Figures d’un réalisateur : Chris Marker (3)

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Figures d’un réalisateur : Chris Marker (3)


Marker, médecin de la mémoire

Loin d’explorer abstraitement le concept de mémoire, Marker interroge aussi le vécu sensible lié à cette faculté. Dans son œuvre, l’intensité de la mémoire est directement liée à la douleur, au traumatisme et à la perte. Les termes physiques abondent pour décrire l’expérience déchirante de la mémoire qui brise notre être entre son passé et son présent. Aussi Marker apparaît-il également comme une figure de médecin, un médecin de la mémoire qui déchiffre les symptômes pathologiques du souvenir et prescrit des remèdes.

Dans La Jetée, par exemple, la mémoire est conçue comme une « cicatrice ». Les souvenirs portent la trace d’une blessure, d’une plaie fragile, celle du carambolage des temps. Les collisions répétées entre l’expérience d’un passé inéluctablement révolu et l’illusion d’une présence du passé que crée la mémoire explique cette fragilité qui définit la cicatrice. La mémoire exerce une tension permanente sur les points de suture qui ourlent notre passé et notre présent. Une mémoire pathologique peut rouvrir cette cicatrice d’autant plus facilement qu’il est difficile d’échapper aux illusions des souvenirs car nous ne les identifions en tant que tels que dans une temporalité rétrospective : « rien ne distingue le souvenir des autres moments, ce n’est que plus tard qu’ils se font reconnaître, à leur cicatrice ».

Dans une autre perspective, mais toujours à l’aune de ses symptômes physiques,  Sans Soleil décrit la mémoire comme une « déchirure personnelle », comme une blessure toujours intime et non partageable : « là où on voudrait nous faire croire que s’est forgé une mémoire collective, mille mémoires d’homme (…) promènent leur déchirure personnelle dans la grande déchirure de l’histoire ».

Dans Level five, Laura, la protagoniste doit sauver la mémoire menacée d’Okinawa : la mémoire y apparaît donc comme une tâche, un labeur, un devoir même si bien qu’elle provoque une « migraine du temps ». La mémoire devient une faculté si douloureuse qu’ « on voudrait l’ôter, se mettre à l’extérieur ».

Cette vision clinique de la mémoire et de ses effets psychosomatiques se rapproche d’une conception psychanalytique. Par exemple dans La Jetée le protagoniste voit émerger, dans une grande souffrance, des images mentales venant d’un temps révolu sans pouvoir contrôler leur apparition. Le film nous pousse à cette interprétation psychanalytique : allongé, le protagoniste, rappelle la posture des patients interrogés, les scientifiques qui mènent les expérimentations sur son passé font figure de psychiatres ; le motif du souterrain semble symboliser l’inconscient qui s’exprime à travers les tropismes de cette mémoire.

Les pathologies majeures que peut engendrer la mémoire sont liées à la confusion des temps qu’elle provoque. On l’a vu, la mémoire tend à nous faire confondre passé et présent en nous donnant le sentiment que le passé est toujours disponible, proche, en nous, et donc, en définitive, présent. La difficulté à distinguer la présence du souvenir du passé de son être engendre un trouble qui nous pousse à croire que l’on peut échapper au déroulement implacable du temps et qui, finalement, peut le précipiter comme dans La Jetée. Face aux dangers de la mémoire, aux troubles psychiques et même physiques qu’entraîne le souvenir, Marker tente de proposer un pharmakon.

Marker propose de décharger les images-mémoires de leur illusion de présence en rejetant, par exemple dans la Zone ou dans un dispositif similaire, les images de notre mémoire pour s’en défaire, les mettre à distance, à l’extérieur de soi et les transformer afin de ne plus les confondre avec le présent. Il nous faut donc « “violenter” les images de la mémoire, les “écorcher” pour s’en défendre, se prémunir des névralgies et de la confusion des temps[1] ».

Outre cette solution, Marker suggère cet autre remède contre les maux de mémoire qu’est, tout simplement, l’oubli. Mais il ne faut pas l’entendre ici comme une forme d’abandon, de perte du passé : en fait, il s’agit d’oublier, d’effacer du passé pour pouvoir mieux le réécrire. Ainsi dans Sans Soleil, Hayao propose cette solution : « si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé ». L’oubli devient une condition pour reconstruire différemment les ruines qu’a laissées le passé, pour en quelque sorte mélanger et redistribuer la syntaxe des souvenirs afin de créer une mémoire qui vienne au secours du présent. Aussi Marker conçoit-il cette chorégraphie de la mémoire comme l’œuvre d’une faculté plus créatrice que conservatrice qui fournit au présent le passé qui l’arrange.

Dans La Jetée, par exemple, pour sauver le présent les scientifiques cherchent « un trou dans le temps » pour y faire passer « des vivres, des médicaments, des sources d’énergies ». Il est possible de lire cette recherche à l’échelle du protagoniste et de ses propres souffrances : lui aussi, prisonnier de guerre en ces temps post apocalyptiques, a besoin de s’échapper dans le passé et d’y trouver un refuge, des souvenirs-médicaments pour soigner son présent, de l’ « énergie » pour continuer à espérer. Dans La Jetée encore, Marker insiste sur les formes brisées de statues sans tête ou d’un Paris en ruines. Ces motifs du fragment expriment l’incomplétude de la mémoire, la fêlure de notre expérience du passé. Mais en même temps, c’est la forme partielle de ces ruines qui nous permet de combler leurs fissures et de repriser la mémoire par l’imagination et la réinterprétation.

Dans cette même perspective du passé réutilisé par et pour le présent, l’image de la femme dans La Jetée semble fonctionner comme un souvenir-écran qui permet de rendre supportable l’autre souvenir, lui traumatique[2] : celle de la mort d’un homme qui, dans une boucle vertigineuse du récit, s’avère être celle du protagoniste lui-même. La voix off affirme :

« Ce visage qui devait être la seule image du temps de paix à traverser le temps de guerre, il se demanda longtemps s’il l’avait vraiment vu ou s’il avait créé ce moment de douceur pour étayer le moment de folie qui allait venir ».

Le statut de la femme reste donc très incertain. D’autant plus qu’il est dit ensuite que le protagoniste ne sait jamais « s’il invente ou s’il rêve » mais la possibilité qu’il se souvienne tout simplement n’est pas même mentionnée.

La mémoire apparaît donc comme une faculté extrêmement plastique qui autorise des déplacements de souvenirs, de nouvelles associations, des métamorphoses du passé qui procure au présent les soulagements qu’il requiert. La mémoire est donc toujours déjà une réécriture du passé, un jeu avec les souvenirs comme en témoigne Hayao (Sans Soleil) qui « joue avec les signes de sa mémoire, (…) les épingle et les décore comme des insectes qui se seraient envolés du temps ». Contrairement à une vision commune de la mémoire comme stockage d’informations du passé, Marker présente la mémoire comme une œuvre de fiction : « les mémoires doivent se contenter de leurs délires, de leurs dérives » nous dit Krasna (Sans Soleil) car comme la fièvre, la folie protège. Aussi Krasna-Marker rêve-t-il d’un « monde où chaque mémoire pourrait créer sa propre légende ». Cette mémoire folle, qui crée sa propre légende, un seul film a su la dire selon Marker : c’est Vertigo d’Hitchcock. Le héros du film, Scotty, en inventant un double à Madeleine, y élabore « une forme psychotique » d’affabulation qui est d’abord une « déprise de la mémoire » et une « création de fiction[3] ». De ce film Marker retient « la nécessité complémentaire de l’oubli, ou à tout le moins d’une folie qui soit réécriture du passé, reconfiguration de la mémoire[4] ».

On pourrait voir dans cette folie protectrice un acte de mensonge à soi-même mais comme le souligne Marker, « il est banal de dire que la mémoire est menteuse, il est plus intéressant de voir dans ce mensonge une forme de protection naturelle qu’on peut gouverner et modeler », d’autant plus que « quelquefois, cela s’appelle de l’art[5] »

Pourtant grand conservateur de mémoires, Marker souligne donc aussi les vertus de l’oubli : lui-même se défait d’images telle l’image de la dame du Marché de Praïa à laquelle il fait subir dans Sans Soleil le traitement de la Zone. Marker ne demande donc pas à ses outils – la caméra, les technologies informatiques – de tout garder mais aussi parfois d’effacer, de transformer et de permettre « l’art qui naît de l’amnésie et de l’anamnèse[6] ». Car chez Marker, l’art et le cinéma en particulier est un travail de mémoire, avec les reprises que permet le souvenir, les réinterprétations qui supposent aussi, un peu, l’oubli. Et, réciproquement la mémoire, à force d’être conservée par la photographie, l’ordinateur et surtout le cinéma, semble calquer son fonctionnement sur ces techniques de l’image.

La mémoire cinématographique de Marker : le fonctionnement cinématographique de la mémoire et la mémoire comme matrice de la création cinématographique

Marker, on l’a vu, confie au cinéma la tâche d’enregistrer les mémoires collectives et personnelles. Confier la mémoire à la photographie ou au cinéma, c’est donc « attribuer à l’image le rôle de vestale du passé[7] » si bien que la mémoire devient indissociable du médium qui l’enregistre et la préserve. Non seulement le cinéma crée de la mémoire mais la mémoire semble désormais fonctionner selon des modalités cinématographiques.

Par exemple, la mémoire chez Marker est essentiellement – sinon exclusivement – composée d’images. Le réalisateur revendique pour l’image les pouvoirs d’une madeleine. Contrairement à Proust pour qui la saveur et l’odeur d’un « coquillage dodu » ou les sensations tactiles (une serviette empesée, des pavés inégaux) restaurent un instant le passé dans sa plénitude, l’édifice immense des souvenirs markériens est surtout réveillé, excité par l’image. La mémoire chez Marker est constituée d’images-mémoire comme en témoigne cette citation de George Steiner placée en exergue du Tombeau d’Alexandre : « ce n’est pas le passé qui nous domine. Ce sont les images du passé ».

Dès lors, en tant qu’art de l’image, le cinéma tend à alimenter la mémoire, parfois à la remplacer comme par exemple dans Sans Soleil où Krasna écrit :

« Je me souviens de ce mois de janvier à Tokyo ou plutôt je me souviens des images que j’ai filmées au mois de janvier à Tokyo. Elles se sont substituées maintenant à ma mémoire, elles sont ma mémoire. Je me demande comment se souviennent les gens qui ne filment pas, qui ne photographient pas, qui ne magnétoscopent pas. Comment faisait l’humanité pour se souvenir ? Je sais, elle écrivait la Bible. La Nouvelle bible ce sera l’éternelle borne magnétique d’un temps qui devra sans cesse se relire pour seulement savoir qu’il a existé. »

Aussi avons-nous en quelque sorte délocalisé notre mémoire en laissant au cinéma le soin de se souvenir pour nous, si bien que nos propres images-mémoire semblent désormais se confondre avec celles du cinéma. Plus encore, le fonctionnement de notre mémoire semble mimer le fonctionnement cinématographique d’enregistrement des images. En effet, chez Marker, la mémoire apparaît inséparable d’une mise en scène, d’un cadrage et d’une focale photographique ou cinématographique comme en témoigne le héros de La Jetée, marqué par une image (le gros plan d’un visage de femme photogénique) et traumatisé par une scène (celle de la mort d’un homme). La mémoire du protagoniste fonctionne ainsi comme une caméra qui enregistre des images en gros plans, se souvient d’un événement comme d’une « scène ». Le scénario de La Jetée symbolise cette identification de la mémoire et du cinéma : le personnage se souvient comme on regarde un film. Il est plongé dans une salle noire et voit défiler des images sur un écran intérieur : il est la métaphore d’un spectateur de cinéma. De même, le fonctionnement de sa mémoire qui semble être une réécriture, un réassemblage de son passé, ressemble étrangement à l’art du montage. Le dispositif même de la jetée d’Orly, qui donne son nom au film, matérialise ce lien inséparable entre mémoire et cinéma : la jetée est « une sorte de dispositif théâtral du dimanche, organisé pour et autour de l’acte de voir », elle « fait office de présentoir pour le regard[8] ». « Machine scopique », la jetée est donc « théâtre optique et théâtre de mémoire, tout en un[9] ». En outre, dans ce film, la mémoire, avec ses bribes d’images fixes, semble fonctionner sur un mode mécanique et fragmenté, très proche de la manière dont la photographie enregistre les événements. On peut penser que Marker suggère une vision matérialiste de la mémoire car il semble insister sur la corrélation entre le fonctionnement de l’appareil photographique et celui de la mémoire humaine comme pour souligner que de nos jours, les machines comme l’appareil photographique ou la caméra transforment profondément nos manières d’être et tout particulièrement notre manière de nous souvenir. La Jetée montre ainsi combien le fonctionnement de la photographie et du cinéma se sont incorporés, entrelacées aux processus de la mémoire humaine[10]. Mais, si le film insiste sur le fonctionnement cinématographique de la mémoire, c’est-à-dire sur l’influence du cinéma sur la mémoire, en retour, le film montre aussi combien le cinéma est affaire de mémoire.

En effet, chez Marker, la création cinématographique est conçue comme un travail de la mémoire. Marker semble s’approprier les propos de Kurosawa au début d’A.K (1985), un documentaire sur le tournage de Ran (1985). Kurosawa y insiste sur l’importance de la mémoire pour la création en affirmant : « créer, c’est se souvenir. La mémoire est la base de tout ». Effectivement, Ran est une réinterprétation par Kurosawa de King Lear de Shakespeare.

Ainsi, Chez Kurosawa comme chez Marker, le geste cinématographique est conçu comme un « travail du temps, voué à la reprise, à la mémoire, au palimpseste[11] ». Cela est particulièrement évident dans La Jetée où la mémoire est à plusieurs titres le ferment du film car non seulement la mémoire « fonctionne exactement comme matrice narrative et discursive, tant diégétiquement (elle est le thème du scénario) que formellement (elle incarne l’entre-deux visuel du cinéma et de la photographie)[12] » mais en outre le film lui-même est le souvenir réinterprété, le remake créatif d’un film, Vertigo d’Hitchcock, le film culte de Marker. Le film est donc marqué par la mémoire de Marker, ses fantasmes et obsessions de cinéaste. Par exemple, la femme de La Jetée ressemble étrangement à Madeleine dans Vertigo et quand elle apparaît pour la première fois sa coiffure rappelle le chignon de Madeleine. Plus encore, La Jetée rejoue la scène de la coupe de séquoia couverte de dates de Vertigo. Comme dans Vertigo, les amants de La Jetée s’indiquent d’où ils viennent dans le temps mais la scène souligne le déplacement opéré par Marker : l’homme de La Jetée indiquant qu’il vient d’un temps qui n’existe pas encore, le vertige du film n’est donc plus un vertige dans l’espace mais un vertige du temps. Surtout, Marker fait rejouer au protagoniste de La Jetée l’idée de la réanimation d’une femme morte lors de la scène du réveil de la femme. Comme Scotty qui essaye de recréer l’image exacte d’une femme morte, le protagoniste de La Jetée a l’illusion qu’il peut ressusciter une image de son passé, celle de la femme de la jetée. Comme Scotty, il veut retourner dans le passé, inverser le cours du temps et réanimer une femme morte en réinventant son image en mouvement. Et comme Scotty, il échoue tragiquement quand l’inéluctable emprise du temps l’empêche de la rejoindre. Toutefois, ce n’est pas tant le protagoniste qui tente de réanimer une image du passé, mais plutôt Marker qui est tombé amoureux d’un film, Vertigo et qui essaie de faire revivre, en les réinterprétant, les images et les scènes de ce film qui l’obsède.

La Jetée est donc le fruit d’un souvenir de Marker, marqué par Vertigo. En réanimant l’essence et des séquences de ce film, Marker en recrée aussi la spirale. Tout comme Scotty tombe amoureux d’une femme et essaie de la réanimer lorsqu’elle est morte en lui créant un double, Marker est tombé amoureux d’un film et rejoue, réinterprète son vertige (en en faisant un vertige du temps).  Ainsi, chez Marker, la mémoire semble être la matrice de la création cinématographique. Son cinéma apparaît alors comme « un travail matériel de la mémoire, qui transforme, reprend, (ré)organise[13] ».

Alors, le vertige mis en scène par Marker devient aussi celui de la spirale des entrelacs entre cinéma et mémoire. En effet, un film  (Vertigo) crée un souvenir (Marker est marqué par ce film), ce souvenir est la matrice d’un film (La Jetée) et ce film marque à son tour ses spectateurs, mais aussi des réalisateurs comme Terry Gilliam (Twelve monkeys), Dario Argento (Deep Red) ou Mamoru Oshii (The Red spectacles) qui ont proposé leur propre réinterprétation de La Jetée et on peut supposer que leur film inspireront à leur tour d’autres films… La spirale de la mémoire et du cinéma n’est donc pas le motif de la répétition mais de la « reprise » créatrice[14].

Thème, matrice et matière de ses essais cinématographiques et sujet de ses réflexions philosophiques, la mémoire est donc bien ce qui permet d’apercevoir toutes les facettes de la figure markérienne : face à la mémoire, Marker se fait tour à tour ethnologue et historien, philosophe et médecin. Enfin, cet examen de la mémoire chez Marker nous révèle sa figure la plus intime, celle d’un cinéaste cinéphile qui nous dévoile le fonctionnement cinématographique de sa propre mémoire et la matrice mémorielle de son cinéma.

Sophie Walon (ENS LYON)


[1] Arnaud Lambert, Also known as Chris Marker, op. cit., p. 192.

[2] Voir Victor Burgin, « La marque de marker », Chris Marker et l’imprimerie du regard, op. cit., p. 20-32.

[3] Arnaud Lambert, Also known as Chris Marker, op. cit., p. 191.

[4] Ibidem.

[5] Chris Marker, Immemory One

[6] Bamchade Pourvali, « Chris Marker, réflexions sur les images », Associations des Cinémas de Recherche d’Ile de France, [en ligne]. URL : <http://www.acrif.org/fr/document.asp?docid=14&rubid=26 > [Site consulté le 10/06/2011]

[7] Ivelise Perniola, in Chris Marker et l’imprimerie du regard, art. .cit., p. 122.

[8] Philippe Dubois, « La Jetée ou le cinématogramme de la conscience », Recherches sur Chris Marker, op.cit., p. 22.

[9] Ibidem.

[10] Voir les analyses de Canaan Perry, « Time, Memory and Time Travel in Chris Marker’s ‘La Jetée’ »,  Space Zoetrope. Commentaire Filmique, Littéraire et Culturel, [en ligne]. URL : <http://zoetrope0.wordpress.com/2007/06/25/time-memory-and-time-travel> [Site consulté le 9/06/2011]

[11] Philippe Dubois, « La Jetée ou le cinématogramme de la conscience », Recherches sur Chris Marker, op. cit., p. 19.

[12] Idem., p. 17.

[13] Idem., p. 19.

[14] Victor Burgin, The Rememered film, London, Reaktion Books, 2004, p. 107.

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