Entre terre et glace : This is not a portait of Derek Jarman (I)

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Entre terre et glace :  This is not a portait of Derek Jarman (I)

Derek Jarman était un artiste multiforme, éblouissant et irrévérent : cinéaste, plasticien, poète, dramaturge, scénographe, activiste politique, jardinier, il fut l’agent provocateur le plus imprévisible et prolifique de l’avant-garde anglaise à travers les années 70, 80 et 90.

Exemple rare de dissidence au milieu de l’écrasant triomphe du thatchérisme, il a inlassablement défendu le droit à la diversité et a lutté pour la défense d’une culture, un art et un cinéma queer, capable à la fois de faire valoir des droits civils universels et de donner voix aux pulsions, aux désirs, à la sexualité (éminemment individuelles) de chacun. Jarman fut l’un des fondateur de l’international “New Queer Cinema” et son engagement politique n’était nullement séparable de sa recherche artistique : s’étant toujours considéré comme un artiste queer, l’aspect biographique et revendicateur joue un rôle central dans sa poétique, de manière encore plus significative à partir de 1986, quand il fut diagnostiqué HIV positif, jusqu’à sa mort en 1995 des complications liées au SIDA.

Dans ce qui suit, il ne sera pas question de tracer un portrait de l’artiste, ni de faire un panorama de son travail de cinéaste. Je me propose, plus modestement, de plonger dans une seule œuvre de Jarman, Wittgenstein, film qui présente néanmoins un point de vue privilégié pour considérer l’œuvre cinématographique de Jarman dans sa totalité. D’autres films pourraient certes paraître plus représentatifs de l’impact de Jarman sur le cinéma britannique indépendant – on pensera par exemple à Jubilee (1977), au célèbre punk movie, ou à son premier long métrage Sebastiane (1976), qui viole à la fois les tabous religieux, par sa représentation iconoclaste et homo-érotique de Saint Sébastien, et les règles du marché cinématographique, par l’usage exclusif du latin. On songera également à The Last of England (1988), film expérimental et provocant, qui dépeint avec férocité la fin de l’Empire britannique, ou à Bleu, son dernier film, dans lequel il accomplit sa recherche anti-représentative et anti-narrative jusqu’à remplacer les images par un écran entièrement bleu, soutenu par une bande sonore multiforme, faite de méditations solitaires, de dialogues, de bruits capturés à la rue. Cependant, Wittgenstein recèle, dans la perspective philosophique qui est la nôtre, un intérêt tout particulier, motivé, bien sûr, par sa matière, dans la mesure où il s’agit d’un film sur la vie et la pensée d’un philosophe. En me concentrant sur la manière dont le metteur en scène traite la matière philosophique, je porterai sur sa production un regard oblique, depuis un point de vue un peu excentrique de sa réflexion. L’enjeu est ici de dévoiler certains aspects moins familiers de son esthétique, au delà des thèmes plus connus et plus discutés de l’homosexualité et de la défense d’une culture queer, de la contestation contre l’homologation imposée par la société contemporaine, de la mystique, et de la confrontation avec la mortalité.

Un film philosophique

L’intérêt philosophique qu’on peut porter à ce film va au-delà de la curiosité biographique ou anecdotique, car Jarman fait bien plus que raconter la vie d’un philosophe ou les conditions de genèse de sa pensée. Dans la présentation qui introduit la publication du scénario du film, Jarman déclare «This is not a film of Ludwig Wittgenstein» [1]. Par cette affirmation, le cinéaste veut souligner que son but n’est pas de raconter la biographie du philosophe viennois, mais de faire ressortir la puissance poétique, intellectuelle et morale de sa pensée et l’étroite liaison qu’elle entretient avec sa vie. Plus que raconter la biographie d’un philosophe (éventuellement sa biographie intellectuelle), ce film met en scène une philosophie. Jarman voulait, littéralement, «[to] turn philosophy into cinema» : transposer sur l’écran une philosophie, de même que l’on transpose à l’écran un roman.

Selon Ray Monk, auteur de la biographie de Wittgenstein peut-être la plus influente et la plus citée, cet objectif ambitieux a été rempli :

«Le mieux que l’on pouvait attendre d’un film sur la vie de Ludwig Wittgenstein était qu’il nous permette de saisir son intensité poétique. L’exceptionnel chef-d’œuvre de Derek Jarman fait bien plus que cela. De fait il accomplit rien moins que l’impossible; il montre comment la philosophie peut devenir dramaturgie»[2].

D’ailleurs Jarman avait déjà prouvé qu’il s’entendait à transposer la peinture à l’écran sans qu’aucune perte ne soit entrainée par le changement de medium : dans Caravaggio (1986) le cinéaste utilise la caméra comme un pinceau avec un sens aigu des couleurs et du chiaroscuro, pour porter sur l’écran la chair, le trouble, l’esprit de l’art de Caravaggio, reproduit en tableaux vivants très touchants. Mais si la peinture offre au cinéma un matériel visuel que le cinéaste se doit de reproduire de manière fidèle et vibrante, la pensée philosophique, désincarnée comme elle est, semble réfractaire à la mise en scène cinématographique, d’autant plus – pourrait-on penser – dans un cinéma comme celui de Jarman, où la charge normalement laissée au narratif est portée presque entièrement par la puissance émotive et symbolique des images.

Si cette opération frôlant l’impossible a réussi à Jarman, cela est dû en partie à la matière choisie : le caractère suggestif de la forme aphoristique des remarques de Wittgenstein, la tension mystique et poétique des ses écrits, notamment dans la période du Tractatus, ainsi que sa biographie tourmentée, rapprochent plus la figure de l’autrichien d’un artiste comme Caravaggio que de philosophes comme Kant, dont la promenade quotidienne permettait aux habitants de Königsberg de régler leurs montres.

Le caractère fragmentaire et récursif des  écrits de Wittgenstein les rapproche plus de l’écriture poétique que d’un traité de philosophie. D’ailleurs, lui-même écrivit dans ses Remarques mêlées qu’« en vérité la philosophie devrait être écrite seulement comme une composition poétique »[3]. En outre, Wittgenstein ne faisait pas mystère du fait qu’il entretenait une familiarité plus grande avec les écrivains et les poètes qu’avec ses collègues les philosophes, et avec leurs textes, mêmes classique, qu’il disait d’ailleurs ignorer. Jarman, avec son ironie habituelle, rappelle dans une scène très savoureuse que Wittgesntein disait ne jamais avoir lu Aristote : Russell raconte à son barbier que Wittgenstein est en train de partir pour la Norvège, malgré ses mises en garde : «Je lui ai dit qu’il était fou. Il a répondu “Que Dieu me préserve de la santé mentale» La réponse du barbier est la suivante : «Il le fera certainement. C’est choquant qu’il n’ai jamais lu Aristote».

Ce qui peut être montré ne peut pas être dit

Si le but de Jarman était de donner un aspect visible à la philosophie de Wittgenstein, plutôt que de proposer la biographie de ce dernier, il ne peut pas se passer de nous montrer des moments de sa vie, ce qu’il fait de manière chronologique. Cependant l’évocation de la vie se fait par moments isolés, fortement symboliques et très stylisés, qui servent plus qu’à raconter une vie : il s’agit d’en suggérer l’épaisseur intellectuelle et spirituelle. Les vicissitudes biographiques du philosophe ne sont que des occasions pour peindre des tableaux qui rendent manifeste la tension spirituelle, morale et intellectuelle qui anime sa pensée.

Ici réside peut-être la plus profonde différence entre le film de Jarman et le scénario originel écrit pas Terry Eagleton, un critique littéraire de formation marxiste, auquel avait été commissionné initialement un scénario pour une série de films télévisés sur les vies des philosophes, produite par Channel 4. Le film ne fut pas réalisé, mais le scénario d’Eagleton fut repris par Jarman qui le réécrivit avec Ken Butler. Le scénario originel d’Eagleton a été publié par le British Film Institute avec  le scénario du film de Jarman et des textes de support.[4] La comparaison entre les deux est utile pour comprendre en quoi Jarman peut dire ne pas avoir fait un film sur le philosophe, mais avoir transposé sa philosophie à l’écran.

Dans l’introduction à son scénario, Eagleton affirme avoir voulu «dramatiser certaines idées du philosophes en les mettant en relation avec sa vie»[5].Si Eagleton théorise l’unité de la pensée et de la vie de Wittgenstein, plongée dans son contexte historique et dans ses tensions spirituelles et existentielles, Jaman montre cette connexion entre l’homme et sa pensée, expose, indique la source d’où cette pensée surgit, cette tension qui l’anime. Il renonce à le décrire, à l’énoncer, il le montre : en cela il mime (en le déformant, voire en la trahissant peut-être aussi, son but n’étant pas exégétique) la thèse tractarienne suivant laquelle l’inexprimable se montre, ainsi que la logique se montre dans la forme des propositions. Le scénario d’Eagleton est structuré autour de sa lecture de Wittgenstein, perçu comme le premier philosophe moderniste :

«The Tractatus, one might claim, is the first great work of philosophical modernism – not a theoretical reflection on that avant-garde cultural experiment, but an example of it in its own right, the point where the modernist impulse migrates out of film and poetry and sculpture and comes to occupy philosophy itself from the inside. Its true coordinates are not Frege or Russell or logical positivism but Joyce, Schönberg, Picasso. Like many a modernist work of art, the Tractatus secretes a self-destruct device within itself: he who understands these propositions, Wittgenstein remarks abruptly at its conclusion, will recognize that they are nonsense. For the Tractatus, absurdly, strives to articulate what it itself has placed under the censorship of silence –the relation of language to the world».[6]

Par conséquent, le scénario d’Eagleton insiste sur l’insertion du philosophe autrichien dans son contexte historico-culturel, et sur l’interpénétration de sa biographie (fortement marquée par son milieu de provenance et les tragédies propres au XX siècle) et de sa pensée.

Dans la réécriture de Jarman, cet aspect historique disparait presque entièrement, tant et si bien que, ainsi que le remarque Colin MacCabe, Eagleton déplorait ce qu’il considérait comme un remplacement du philosophe moderniste européen qu’il avait dépeint sous les traits de l’excentricité anglaise [7].

L’interpénétration des tensions existentielles et morale et des tension intellectuelle reste par moments présente dans le film de Jarman, comme dans la scène où Wittgenstein s’écrie : «Comment puis-je être un logicien avant d’être un être humain ? La chose la plus importante c’est de mettre en ordre ma vie ». C’est, à vrai dire, l’aspect le moins convaincant du film qui flirte parfois avec un culte de la personnalité un peu agaçant, répondant à l’image du génie inquiet et un peu hystérique. Cependant, il est significatif que cet aspect se trouve plus dans les dialogues (et plus particulièrement dans ceux qui ont été préservés du scénario d’Eagleton) que dans les images, au contraire essentielles, inventives et ironiques, qui en sont la véritable structure porteuse.

Si Eagleton théorise l’unité de la pensée et de la vie de Wittgesntein, et fait dépendre strictement les deux du contexte historique et culturel dans lequel il vit, Jarman visualise l’unité entre les tensions spirituelles et existentielles de l’autrichien, et pour le faire il ne déploie pas une thèse interprétative, mais se sert d’une série de trouvailles visuelles fortement imaginatives.

Roberta Locatelli (Paris 1-PhiCo)

Suite de l’article



[1] «This is not a film of Ludwig Wittgenstein», dans Jarman, Derek, Eagleton, Terry, « Wittgenstein »: The Terry Eagleton Script and the Derek Jarman Film, BFI publishing, Londres, 1993.

[2] Monk, Ray, «Between Earth and Ice. Derek Jarman’s Film of the Life of Wittgenstein», Times Literary Supplement (1993) no. 4694. p. 16.

[3] Remarques mêlées, traduction de l’allemand par Gérard Granel, présentation par Jacques Cometti,

T.E.R, Mauzevin, 1984, 1990 & Frammarion, Paris, 2002.

[4] Jarman, Derek, Eagleton, Terry, « Wittgenstein »: The Terry Eagleton Script and the Derek Jarman Film, BFI publishing, Londres, 1993.

[5] «My Wittgenstein», dans Jarman, Derek, Eagleton, Terry, « Wittgenstein »: The Terry Eagleton Script and the Derek Jarman Film, BFI publishing, Londres, 1993, p. 4.

[6] «My Wittgenstein», dans Jarman, Derek, Eagleton, Terry, « Wittgenstein »: The Terry Eagleton Script and the Derek Jarman Film, BFI publishing, Londres, 1993, p. 5.

[7] Colin MacCabe, «Préface» dans Jarman, Derek, Eagleton, Terry, « Wittgenstein »: The Terry Eagleton Script and the Derek Jarman Film, BFI publishing, Londres, 1993, p. 4, p. 1.

  1. Marie-Brigitte RUEL says:

    J’ai découvert ce cinéaste aussi éclectique que Wittgenstein précisément grâce au film qu’il lui a consacré. Une gageure à mon avis tout à fait réussie. Il rend ce « grand esprit » un peu hermétique plus compréhensible et attachant qu’on ne peut l’apercevoir dans ses écrits. Il déroute mais le jeu en vaut la chandelle. Il donne du corps à une oeuvre qui parfois le cache trop. Une heureuse rencontre entre eux et par conséquent pour moi.

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