Le foyer en exil : Images de la maison dans le cinéma d’Andreï Tarkovski

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Le foyer en exil
Images de la maison dans le cinéma d’Andreï Tarkovski

« Les volets

Remettre un carreau

Ranger la barque

Enlever le petit pont

Ranger les briques

Planter les arbres

Creuser et nettoyer un puits pour les eaux usées

Colmater la fente

Les trous des souris

La cheminée sur le toit

Un enclos pour les framboisiers »[1]

17 Octobre 1981, Miasnoïé.


Le Journal du cinéaste Andreï Tarkovski recèle une multitude de listes de ce genre : tâches domestiques à accomplir dans sa maison de campagne de Miasnoïé, qu’il acquiert en 1970, à l’époque même où il trace les premières lignes du carnet intitulé « Martyrologue 1 ». Il affirme alors dans un style laconique : « Acheté une maison. Je n’ai plus peur de rien. »[2] Comme si posséder une datcha équivalait à trouver un certain équilibre, une assurance artistique. On comprend dès lors que si l’image de la maison hante l’œuvre de Tarkovski, comme l’illustre la séquence fameuse de l’incendie dans le Sacrifice, cette présence est d’abord présence vécue, souci de la datcha à rénover, souvenir de la datcha d’enfance à jamais quittée. Mais l’achat de Miasnoïé ne clôt nullement le problème que pose l’image même de la maison.

De fait, le Journal se clôt presque sur le dessin d’une autre maison, en marge duquel nous pouvons lire : « La maison que je n’habiterai jamais »[3]. S’il y a une poétique de la maison chez Tarkovski, elle s’exprime ainsi dans l’obsession comme dans l’inachèvement, le refus d’une définition stricte de l’habiter qui n’est pas sans rendre notre tâche délicate. Car, son malentendu avec Sartre nous le rappelle, Tarkovski se méfie de toute approche « philosophique » de son oeuvre, laquelle consisterait selon lui en un acte de violence de l’intellect sur une matière infiniment fluide. Nous refuserons donc de voir dans l’incendie final du Sacrifice l’aboutissement logique d’un mouvement traversant chaque film, par lequel nous irions de la projection du soi dans la maison à la nécessité de se déposséder d’un espace qui n’est plus ontologiquement neutre, qui menace de nous prendre au piège des images mêmes qui l’ont constitué.

Ces thèmes de la possession, de la maison comme « état d’âme », vecteur problématique du rapport au monde, demandent ici à être traités avec précaution. Certes, il y a bien une ligne qui chez Tarkovski va de la datcha du Miroir au brasier qui clôt le Sacrifice, certes ce brasier prend son sens dans la force même de l’imaginaire du foyer, mais ces corrélations sont moins logiques qu’esthétiques.

La datcha, miroir de l’intimité


Quels sont les traits principaux de la poétique tarkovskienne de l’habiter ? D’abord, la nature de l’habitation : la maison tarkovskienne est la datcha, la maison de campagne russe. Moins qu’un symbole folklorique, voire patriotique, elle signifie une certaine authenticité : authenticité de la matière, d’abord, puisque au début de Solaris, dans le Miroir ou à la fin de Nostalghia, la maison est en bois. Le caractère primitif du matériau fait signe vers une double nature de l’habiter, lequel abrite et donne accès. Comme le souligne Antoine de Baecque, la datcha signe une « rencontre harmonieuse de l’homme et de la terre »[4]. La maison inscrit l’homme au cœur d’un monde vis-à-vis duquel elle n’est pas étrangère : ainsi pleut-il souvent dans les maisons tarkovskiennes. Le bois dont elles sont faites continue de vivre, matière intime et organique que caresse Kelvin dans Solaris. Écho, involontaire, à l’habiter comme garde du Geviert?

La datcha prend effectivement sens dans son inscription au creux d’un certain Quadriparti, celui des quatre éléments. Le Miroir en donne une expression frappante par l’image d’une grange en feu sous la pluie. Eau, feu, air, terre sont présents en un seul plan filmé depuis le seuil de la maison domestique, et au centre duquel la grange se consume. La maison est dès lors la marque d’une alliance possible entre l’humain et la nature. En opposition à ce traitement de la maison se situent les décors d’appartements : scènes de la conscience malheureuse parlant dans des pièces vides de présence ou hantées par des personnages illusoires.

Liée à ce thème serait la grande attention portée aux détails de la vie domestique, en ce qu’elle vise à redonner sens à l’intimité vécue. Le Miroir, puisque c’est d’abord dans ce film que la maison se voit accorder toute son importance[5], débute ainsi sur une série de scènes donnant une densité esthétique à des objets, des gestes quotidiens de la domesticité : le repas frugal dans la pièce à vivre, le sommeil dans le lit que partagent les enfants, la toilette à l’aide d’un seau. Tarkovski semble moins viser ces moments comme des marqueurs symboliques du temps humain que comme des occasions de sentir pleinement tout ce que masque la quotidienneté. Ainsi, dans les scènes citées, sommes-nous invités à contempler respectivement l’effet du lait mêlé de pain répandu sur la table en bois rude, le halo des draps blancs dans le clair de lune, la buée sur le miroir de la salle d’eau, effets d’un quotidien dont il s’agit de ressaisir la richesse sensible.

À travers les scènes et les objets les plus triviaux,Tarkovski vise ainsi une saisie hyperesthésique[6] du réel, choix artistique qui n’a rien de paradoxal ni de gratuit pour un cinéaste soucieux d’explorer l’intimité du monde.

Car c’est là un aspect fondamental du foyer tarkovskien. En filmant la datcha du Miroir, Tarkovski propose une « topographie de [l’] être intime »[7]. Une femme attend assise sur une barrière, filmée de dos ; nous voyons son chignon tressé, sa silhouette gracieuse se découpe nettement sur un paysage de campagne. Un homme vient à passer, discute, séduit, repart contre le vent. Ce n’est qu’après cette scène que le plan dévoile son origine : le regard d’un enfant, couché sur un autre dans un hamac, devant une maison en bois. Comme nous le verrons, penser le foyer dans son sens plein (demeure, origine, regard) est ici essentiel. Ce que cette image nous livre cependant, à première vue, c’est l’impression presque brute d’une vie enfantine animale qui sommeille, encore indifférenciée, suspendue. Seul le regard distingue un être singulier. La maison est nid, espace fœtal commençant de se structurer.

Tarkovski s’emploie à filmer ces moments originaires, où la maison est projection d’une vie intime qui prend forme. Ainsi, dans la scène du bain, le délitement du couple parental est-il exprimé par le lent effondrement des murs, du plafond gorgés d’humidité. Expression et non symbole, car la maison tarkovskienne ne renvoie pas à un espace de l’intime qu’elle signifie. Elle est cette intimité même rendue sensible, elle est peut-être cet espace par lequel l’intimité se peuple.

Une telle poétique du foyer a une conséquence : la maison tarkovskienne n’obéit pas à la logique spatio-temporelle. Ainsi des plans travelling usant de miroirs pour mieux diffracter un espace de réflexion à l’infini, ainsi du flottement temporel quant à la visite de la datcha habitée par une autre femme, visitée par une Margarita Terekhova au double rôle. « La datcha » écrit J.C. Ferrari, « est moins un habitat clos qu’un lieu traversé par le regard de la mémoire »[8]. D’où les incessants mouvements de travelling dans l’espace de la maison, traversant les couloirs, passant sans cesse les portes. Le regard de la mémoire n’est jamais arrêté, il ne peut que sonder une matière elle-même fluide, flottante : « infini spéculaire »[9] qui donne son nom au film.

La nostalghia : un foyer en exil


L’image du foyer n’est jamais fixe chez Tarkovski ; flottante, fugitive, elle s’apparente à l’image du rêve. Cet inachèvement de l’image du foyer semble trouver sa source dans un problème plus profond. Parallèlement à son insaisissabilité, la maison tarkovskienne est souvent précaire, exposée à la ruine, à la corrosion. De la maison en ruine de l’Enfance d’Ivan, qu’un homme au coq croit encore habiter, à la grange en feu du Miroir, à sa salle d’eau qui s’effondre, aux maisons de Kelvin (Solaris) et Domenico (Nosalghia) dans lesquelles il pleut à torrents, en passant par l’Eglise d’Andrei Roublev, maison de Dieu, assiégée par les Tartares et dans laquelle la neige tombe, jusqu’à la maison en feu du Sacrifice : feu, pluie et neige crèvent les toitures. Or ce que nous proposions d’interpréter comme le signe d’une inscription de la demeure dans les éléments naturels peut aussi se comprendre comme une ouverture de la maison à la possibilité toujours latente de l’exil. Car c’est d’abord la vie même d’Andreï Tarkovski qui est marquée par l’exil : à partir de Nostalghia, il ne tourne plus en URSS mais en Italie puis en Suède. Cet exil douloureux, Tarkovski n’y semble pas contraint seulement pour des raisons politiques. Comme le note Michel Chion, « la relation au passé, à la terre natale et à la famille, si prégnante chez lui, est aussi une prison dont il faut se défaire, (…). »[10]

Cette ambiguïté du foyer s’exprime pleinement dans Nostalghia, film dans lequel se nouent l’histoire de trois exils : celui de Tarkovski, séparé des siens, filmant à l’étranger l’histoire de Gortchakov, lui-même exilé, en proie à la nostalgie de sa terre natale, lancé sur les traces d’un musicien russe du XVIIe siècle, émigré en Italie. La nostalghia est cet état particulier d’une âme pour laquelle l’habiter est devenu impossible, condamnée à une errance dont les raisons tiennent à la structure même de l’existence. L’exil n’est donc pas seulement géographique : « malgré une maison heureuse, (…) l’homme peut souffrir de nostalgie, simplement pace qu’il sent que son âme est limitée, qu’elle ne peut pas se propager comme il l’aurait voulu. »[11]

La remarque inscrite à la fin du Journal, « la maison que je n’habiterai jamais » illustre parfaitement ce fait : « le héros tarkovskien est condamné à voyager à l’intérieur de lui-même »[12]. Condamnation paradoxalement positive, en ce que la nostalghia est la marque d’une « dépendance obsédante à l’égard du passé, comme une infirmité de plus en plus dure à supporter.»[13] Du thème de la dépendance vis-à-vis du foyer à celui d’une nécessaire dépossession, le pas est franchi magistralement dans le Sacrifice, dernière œuvre du réalisateur. Il est dès lors tentant de renvoyer l’incendie final du Sacrifice à celui de la grange du Miroir, comme le fait justement Petr Král dans un article intitulé « La Maison en feu ».[14]

« Je te donnerai tout ce que possède, j’abandonnerai ma propre famille, je détruirai ma maison, j’abandonnerai Petit Garçon. » Tels sont les mots prononcés par. Alexander, qui sacrifie à son Dieu ce qu’il a de plus cher, afin de sauver le monde. Plus que sa propre vie, c’est son foyer qu’Alexander promet ainsi d’immoler, se dépossédant de son âtre, de ce qui le constitue dans son identité. Signe de cette dépossession de soi, l’ambulance qui vient le chercher, alors qu’il court devant l’incendie qu’il a allumé, moins fuyant qu’éperdu. Renonçant à la parole, à la raison, renonçant à soi, Alexander quitte une logique mondaine pour épouser la folie de la foi. Il se débarrasse ainsi de toute limitation de l’âme, mais se perd lui-même par la même occasion, car si le foyer structure, il délimite aussi ce qui est consciemment soi de ce qui ne l’est pas –das Unheimliche.

Le foyer du regard : filmer la maison


Mais le sacrifice du foyer est-il à prendre de manière aussi littérale ? Il est possible que cette scène du Sacrifice soit à considérer à la lumière d’un mouvement plus complexe. Tarkovski souligne lui-même qu’il a créé avec le Sacrifice un film parabole, ouvert à de multiples interprétations. Aussidevons-nous éviter toute interprétation dialectique, où le sacrifice exprimerait l’acte sans retour par lequel l’homme aliéné par le foyer retrouve une liberté, tout en se perdant lui-même.

Pour miner ce point de vue trop schématique, il serait éclairant de nous concentrer sur la dernière partie de Nostalghia. Le personnage du fou, que Gortchakov fréquente, fait ici écho au sacrifice à venir d’Alexander et en éclaire par avance la signification: Domenico s’immole par le feu sur la place publique, acte isolé, profondément choquant, d’anéantissement de soi. Parallèlement, Gortchakov relève son propre défi: traverser une piscine en préservant la flamme d’une bougie allumée. Au terme de cette difficile épreuve, il s’écroule dans la boue. C’est alors que, dans une vision onirique, la datcha de son enfance, écho d’un autre film, d’une autre vie, s’inscrit dans le paysage de la Toscane. C’est dire que le sens profond de l’exil n’est pas la rupture avec le foyer, mais l’exploration du foyer qu’est l’intimité même : seule cette exploration patiente de l’intime permet au foyer de reprendre corps dans l’exil. Mais ce foyer retrouvé, au prix du sacrifice et au risque de la perte de soi, est un foyer vital, celui-là même qui trouve pour Tarkovski un écho chez Goethe, par-delà la question de la traduction: « Qui veut comprendre un poète doit se rendre au pays de ce poète »[15]

La maison de Gortchakov au bord de la rivière exprime combien l’épreuve de la solitude fait de notre intimité notre foyer. Ainsi, dans Solaris, s’agissait-il déjà de quitter la maison de la terre pour explorer un Océan qui n’est autre que notre propre espace mental.

Il ne s’agit donc pas chez Tarkovski de se déposséder simplement du foyer : du moins cette dépossession a pour finalité l’exploration d’une intériorité. Le foyer n’est dès lors plus seulement demeure de l’être mais origine, regard.

Pour illustrer ce cheminement allant de l’intimé du foyer au foyer à partir duquel l’intimité est filmée, nous prendrons l’exemple d’une photographie particulièrement intéressante. En arrière plan, nous y trouvons la maison filmée dans le Sacrifice, comme posée sur la lande marécageuse du Gotland. Au premier plan se trouve sa maquette minuscule, utilisée pour des plans aériens qui auraient été trop coûteux au cinéaste, elle aussi posée dans une flaque boueuse qui figure bien la terre environnante. L’intérêt profond de cette photographie réside dans le sens de l’échelle. Le foyer se fait focale, objectif qui structure, organise le monde du film.

Se libérer de la possession d’une maison, est-ce seulement risquer de se perdre ? Assurément non, si nous déplaçons le foyer à partir duquel rayonne notre compréhension du monde dans le regard du réalisateur, si nous pesons réellement l’idée d’un foyer comme principe structurant de notre rapport au monde. Le thème tarkovskien illustrant le plus nettement cette interprétation serait la Zone, point central du film Stalker.

La Zone est cet espace dans lequel le Stalker conduit les hommes, à la recherche d’une chambre magique qui réaliserait leurs vœux. Cette zone, Tarkovski l’affirme clairement, « n’existe pas. C’est le Stalker lui-même qui a inventé sa Zone. » Ainsi le Stalker quitte le foyer domestique, femme et enfant, pour arpenter sa Zone, qui n’est autre que l’espace même du film.

Pauline Nadrigny (Paris 1-PhiCo)

Notes et remarques
Cet article est une rediffusion du texte publié à l’occasion du Dossier 2009 – L’habitat, un monde à l’échelle humaine de la revue.

Filmographie d’Andreï Tarkovski

Courts-métrages et moyens métrages :

Les Tueurs, URSS,19mn, 1966

Il n’y aura pas de départ aujourd’hui, URSS, 1959

Le rouleau compresseur et le violon, URSS, 55mn, 1960

Longs-métrages :

L’Enfance d’Ivan, URSS, 1h35, 1962

Andrei Roublev, URSS, 3h05, 1966

Solaris, URSS, 2h45, 1972

Le Miroir, URSS, 1h46, 1974

Stalker, URSS, 2h41, 1979

Nostalghia, Italie, 2h10, 1983

Le Sacrifice, Suède, France, 2h25, 1986

[1] Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, trad. Anne Kichilov, Paris, Cahiers du cinéma, 1993, p. 336

[2] Ibid., p.15 (10 Mai 1970)

[3] Ibid., p. 539 (1986)

[4] Antoine de Baecque, Andreï Tarkovski, Paris, Cahiers du Cinéma. Larissa Tarkovski, Andrei Tarkovski, collab. Luba Jurgenson, Paris, Calmann-Levy, 19998.

[5] « Pour la première fois, j’osai parler avec les moyens du cinéma, directement et spontanément, de ce qui me tenait le plus à cœur, de ce que j’avais de plus sacré. », Andreï Tarkovski, Le Temps scellé : de L’Enfance d’Ivan au Sacrifice, trad. Anne Kichilov, Charles H. de Brantes, Paris, Éditions de l’Étoile/Cahiers du cinéma, 1989. p. 157

[6] Michel Chion, Andreï Tarkovski, Cahiers du cinéma/Le Monde, Grands Cinéastes, 2008, p. 32

[7] Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, éd. PUF, 1961, p. 26

[8] Jean-Christophe Ferrari, le Miroir de Andreï Tarkovski, Yellow Now, Côté Films #14, 2009, p. 27

[9] Antoine de Baecque, Op.cit., p. 76

10] Michel Chion, Op.cit., p. 72

[11] Portrait d’un cinéaste en moine poète, Entretien avec Andreï Tarkovski, « Les mardis du cinéma », France-Culture, par Laurence Cossé, 7 Janvier 1986.

[12] Antoine de Baecque, Op.cit., p. 42

[13] Andreï Tarkovski, Le Temps scellé, p.240

[14] « L’incendie de la maison du Sacrifice, en ce sens, est sa réponse à celle de la grange dans Le Miroir, ou mieux sa réplique renversée: une façon d’ouvrir la demeure – et le séjour dont elle est le lieu – en y intégrant à l’avance la perte à laquelle, fatalement, elle est destinée, et qui sera ainsi comme privée de son objet. ». Petr Kràl « La Maison en feu », Positif, no 304, juin 1986

[15] cité par Andreï Tarkovski, Journal 1970-1986, p. 182

  1. analyse très intéressante (j’avais déjà entendu parler de Tarkovski, mais je n’ai pas encore vu ses films) délimiter ce qui est consciemment soi de ce qui ne l’est pas, c’est le travail incessant de toute une vie, disons! Merci en tout cas pour votre finesse de pensée sur ce cinéaste hétérodoxe

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