La construction médiatique de l’aura comme enjeu philosophique de la série de télévision (II)

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Olivier AÏM (CELSA-Paris-Sorbonne)

In treatment : la durée intégrée au spectacle de la parole

D’origine non américaine, la série In Treatment est bien plus récente et commence à pointer une tendance durative typique des séries actuelles, qui nous paraît forte. La force du dispositif de cette série et la puissance médiagénique dans le repli qu’elle offre vers la parole, se sont traduites par un immense et rapide succès glocal[1] : plus d’une vingtaine de pays ont importé et adapté à leur propre idiomatique fictionnelle et orale, cette série. À commencer par les États-Unis qui ont produit leur propre version avec Gabriel Byrne ; cette version, devenant elle-même une sorte d’étalon de la série, a été traduite à son tour dans un grand nombre de pays, y compris certains qui disposaient de leur propre version[2].

Cette série se définit par un dispositif à la fois médiatique et éditorial. Elle est construite sur le principe même de l’isochronie. De la même manière que 24 est fondée sur la coïncidence entre le nombre d’épisodes dans une saison et le nombre d’heures qui composent une journée, le créateur israélien de cette série est parti d’une première observation fort simple là encore : la congruence temporelle entre la durée d’un épisode de sitcom et la durée approximative d’une séance de psychanalyse (du moins dans la tradition freudienne) : soit une trentaine de minutes. L’idée est alors née de proposer une série qui donnerait à voir la fiction d’une parole psychanalytique. Aussi chaque épisode suit-il la séance d’un personnage.

Mais déplions encore un peu le dispositif : la série est diffusée tous les soirs de la semaine. Pendant les quatre premières soirées, elle suit quatre cas différents, fortement variés du point de vue de leur questionnement intime (une jeune trentenaire, un pilote de l’armée américaine, une jeune adolescente et un couple en rupture). Lors du dernier épisode, celui du vendredi, le dispositif de parole s’inverse : le héros psy n’est plus « en écoute » mais devient lui-même le sujet d’une parole auprès de sa propre psy (simulation de la situation de supervision). D’oreille, le héros devient voix.

Trois types d’observations méritent d’être faits en termes d’écriture de la durée.

Premièrement, ainsi structurée, la série organise une liberté très grande de réception du point de vue de sa programmation et de la combinatoire qu’elle permet : il est, en effet, loisible pour le téléspectateur de s’attacher ou de s’intéresser à un des « cas » particuliers pour le suivre au rythme de sa propre analyse et réserver ainsi tel jour à la série et ne pas la regarder tel autre.

Deuxièmement, une logique de feed back se met en place et tend finalement à réaménager un second niveau de lecture des épisodes. Une fois que la semaine s’est écoulée, nous avons déjà précisé que c’est au tour de l’analyste d’être écouté, moyennant quoi l’ensemble des quatre épisodes qui ont couvert la première partie de la semaine sont susceptibles d’être revus, réinterprétés en fonction non seulement de ce qu’en dit le psy mais encore des effets que les séances ont eus sur lui. Une boucle rétroactive se met en place de manière quelque peu vertigineuse alors à travers une réception qui construit et réfléchit des effets de durée particulièrement complexes.

Troisièmement, et en conséquence des remarques qui précèdent, la série jouit ainsi d’une grande force phénoménologique liée à l’écriture temporelle : l’épisode repose sur la fiction durative d’une séance d’analyse ; l’espace entre chaque épisode d’un même patient mime l’espacement hebdomadaire de la cure analytique ; la progression journalière d’un épisode à l’autre produit un effet de suivi du psy à l’écoute des autres et un effet d’attente de sa propre parole à venir sur ce que l’on vient d’entendre et de voir avec lui.

Double diégétique du spectateur, l’analyste est filmé le plus souvent silencieux, en accueil d’une parole qui lui est directement adressée, mais qui le dépasse. Le cadre est soumis à des tremblements permanents qui désignent la possibilité d’une confusion de la scène de parole avec la périphérie de l’ensemble des téléspectateurs. Si la place est aussi mobile, tout en s’inscrivant dans un cadre de parole aussi marqué par le dénuement, c’est que l’écoute est filmée comme un regard. Plus que jamais le sentiment d’un regard regardé est prégnant dans cette scénographie sans étanchéité.

FlashForward : la parole oraculaire

Fugitive sur la scène télévisuelle, FlashForward est sans aucun doute la série qui a redéfini le plus en profondeur la spécificité énonciative de la programmation sérielle. Sans doute est-elle passionnante également en ce qu’elle annonce d’autres séries à venir qui devront inventer d’autres formules d’écriture en fonction du sentiment de durée.

Pour comprendre les attendus énonciatifs de cette série, il convient là encore de prendre d’abord connaissance de son contenu narratif. Alors que d’autres formules reposent sur la subordination du contenu au média (la sérialité en tant que telle), cette série repose sur une très grande innovation non seulement diégétique mais encore au niveau des liens qui se tissent entre la diégèse et la médiativité en question. Le contenu n’est pas seulement dicté par le rythme de la sérialité, mais en vient lui-même à dicter en retour les effets de construction de l’expérience sérielle de la réception. L’intrigue est très simple mais particulièrement riche en conséquences phénoménologiques. La série commence in medias res par une catastrophe planétaire et inédite, celle d’un « black out » de « 2 minutes 17 secondes » au cours duquel l’ensemble de la population mondiale s’évanouit et perd conscience, tout en vivant une expérience psychique fort saisissante : la vision de son futur personnel. Chaque personne dans le monde voit pendant ce temps ce qu’il va lui arriver six mois après (soit le 29 avril 2010). Cette expérience est précisément appelée « flash forward ».

Outre les attendus diégétiques fort riches d’une telle histoire en termes philosophiques et narratalogiques, cette idée de scénario prend un sens esthésique particulier en ce qu’il est partagé par l’ensemble des téléspectateurs. Potentiellement riche en effets spéculaires, ce préalable scénaristique repose en effet sur d’innombrables effets de mises en abymes « codiques »[3], c’est-à-dire portant sur la narration elle-même : un épisode cite même le « jardin aux sentiers qui bifurquent » qui renvoie aux nouvelles elles-mêmes de nature méta-narratives de Borges. Le jeu sur les possibles narratifs de l’objet série est ainsi constant et construit un premier niveau de dialogisme très fort entre le récit et ses récepteurs. Toutefois, nous n’avons là qu’une première dimension de la réflexivité à l’œuvre.

À un deuxième niveau, en effet, de spécularité, la série repose sur une dimension essentielle de son enjeu esthétique, la dimension panoptique. Ressemblant de loin au scénario d’un film de cinéma comme Minority report ou Déjà vu, FlashForward s’inscrit dans une lignée très fournie de la fiction américaine : le film sur la surveillance, y compris prospective. Seulement, elle apporte à son cœur diégétique une dimension bien plus originale, une dimension d’universalité : dans cette série, l’histoire implique la totalité de la planète, ce qui reflète en quelque sorte la conscience collective propre à l’imaginaire classique d’Internet[4]. Un nouveau jeu s’agence alors en termes de réception entre un univers représenté et un univers réel, celui des différents publics de la série américaine mondialisée qui se regarde dans tous les pays du monde. Cette dimension universelle du « personnel » dramatique désigne la télévision comme média marqué par une réception de type collectif[5] et volontiers « cérémoniel » au sens décisif que lui ont donné Dayan et Katz. Mais là encore nous avons affaire à des effets de réflexivité repérables dans d’autres fictions américaines.

Un troisième niveau de spécularité se distingue alors, qui renvoie au processus de communication plus fondamental de cette série et de la série en général, assez innovant nous semble-t-il : la communication par la durée. Comme nous l’avons indiqué plus haut, le « flashforward » se produit à une date précise dans la série – le 29 septembre 2009 – et à une portée elle aussi précisément indiquée, une portée de six mois, dans la mesure où le futur que chacun entrevoit de sa propre vie est censé se produire le « 29 avril 2010 ». Autrement dit, la portée du flash est approximativement identique à la durée d’une saison de série sur une chaîne américaine. Ce n’est donc plus en nombre d’épisodes (24), ni en horaire d’épisode (In treatment) qu’il convient d’envisager l’écriture durative de cette série, mais en fonction d’une triple isochronie, à savoir celle qui relie le temps de vie normale des téléspectateurs pris isolément, le temps de vie télévisuel d’une série classique dans sa saisonnalité vécues par des téléspectateurs pris comme un collectif éventuellement cérémoniel, et le temps de vie des personnages qui s’inscrit dans le même calendrier que celui des téléspectateurs. Le temps de l’histoire suit le temps de la diffusion des épisodes. Si le « quasi public » (Daniel Dayan) télévisuel se définit traditionnellement par une conception spatiale (ensemble à distance), FlashForward s’évertue à le construire de manière temporelle. La mimesis est aspectuelle. Pour preuve, les dates de diffusion américaine de cette série : le premier épisode censé se passer autour du 29 est diffusé le 24 septembre 2009 sur ABC et représente une série de « flash forwards » censés porter sur la date du 29 avril 2010. Les derniers épisodes de la saison qui montrent le « flash forward day » ont, quant à eux, été diffusés les 13, 20 et 27 mai 2010. De sorte que l’on peut voir que l’isochronie est en réalité simulée dans ce qu’il conviendrait de nommer une parachronie qui accompagne le temps du téléspectateur, ou plutôt qui l’enveloppe.

L’idée même du « flash forward day » est significative de la volonté de la série de s’aligner sur une fiction de calendrier qui se superposerait à celui, empirique, du téléspectateur. Mais une question se pose alors inévitablement en régime mondialisé de la diffusion des programmes destinés à être vus de manière planétaire : la question de la traduction. L’approche sémio-symbolique est intéressante partant à prendre en compte à travers les termes de Youri Lotman pour essayer de voir où se situent le « centre » et la « périphérie » et pour essayer de saisir le sens dans lequel le regard oriente ce qu’il conviendrait d’appeler une « scène globale ». On sait que pour d’autres raisons, le dernier McLuhan avait tendance à substituer à l’expression village global celle de théâtre global. La notion de scène mérite d’être investie comme pierre de touche des processus sémiosphériques de la culture globalisée. L’intérêt d’une telle approche est en effet lié au fait qu’elle rend tangible la double question de l’accès et de la disponibilité des objets culturels. Elle remotive la question pour nous encore essentielle que se posaient les philosophes de la Kulturindustrie : comment les produits culturels continuent de se construire symboliquement dans l’expérience universalisée de leur consommation ? Pour le dire en d’autres termes, tout ceci montrerait qu’on n’en a pas fini avec l’hypothèse de la consommation au sens où ce processus engage des corps culturels. Et c’est bien la traduction qui permet de le montrer.

Si nous venons de voir que l’expérience de la durée est recherchée dans les séries actuelles par une très forte dimension auratique de la consommation collective du regarder ensemble, encore convient-il de souligner qu’une autre couche calendaire s’inscrit dans la progression saisonnière d’une série.

L’au-delà de FlashForward, Touch : la conscience « connectée » de l’aura

Dernière arrivée sur la scène télévisuelle, Touch est une série dont l’épisode pilote a été diffusé le 25 janvier 2012. Sa particularité est d’avoir visé la simultanéité de diffusion à travers le plus de scènes télévisuelles possibles ; en d’autres termes, la volonté première des concepteurs de cette série fut de s’inscrire sur une scène mondialisée. Portant sur l’idée relativement répandue dans le monde contemporain que nous serions potentiellement tous en lien métonymique (que l’on songe aux réseaux sociaux), la série redouble ainsi la dimension collective du regard portée sur elle par une théorie de ce que l’on pourrait appeler la « viralité »[6]. À l’heure du « tactile », du « viral » et du « réticulaire », le fond de la série rejoint l’idée d’une coprésence la plus large possible, par la médiagénie communautaire de la télévision. Sont ainsi rejoués les imaginaires de la mondovision (soit la diffusion en simultané d’un programme de télévision dans le plus grand nombre de pays possible), du village global et de la convergence. À ceci près que cette réunion ne se situe pas sur un plan technique ou épistémique, mais dans la réalité d’une expérience de télévision comme mise en lien par un regard convergent et le plus cérémoniel qui soit.

La problématique interculturelle de la distance auratique

Il n’est guère étonnant alors de considérer que tout l’enjeu symbolique de la traduction d’une série se subordonne aux paramètres de cette idiorrythmie. Le tact de la traduction de la série ne repose pas tant sur la subtilité de ses contenus ou sur la polyphonie de ses voix, que sur le comblement maximal de la coupure symbolique de sa temporalité. L’aura du regarder ensemble se règle dans une distance d’ordre temporel et symbolique.

Si le téléspectateur américain a une conscience indurée de cette évolution de la saison d’une série en cours, les téléspectateurs étrangers la vivent selon deux modalités possibles : celle du reflet, de l’écho et du délai, d’une part ; celle de l’information et des news, d’autre part. Ces deux orientations annoncent par leur dimension oblique, adjacente et extérieure les enjeux qui restent incompressibles de la traduction de la durée sérielle.

La question de l’aura est au cœur des enjeux de médiation des séries américaines. Ces enjeux relèvent d’une dialectique : ils portent sur la manière de maintenir le plus lointain possible cet effet de proximité (définition de l’aura selon Benjamin), tout en réduisant au plus proche cet effet de distance (question au cœur de la traduction) : une traduction non seulement linguistique, vocale, référentielle, mais encore éditoriale et cérémonielle. Comment traduit-on l’aura d’une parole diffusée hic et nunc sur la scène culturelle d’origine, autrement dit américaine. C’est la question et la problématique professionnelle qui est au cœur des chaînes de télévision autochtones et donc aussi françaises. Leurs parades nous semblent intéressantes à observer ici, pour nous permettre de mieux nous représenter cette course à l’aura.

Les chaînes de télévision comme dispositifs de remédiation

C’est pourquoi le rôle des circuits culturels au sein de la scène culturelle mondiale est en voie d’infléchissement généralisé. La circulation des séries télévisées suit l’évolution du rôle du diffuseur. Les chaînes de télévision tendent à se spécialiser encore davantage entre diffusion, programmation et mise à disposition. Présentes sur le web et sur le câble (sous la forme de la VOD), elles se déploient comme des « dispositifs » culturels : non plus seulement des dispositifs de programmation, mais des dispositifs d’acheminement et de livraison de contenus. Les dispositifs peuvent être ainsi repensés au sens américain des « device delivery » dont parle Henry Jenkins[7]. Les dispositifs se présentent comme des mises à disposition. Un nouveau sens apparaît pour le concept de dispositif. Ce nouveau sens marque la rencontre entre les circuits d’acheminements et le modèle de la disponibilité[8]. En élargissant quelque peu cette description, il est possible de considérer que les nouvelles promesses de la communication et de l’industrialisation culturelles reposent sur une logique du choix et de l’accès en termes de disposition et de disponibilité[9].

Dans le cas de la série télévisée, la promesse de l’accès est tout autant liée à la question du choix (et de l’hyper-choix) que liée à l’enjeu du temps, tel qu’on peut le voir sur les sites de VOD ; ainsi de « TF1 Vision » :

L’effet spatial du « cadrillage »[10] de la page adosse la question géographique de la traduction à une logique et une promesse temporelles du type : « Hier aux USA, aujourd’hui sur TF1 Vision ». Cette écriture relève d’une médiation de type informationnelle, liée à la logique de l’actualisation, de l’actualité et du « live », ainsi que le montre la présence d’un bandeau sous la forme d’une galerie de portraits : « les derniers épisodes de vos séries EN DIRECT DES USA ! » :

 

L’importation se fait sur le mode informatif de l’inédit et de la nouveauté. Dans le cas de la série FlashForward, nous observons même sur le site une liste qui tombe comme un déroulé, un rouleau, un compte à rebours :

 

Se met en place une logique éditoriale minimale, la VOD relève à la fois d’une logique de « rattrapage » et de reporting, tel un fil d’agence et de dépêches, adossé à une notation comme un fil de cotations. Or, cette logique s’aligne sur un format temporel hybride, celui du déplacement et du voyage, ainsi que nous le montre l’interface que le site de TF1 dédie à la série Lost :

 

De manière isotopique à l’intrigue principale de la série, à savoir le crash d’un avion sur une île mystérieuse, la présentation des épisodes s’adosse à la métaphore graphique du tableau de vols. Cette métaphore est profonde selon nous, en ce sens qu’elle révèle comme par induction la représentation structurante de l’activité du site en tant que médiateur de la série. La médiation de la chaîne est ainsi triple et relève de l’équation suivante :

Médiation = programmation + diffusion + traduction.

Les trois niveaux sont eux-mêmes investis et rendus visibles par l’écriture du web. La temporalité culturelle est maintenant consubstantielle d’un système d’échanges globalisés. Le circuit est replié sur le fuseau horaire. On a ainsi affaire à un changement de calendrier qui redéfinit l’expérience des industries culturelles en industries duratives de la culture.

La recherche du meilleur fuseau horaire consonne alors avec la recherche d’une centralité optimale avec le bon fuseau « auraire ». Il s’agit pour la chaîne de VOD de coller au plus près du premier cercle de rayonnement du programme, son émission dans le temps et la durée les plus proches du foyer auratique. Disponible le lendemain de sa première diffusion, le programme n’est altéré que par la plus ténue des variations concentriques. La chaîne remédie à l’aura du programme, en jouant sur le double tableau de son rôle médiatique : à la fois comme une « hyper-médiation » (mise à disposition) et une « immédiation »[11] (réduction symbolique au maximum du délai de sa propre médiation).

Conclusion

Le sens du circuit culturel est en train de changer sous nos yeux, comme le montrent les sites web des chaînes de télévision. Sur la scène globale des échanges culturels, nous passons de la dramatisation du fossé symbolique à la dramaturgie du décalage horaire. Spatiaux, les circuits sont rapportés à des fuseaux horaires selon une rhétorique de la destination. La traduction est un voyage moins dépendant des aléas des cheminements que des décalages horaires.

Mais, sur cette scène globale, un autre drame se joue un drame du point de vue phénoménologique : celui du creux temporel que ne pourra jamais combler la médiation, malgré la saturation des espaces éditoriaux, bref le drame d’une aura asymptote.

En tant que condensé des productions fictionnelles mondialisées, la série télévisée porte ainsi non seulement la question de l’esthétique à l’heure de l’internet, mais encore la question épistémologique de la place réservée aux « industries culturelles » à l’ère des médias informatisés. La série définit alors la pulsation des productions culturelles et populaires à l’heure de la redéfinition non seulement des contenus, des circuits, des légitimités, mais encore des paradigmes d’appréhension de ces productions. Et c’est sans aucun doute là que se loge la revanche des Industries culturelles sur les Industries créatives, en ce sens que la question esthétique est également d’ordre phénoménologique et esthésique, et pose la question en ces termes : quelle expérience culturelle voulons-nous ?

Bibliographie

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Roland BARTHES, Comment vivre ensemble : simulations romanesques de quelques espaces quotidiens, Cours et séminaires au Collège de France, 1976-1977, Paris, Seuil/IMEC, « Traces écrites », 2002.

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Umberto ECO, « Innovation et répétition : entre esthétique moderne et postmoderne », Réseaux, n°68.

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Jean-Louis MISSIKA, La Fin de la télévision, Paris, Seuil, coll. La République des idées, 2006.

Sophie PENE, « La « vie des hommes infâmes » dans la société de la disponibilité. », Etudes de communication, n°28, 2005.

Paul RICŒUR, Temps et récit, Paris, Points Seuil, 3 tomes, 1983-1985.



[1] Voir le numéro spécial de la revue Médiamorphoses intitulé « Les raisons d’aimer les séries », t.19, 2007.

[2] Où l’on voit que les phénomènes dits « mainstream » de la culture de masse ou planétaire, empruntent des voies finalement complexes et mêlées.

[3] Rappelons que pour Lucien Dällenbach, le principe littéraire de la mise en abyme peut porter soit sur l’énoncé, soit sur l’énonciation, soit sur le « code », autrement dit sur la manière dont le texte doit être lu et bien lu. Lucien DÄLLENBACH, Le Récit spéculaire, Seuil, collection « Poétique », 1977.

[4] Relative au « village global » de McLuhan ou à la « noosphère » de Teilhard de Chardin, ainsi que le montre Patrice Flichy dans son livre, L’Imaginaire d’Internet, Paris, La Découverte, 2001.

[5] Il serait du reste possible de tenir que bon nombre de séries modernes tentent de produire cet effet-monde ou cet effet « planétaire » du village globalisé ainsi que l’illustre une série comme Lost. Pensons également et de manière beaucoup plus « historique » à la série Le Prisonnier qui se passe dans « le Village » et qui a donné lieu à un remake récent sur la chaîne.

[6] La notion de viralité est très prégnante dans le champ de la théorie de la communication ; elle désigne l’hypothèse que les messages circulent dorénavant par effet de contagion, chacun étant « connecté » aux autres par l’effet de la sociabilité numérique.

[7] Henry JENKINS, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, NYU Press, 2006.

[8] Pour Sophie Pène, nous sommes en effet passés de la société de la surveillance à la société de la disponibilité. Les « dispositifs » ne sont plus seulement envisagés comme des machines de contrôle de corps passifs, mais s’intègrent dans la vie personnelle et professionnelle des individus, à qui ils délivrent des messages en continu, mais qui sont également eux-mêmes conviés à être « disponibles » aux diverses sollicitations des supports médiatiques. Sophie PENE, « La « vie des hommes infâmes » dans la société de la disponibilité. », Études de communication, n°28, 2005.

[9] Il est intéressant de voir d’ailleurs que cette écriture de l’accès offre une image inversée de la logique de la contribution. Le débat entre les industries culturelles et les industries créatives se lit dans les gestes inscrits sur et par les écrans. L’hyper-choix des nouvelles industries de disponibilité reflète l’idéal et l’imaginaire de la créativité collaborative des nouvelles formes et injonctions du 2.0. et de l’expressivité informatisée, mais les reflète de manière inversée.

[10] Sur la notion de « cadrillage » voir notre article « La transparence rendue visible » dans le numéro 147 de la revue Communication et langages.

[11] Au sens que Bolter et Grusin donnent aux termes « hypermediacy » et « immediacy », qui se présentent pour eux comme les deux modalités principales auxquelles recourent les médias modernes pour délivrer leurs messages.

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