à partir de l’obscurité comme Soulages. C’est le mouvement même de la lumière éclatante dans sa spatialité organique qui l’intéresse. C’est une lumière libre, désaltérante qui s’incorpore comme lieu rayonnant par un certain sacrifice de la couleur : la couleur n’est pas en cela le schème restrictif d’une condition spatio-temporelle mais une charge, une teneur d’expérience émotionnelle totale, tributaire du « mouvement absolu ». L’expérience est totale en ce que son mouvement « éclate » organiquement et émotionnellement comme élan créateur de « l’homme total » selon une augmentation « d’intensité » sensorielle. Cette expérience est propre à la couleur en ce qu’elle instaure climatiquement les modes d’un espace tragique rayonnant qui rassemble le scintillement interne des sens : elle révèle un temple qui sanctuarise l’émotion, la canonise et spiritualise totalement l’incorporation plastique exposée par le tableau, cet autel du sacrifice sensoriel qu’effectue Rothko dans la recherche de l’éclat incorporé.

Planche 2 No.8  1952 - Mark Rothko

Planche 2 : Mark Rothko, « No.8 »  (1952).

Comment s’effectue selon le tragique l’incorporation de l’éclat lumineux par le tableau ou le temple, le lieu de « sacrifice sensoriel » ? Si c’est une expérience religieuse qu’exprime la peinture de Rothko, il faut bien comprendre l’unité constitutive et principielle du temple grec avec le corps et le fond tragique qui y est à l’œuvre. La toile de Rothko « passe directement le sens » car elle unit organiquement ; mais Rothko pense aussi sa peinture comme temple grec antique : y a-t-il donc un rapport d’identité entre le corps et le temple grec ? Pour cela, revenons aux principes de construction du temple dont nous trouvons trace chez l’architecte romain du 1er siècle Vitruve :

Mais comme ils ne savaient pas bien quelle proportion il fallait donner aux colonnes qu’ils voulaient mettre à ce temple, ils cherchèrent le moyen de les faire assez fortes pour soutenir le faix de l’édifice, et de les rendre agréables à la vue. Pour cela ils prirent la mesure du pied d’un homme, qui est la sixième partie de sa hauteur, et ils se réglèrent sur cette proportion ; de sorte qu’en donnant une grosseur quelconque à la tige de la colonne, ils la firent six fois aussi haute, en comprenant le chapiteau : c’est ainsi que la colonne dorique fut premièrement employée dans des édifices, avec la proportion, la force et la beauté du corps de l’homme.[15]

Le temple se rapporte à l’apparaitre du corps[16], il est construit selon lui, mais le temple en tant que lieu du sacrifice est relation organique qui le manifeste dans ses proportions et son rythme corporel : c’est cette manifestation de l’apparaitre qui est l’éclat expressif du temple dont les signes sont la relation tragique de l’homme au dieu.  Cette relation est dynamique, constituée aussi à la mesure du sacrifice et de la purification puisque l’autel des temples grecs s’élevaient progressivement à la mesure des cendres et du sang des animaux offerts ; alors on creusait des marches au fur et à mesure de l’amoncellement des cendres et du sang[17].

Selon Vitruve, le rapport du corps au temple est proportionnel, il est sa mesure et s’ordonne selon lui. Il y a donc analogie avec le corps dans la construction des temples : donc rapport de proportion organique qui correspond également à l’expression tragique dans sa constitution métrique comme le décrit Hölderlin. Construire un temple c’est construire un corps qui entre en relation avec le risque sacré, le rythme divin qui fixe l’Apeiron, maîtrise et se risque à l’Illimité. Et ce rythme architectural repris par Rothko est également le rythme du vers tragique prononcé, scandé, mis en scène. Cette métrique correspond à un certain corps tragique qui lutte, se sacrifie et se purifie selon son destin et ses relations aux dieux.

Dans les deux pièces <Oedipe-Roi et Antigone>, la césure est constituée par les paroles de Tirésias. Il fait son entrée dans le cours du destin, ayant regard sur la puissance de la nature qui arrache tragiquement l’homme à sa sphère de vie, au point médiant de sa vie intérieure, pour le ravir dans un autre monde, la sphère excentrique des morts[18]

Hölderlin nous montre ici la nécessité du rythme de cette césure tragique qui émerge dynamiquement entre le dieu et le héros : plus elle se lit dans les accents de la tragédie, plus elle s’équilibre ou se brise dans le vers selon la relation rituelle au dieu, selon les modes du sacrifice ou de la purification de Œdipe ou Antigone. Cette relation est la limite entre le dieu et le héros qui s’exprime dans les vers de la tragédie grecque selon la mesure du partage (selon qui prend part ou se sépare) entre le sacré et le profane, le purifié et le blasphématoire.

Et de la même manière, les tableaux de Rothko se construisent selon ce « partage » entre deux ou trois rectangles, ces deux « parties » en équilibre forcé, tension d’égalité de poids rythmique où une partie semble se consumer, passe la limite supérieure ou s’en sépare, puis se métamorphose par phase de purification, ou bien contracte ses parties dans le choc d’une césure crue ou flamboyante où se magnétisent les deux rectangles en gravitation qui se font face à face ou s’écrasent, s’absorbent ou se coagulent, se dégagent en apesanteur dans le « partage » du tableau.

Le processus de purification n’est atteint que dans l’épreuve tragique de la lutte de l’homme et du dieu à partir de l’espace sacré que cette relation exprime en ses signes. Or, dans la peinture de Rothko comme dans la tragédie grecque, le signe tragique de cette lutte, de cette séparation s’unifiant, fécondant toute purification, ce signe est l’intensité extrême manifestée, c’est le point de contact limite où se rassemble l’éclat instantané apparaissant, ce que Hölderlin nomme le « = 0 » comme nous le verrons plus loin, l’originel au fond dévoilé. C’est une purification car le sens habituel est restreint par le pli des fonctions quotidiennes qui l’ossifie dans des relations communes et ainsi, le prive de toute singularité créatrice. Ce signe tragique ne vient que dans l’aventure la plus risquée selon Rothko ; et selon Hölderlin, il vient à l’instant de l’épreuve suprême d’un face à face extatique où l’homme risque la transgression divine[19]. C’est à travers ce « face à face » que le destin humain est transit par sa situation tragique qui rayonne dans chaque nuance et ainsi, se révélant à lui en le régénérant et lui redonnant forme et « contour » dans cette possession où s’assemble son destin. Dans le processus créateur, on peut comprendre maintenant la teneur tragique de ce que Rothko confiait lors de son voyage en Italie, « j’ai peint des temples grecs sans le savoir » : ce n’est pas une peinture inconsciente, mais bien une peinture qui rejouait la situation tragique antique. C’est sans en voir l’origine, sinon comme processus dévoilant le sans-fond, celle où le héros passe et enfreint comme Oedipe une limite ou une loi « sans en être instruit », sans le savoir et l’affronte comme Antigone, rayonne dans ce « risque » (« kühste » dans le texte de Hölderlin), éprouve l’Illimité, y rassemble son élan créateur singulier exprimée par les signes que concrétise « l’œuvre d’art » («Kunstwerke »).

A ce point, le signe tragique exprime à la fois le commencement et l’apogée, et lorsque ce signe prend la forme picturale du degré minimal d’intensité comme chez Rothko, ce signe est manifestation lumineuse devenant par le tableau ce « centre de relation » qui dévoile infiniment le sans-fond et purifie excessivement tout. Nous pouvons suivre là-dessus l’interprétation de Hölderlin :

 

C’est une grande ressource de l’âme, dans son travail secret, qu’au moment de la plus haute conscience, elle s’esquive de la conscience, et qu’avant que le Dieu présent ne s’en empare effectivement, elle l’affronte d’une parole hardie et souvent même blasphématoire, gardant ainsi vivante la sainte possibilité de l’esprit. La conscience à son apogée, se compare alors toujours à des objets qui n’ont pas de conscience mais qui accueillent, dans leur partage, la forme de la conscience. Un tel objet, voilà ce qu’est un pays devenu désert, qui dans l’exubérance originelle de sa fécondité amplifie excessivement les effets de la lumière solaire, et, dès lors, devient aride [20]

L’équilibre tragique du signe lumineux est donc maintenu par Rothko dans sa manifestation entre sa clarté révélatrice et sa concentration brûlante purificatrice jusqu’au « délire sacré » ; le « soleil jaloux» apollinien a d’ailleurs chez Homère la fonction ambivalente (paroxystique) d’être la clarté du savoir mais également, en son envers, la chaleur solaire mortelle qui pendant le siège de Troie répandit la peste de ses flèches rayonnantes. C’est pourquoi les tableaux de Rothko ne sont pas construits en monochrome, car ils sont animés par ce partage tragique, cette tension purificatrice qui forme le bloc imperméable qui magnétiquement est saisit par une aspiration qui la possède par le haut et la fait évoluer par phase, par stade successif de purification dont chaque marque indique la limite franchie, le centre de relation qui rythme sa césure, son sans-fond dévoilé d’attente comme degré d’intensité qui s’évapore dans la brume climatique opaque et par un décrochage, se féconde dans la brusque séparation illimitée. Chaque nuances colorées éclatent dans cette assemblée qui rayonne, ce fond minimal d’intensité qui, tout opaque, imperméable, « aride », « désert », n’est pas moins pourtant « l’exubérance originelle » qui s’amplifie, balaye tout dans la Splendeur.

Nous pouvons donc à présent prendre la mesure des tableaux de Rothko à la Tate Gallery et y  voir la parenté avec les rythmes des colonnades de façades indiquée par Vitruve comme à ceux d’Antigone, avec ces langues sombres ou pourpres, leur équilibre proportionné, la tension qui oriente et abrite ce vide qui ensanglante l’espace. De même, les plans vus de haut des temples sont comparables aux constructions rectangulaires, aux mises en abîmes condensés des Rothko.

Mais l’essentiel est de percevoir les Rothko non pas comme des reprises simplifiées, pictographiques des colonnes de façades ou des plans des temples grecs, mais comme une régénération de leurs fonctions purificatrices et sacrificielles contenant l’éclat dionysien dans la lumière apollinienne offerte aux hommes se risquant à leur destin tragique. La blancheurs de craie crue épure et appauvrie le regard, ou le réduit à la dimension d’un contact vide, d’un silence qui se suspend entre les phases rouges ou sombres, ces sortes de libations du sacrifice qui s’articulent, soulèvent leurs vertèbres dans le sang et consument tout dans cette brûlure du sang. Tout fond vers l’angoissant jour souterrain ou une nuit de chair qui disperse ses cendres en lames noires découpant formes et corps pour l’océan pourpre : « pareille au désert elle est devenue » mais révélant alors « vivante la sainte possibilité de l’esprit ». Ici germe une lumière qui, dans la mort de sa clarté, n’apparaît qu’avec ce qu’elle ombre, révèle le fond sans fond de son manifesté, son signe tragique =0 (degré minimal d’intensité) qui sourd ses forces aveugles dans un rythme implacable qui concentre ses échos et résonances macabres qui éclatent et dont l’épreuve est affrontement de l’Illimité, lutte tragique que chaque destin doit relever, vivre à corps perdu, exprimer dans l’élan créateur de sa perte.

Planche 3 plan de Vitruve et tableaux de Rothko a la Tate Gallery

Planche 3 : plans de Vitruve et tableaux de Rothko à la Tate Gallery [21]

Le processus de « l’homme total » est avec Rothko celui de la mobilité absolue : toute émotion se réalisant par le tableau comme « élan créateur » où le sens tactile de la couleur éclate dans la lumière : c’est une unification tragique qui se rapporte au manifestée de la couleur (l’apparaitre) et ainsi éclate (plastiquement, donc éclate comme intensité tactile organique) dans la lumière qui le manifeste[22]. Le sens est corporellement saisit dans cette manifestation organique à laquelle il s’unit au tableau, mais cette unification à la manifestation est essentiellement séparation puisque cette manifestation est éclatement, fureur panique de la lumière : ainsi, ce processus d’union qui n’est pas Un, est lutte tragique de purification, rapport réfléchi qui se manifeste corporellement dans ce combat, cette tension tragique infinie comme l’indique Hölderlin :

La présence du tragique repose, comme il a été indiqué à propos d’Œdipe, sur le fait que le Dieu immédiat, tout Un avec l’homme (car le Dieu d’un apôtre est plus médiat, est la plus haute entente au sein de l’esprit le plus haut), que l’infinie possession par l’esprit, en se séparant salutairement, se saisit d’elle-même infiniment, c’est-à-dire en des oppositions, dans la conscience qui supprime la conscience, et que le Dieu est présent dans la figure de la mort…. La parole tragique des grecs est brutalement meurtrière, parce que le corps, qu’elle saisit, tue effectivement [23]

Comment s’exprime plastiquement ce processus tragique ? Par le signe tragique qui pour Rothko est « signe de la réception de l’élan créatif » ; or, en tant que « réceptif », il s’im-prime, il est au con-tact des intensités, donc union organique ; et en tant qu’expérience des exigences de l’esprit (ce que Rothko nomme aussi « valeur »), ce signe est force, c’est-à-dire en-deçà et au-delà de l’apparaitre tout en étant formé par sa manifestation constitutive : c’est la force tragique du signe, son expression singulière qui saisit, transit, concentre et possède tout Destin qui affronte l’Illimité et le fixe tragiquement pour l’exprimer plastiquement. Si le signe tragique se constitue dans ces fonctions, comment s’expose-t-il ? Hölderlin développe ainsi :

La signification des tragédies se conçoit le plus aisément à partir du paradoxe. Car tout ce qui est originel, du fait que tout pouvoir est justement et également réparti, n’apparait certes pas effectivement, pas dans sa force originelle, mais proprement dans sa faiblesse, si bien que de manière tout à fait propre la lumière de la vie et l’apparition appartiennent à la faiblesse de chaque tout. Or dans le tragique le signe est en soi-même insignifiant, sans effet, mais l’originel est franchement à découvert. C’est que proprement l’originel ne peut apparaitre que dans sa faiblesse, mais, si le signe est posé en soi-même comme insignifiant = 0, alors l’originel, le fond celé de toute nature peut lui aussi s’exposer. La nature s’expose-t-elle proprement dans son don le plus faible, alors le signe, quand elle se présente dans son don le plus fort, = 0[24]

De même, Rothko cherche dans sa couleur le degré d’intensité minimal d’impression, la teneur primitive la plus originelle qu’est le signe tragique « =0 » décrit plus haut. Or, il n’y a pas d’égalité nulle de la couleur, car elle n’est pas pure ou primaire chez Rothko : elle apparaît comme champ de force que l’on peut qualifier de primitif, comme première sensation d’existence : le champ de force minimal dans laquelle la couleur s’épanouit est la lumière qui manifeste la couleur en son éclat, c’est-à-dire la modulation de ce degré minimal tragique, la modulation lumineuse visuelle qui intérieurement est éprouvée dans une relation organique dont le mode pictural est la sensation de température, variation climatique des nuances colorées que déploie la lumière du tableau de Rothko. La lumière conditionne l’apparition colorée ; la lumière est manifestation de la couleur et en cela, la lumière détermine le degré d’intensité minimal de l’impression que déclinent les couleurs. La couleur imprègne l’impression sensible, la remplit de contenu ; la lumière forme l’impression en son processus d’im-pression émotionnel. C’est cette relation de contact immédiat que Rothko cherche dans son tableau, la teneur sensible où s’équilibre dans l’impression le contact lumineux premier de la couleur qui exprime ainsi son équilibre sous tension, son signe tragique =0.

Planche 4  ROTHKO  Sans titre 1950

Planche 4 : Rothko, Sans titre, 1950

Chaque couche de couleur est une nappe climatique de la lumière chez Rothko, elle fait émerger l’éclat qui est un pallier organique que la nuance colorée franchie à travers l’impression déterminée du premier contact. Ce point de contact modulé en son tact, modifié par le degré de température supporté au sein du tableau, se forme et se purifie strate par strate selon le paroxysme du signe tragique « =0 », qu’il soit à la fois fondement dévoilant le sans-fond du commencement originel, mais également paroxysme de la mort, « catastrophe » extatique jusqu’à l’extinction : ce signe tragique manifesté et exprimé par le tableau atteint alors dans sa lutte le « visage de la mort ». Le tableau de Rothko ne se réalise que comme corps tragique qui concrétise sa plasticité par participation des organes des sens aux intensités colorées de l’apparaitre comme temple : cette croissance simultanée forme conjointement la manifestation de l’œuvre d’art. Le tableau exposé passe ainsi « directement le sens » en mani-festant (en latin, manus : la main, le tact) la mani-festation (en grec, mani : la folie, le hors du commun sans repère, sans limites définies) : on se remet ainsi entre les Mains de l’Illimité dont la concrétisation est l’éclat tragique sacré. Mais en tant que méta-manifestation, l’éclat tragique nécessite un lieu : c’est donc conjointement au lieu que la plasticité du tableau de Rothko participe corporellement ; elle fait naitre comme temple grec l’éclat de la manifestation de l’apparaitre en ses rites et ses formes tragiques où la lumière unifie le spectateur à sa charge sacrée, lui livre l’expérience religieuse de son destin.

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Résumons pour conclure notre parcours. Rothko considère son tableau – la manière dont il est peint et ce qu’il offre – comme une expérience tragique où l’apollinien et le dionysiaque se manifestent comme temple grec. Pour rendre compte de cela, nous avons considéré le tragique avec Hölderlin et le mode de construction du temple grec avec Vitruve : chez l’un comme chez l’autre, il y a une constitution corporelle du tragique comme rythme proportionnel dans le développement. Les grecs ne vivant pas séparés des dieux comme avec un au-delà, mais jouissant dans leurs corps des forces et orientations sacrées, le temple exprime dans sa construction et ses fonctions sacrées cet « acmé », cette expérience de la jouissance divine par la purification et le sacrifice qui s’exprime corporellement. Or cette expression est tragique, cette jouissance qui féconde les limites chez les grecs (parfois comme monstre, parfois comme héros) est exprimée par Hölderlin comme une certaine science tragique du rythme, comme considération de la césure et du signe tragique=0 découvrant l’extrême de leur condition, l’extrême intensité originelle du sans-fond existentiel. Le tableau de Rothko reproduit dans sa couleur comme tact cette intensité des signes, des rythmes de l’expérience grecque. Il construit également son tableau selon les proportions corporelles du temple et concrétise ainsi, par sa recherche de la lumière, l’expérience tragique jouissant corporellement des éléments apolliniens et dionysiaques ; l’éclat dionysiaque étant contenu dans la lumière apollinienne, elle s’épanouit dans la recherche d’un lieu de concrétisation incorporatrice de cette expérience religieuse – dont l’ultime construction fut la chapelle de Houston[25]. On peut donc considérer ces différentes phases sensorielles de l’apparente couleur et de la manifestation lumineuse selon le temple grec et le système de la tragédie. Cette jouissance tragique est processus car chez Rothko comme chez Hölderlin, toute la tension, l’éclat tragique de l’expression arrive au fil, au point même de la césure, du signe=0, de l’équilibre limite impossible. Est-ce la mort, le néant ou bien l’origine et l’absolu ? C’est en tout cas un implacable processus de césure et d’équilibre paroxystique qui exprime plastiquement une violente expérience tragique construite comme un temple grec selon les proportions du corps dont les modalités sont le sacrifice et la purification. Cette expérience est, au cœur sans-fond de l’Homme, la recherche rythmique des signes de l’Illimité, l’éclatante épreuve de l’Apeiron.


[1] ROTHKO Mark, Ecrits sur l’art, Paris, Flammarion, 2005, p. 210.

[2] VENTURI Riccardo, « Rothko », in Art Dossier, nº238, Florence, Giunti, novembre 2007, p. 34.

[3] ROTHKO Mark, La réalité de l’artiste, p. 90 sq.

[4] VENTURI Riccardo, « Rothko », op. cit., p. 42.

[5] ROTHKO Mark, Ecrits sur l’artop. cit., p. 75.

[6] Ibid., p. 158.

[7] ROTHKO Mark, La réalité de l’artiste, op. cit., p. 97.

[8] Ibid., p. 103.

[9] « La beauté se conforme aux exigences de l’esprit. L’expérience de la beauté peut aussi être un signe de la réception de l’élan créatif » (Ibid., p. 118).

[10] ROTHKO Mark, Ecrits sur l’artop. cit., p. 105 sq.

[11] Ibid., p. 39.

[12] Ibid., p. 219.

[13] Ibid., p. 217 sq.

[14] NIETZSCHE F., Naissance de la tragédie, chap. 8.

[15] VITRUVE, Les dix livres d’architecture, IV, Claude Perrault (trad.), Errance, chap. 1, p. 51.

[16] Cf. également Evangile selon Saint Jean, chapitre II : « il dit aux vendeurs de pigeons: Otez cela d’ici, ne faites pas de la maison de mon Père une maison de trafic. 17Ses disciples se souvinrent qu’il est écrit: Le zèle de ta maison me dévore. 18Les Juifs, prenant la parole, lui dirent: Quel miracle nous montres-tu, pour agir de la sorte? 19Jésus leur répondit: Détruisez ce temple, et en trois jours je le relèverai. 20Les Juifs dirent: Il a fallu quarante-six ans pour bâtir ce temple, et toi, en trois jours tu le relèveras! 21Mais il parlait du temple de son corps. »

[17] Cf. Architecture grecque, II, Hellemann, p. 127.

[18] HÖLDERLIN, Remarques sur Oedipe, Fédier (trad.), Éditions 10/18, 1 et 2 p. 49 et p. 51.

[19] HÖLDERLIN, Remarques sur Antigone, 2, Fédier (trad.), Éditions 10/18, p. 69 et p.71.

[20] HÖLDERLIN, Remarques sur Antigone, 2, op. cit., p. 73 sq.

[21] Cf. http://www.tate.org.uk/art/artworks/rothko-red-on-maroon-t01165

http://www.tate.org.uk/art/artworks/rothko-black-on-maroon-t01031

[22] « <La lumière comme Rapport> de ce qui est éclairé et de ce qui éclaire, de ce qui est manifesté et de ce qui manifeste ainsi que de ce à quoi le manifesté se manifeste ; d’un tel Rapport, en tant qu’il est réflexion-en-soi n’ayant en elle aucun Rapport… »  HEGEL, Encyclopédie, Vrin poche, §276, add. p. 324.

[23] HÖLDERLIN, Remarques sur Antigone, 3, op. cit., p. 83 sq.

[24] HÖLDERLIN, FHA, Courtine (trad.), t. 14, p. 379 sq ; GStA, Courtine (trad.), t. 5, p. 274.

[25] Cf. http://www.markrothko.org/rothko-chapel/

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