Le prisonnier : une série d’échec(s)

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Temps et action dans les séries

Prendre les séries pour objet d’étude autonome exige évidemment, comme le faisait remarquer Delphine Dubs dans son texte de présentation, de ne pas en parler comme on le ferait de n’importe quelle fiction (film, roman, pièce radiophonique). Au minimum, cela suppose de tenir compte de cette vocation à étendre le temps de la fiction, à «prendre le temps», à viser ce temps long qui, sans être inaccessible à l’œuvre d’une pièce (un roman peut faire autant de pages que l’on veut, à la restriction près des impératifs économiques de l’édition papier), ne lui est pas prioritairement destiné. Il y a donc, non pas une nécessité essentielle, mais une forme de contrainte, de vocation de la série à présenter le temps d’une certaine façon, à insister sur l’avant et l’après de chaque événement, politique, affectif, moral[1].

Source : Stock.Xchng

Il faut aussi mettre en avant une deuxième caractéristique, essentielle cette fois-ci, de la série : le fait que le temps y est découpé en séquences entre lesquelles l’intervalle, bien plus important qu’entre deux scènes d’un film ou d’une pièce de théâtre, deux chapitres d’un roman, crée un effet de suspense et d’attente qui est dilaté. Là encore il y a une différence nette sans être de nature : les lecteurs attendent parfois des années entre les différents romans constituant un cycle littéraire, et peuvent craindre que l’auteur ne meure ou ne change de projet entre temps. Mais la série télévisée, œuvre collective, qui a ses propres conditions économiques et industrielles d’existence, entretient ce temps de l’attente de façon différente : a priori, et de façon idéale, l’intervalle de diffusion est régulier, ce qui de toute évidence amplifie les réactions émotionnelles du public et tend à ritualiser les pratiques qui tournent autour de la série (aussi bien dans le visionnage, que dans l’interprétation).

Ainsi la forme «série» engendre un cadre particulier pour traiter le temps de l’action, de l’événement qui y est représenté : une durée longue et fractionnée. Deux grandes possibilités, d’un point de vue relativement abstrait, peuvent être dégagées.

D’une part l’extension du temps de la fiction permet d’étendre la durée représentée : c’est l’idée présente dans le cycle, mais qui est la même lorsqu’on prend pour sujet principal d’une série le développement psychologique d’une adolescente qui a pour mission de lutter contre le mal (Buffy contre les vampires), l’histoire collective d’une famille (Six feet under) ou celle individuelle d’un tueur en série (Dexter). Évidemment, plusieurs sujets fondamentaux peuvent être creusés dans le temps long par une série, mais le principe reste le même : dans The Shield, c’est la fuite en avant continue de Vic McKey, dont on attend constamment le salut ou la chute, qui est inextricablement mêlée au chaos grandissant d’une ville (Los Angeles symbole de la société américaine et de ses misères contemporaines). D’autre part, la dilatation du temps permet d’accroître le détail dans la représentation de l’événement qui est le sujet. 24 heures est très certainement le paradigme de cette tendance, puisqu’on y voit la recherche d’une correspondance quasi parfaite entre le temps représenté et le temps «représentant»[2].

Un dernier point doit être pris en compte pour comprendre ces fictions, mais un point qui n’est pas propre à la série. Pour s’intéresser à une série, il faut tout simplement que le spectateur trouve matière à spectacle dans chaque épisode : il faut qu’il ait l’impression qu’il se passe quelque chose. Cette banalité doit être soulignée, notamment parce qu’elle est fondamentale dans les attitudes de rejet ou d’intérêt, voire d’addiction, que chaque série peut susciter de façon variable et selon les individus.

Le spectacle et l’effet de série

Une série policière, la plupart du temps, constitue un spectacle en soi : dans chaque épisode de FBI portés disparus, une ou plusieurs personnes disparaissent et sont retrouvées, en plus ou moins bon état, par Jack Malone et ses collègues. Ce que j’appellerais l’effet de série, le fait qu’une unité composite, qu’un fil narratif unique et linéaire apparaisse à partir d’une succession d’unités discrètes, cet effet de série est finalement assez faible et tient uniquement aux quelques événements personnels dont on a la trace, ainsi qu’à l’évolution de cette section du FBI consacrée à la recherche des disparus. Le suspense entre épisodes est ici assez faible, puisqu’il nécessite d’avoir atteint le stade d’empathie à partir duquel on se demande si Sam va pouvoir vivre publiquement son amour avec Martin (puis celui avec Jack), si Jack va se remettre de sa rupture avec sa femme et autres questions qui ne passionnent pas forcément au premier abord – et qui ne passionnent certainement pas quand on prend la série au milieu.

On pourrait ainsi distinguer les séries selon le nombre de questions ou de problèmes qui restent à résoudre entre chaque épisode, et selon la place que ces questions prennent dans la dimension spectaculaire de la série. Encore une fois, les séries policières traditionnelles prennent rarement une telle ampleur : il est en effet difficile de trouver à Colombo un intérêt autre que la résolution cent fois répétée d’une énigme criminelle, et les questions annexes sont en nombre assez faible (verra-t-on un jour son épouse dont il est pourtant toujours question ? voilà une question qui ne suscite pas immédiatement d’intérêt).

A l’inverse, les soap, qui ont bien la forme de la série, ne représentent a priori pas grand chose qui élève chaque épisode à la dimension d’un spectacle. Les intrigues familiales les plus tordues peuvent très bien constituer un tel spectacle : tant de pièces de théâtre sont construites là-dessus uniquement. Mais dans les séries comme Les feux de l’amour ou Plus belle la vie, il est la plupart du temps impossible de comprendre ce qui se passe dans un épisode si l’on ne maîtrise pas la totalité des épisodes précédents.

Ces deux axes dessinent les deux temporalités possibles et non exclusives de la série : la progression et la répétition.

En d’autres termes, la qualité et la tonalité d’une série dépendent, c’était prévisible, de la capacité des scénaristes à mêler temps court de l’action à l’échelle d’un épisode, et temps long d’un développement (psychologique, politique) à l’échelle de la succession des épisodes. Et le succès des séries américaines actuelles, s’il peut s’expliquer d’un grand nombre de façons différentes, doit bien tenir aussi, simplement, au talent qu’un certain nombre de personnes arrivent à déployer dans l’articulation de ces contraintes et la création de différents niveaux d’intrigue dans des contextes originaux.

C’est relativement à ces contraintes que la série britannique le prisonnier se révèle fascinante et originale.

Présentation du Prisonnier

Diffusée dans son pays d’origine entre 1967 et 1968, diffusée partiellement en France en 1968, en 1983 et actuellement en intégralité sur Arte[3], Le prisonnier compte 17 épisodes construits autour d’une intrigue très simple et résumée dans le générique de début[4]. Un homme dont nous ne connaîtrons jamais le nom entre dans un bureau qui ressemble fort à celui d’une agence des services secrets britanniques. Il a une discussion violente avec un employé qui se conclut par des images nous faisant comprendre qu’il démissionne de son poste. De retour chez lui, au n°1, Buckingham place, à Londres, il prépare ses affaires comme pour un départ mais se fait surprendre : il est endormi à l’aide d’un gaz, et se réveille dans sa chambre. Il se lève, et alors qu’il regarde par la fenêtre, il ne peut que constater qu’on l’a amené dans un village inconnu. Débute alors la série : l’homme est en réalité enfermé dans ce village sans nom (le Village) dont on ne peut pas sortir sans s’attirer des ennuis, et où chacun est identifié par un numéro et non par son véritable nom. Le Village est aux mains d’une puissance inconnue, dirigé par un numéro 2 qui change à chaque épisode, et dans ce village notre homme, devenu numéro 6, croise des villageois qui peuvent être aussi bien des personnes enfermées, comme lui, que des gardiens qui se font passer pour des prisonniers.

Le but de cet enfermement est pour les autorités de collecter des informations que le prisonnier est censé détenir : pourquoi a-t-il démissionné ? Que savait-il de si important et qu’il n’a pas révélé ? Travaille-t-il en réalité pour quelqu’un ? Le générique, devenu un gimmick, résume :

Prisonnier. : Where am I ?

X : In the Village

P. : What do you want ?

X : Information

P. : Whose side are you on ?

X : That would be telling. We want information… information, information.

P. : You won’t get it !

X : By hook or by crook, we will

P. : Who are you ?

X : The new number two

P. : Who is number 1 ?

X : You are number 6

P. : I am not a number, I am a free man.

L’enjeu de la série se résume donc à deux ou trois points : 1) numéro 6 veut s’enfuir, 2) les autorités représentées par le numéro 2 veulent lui soustraire des informations. Réciproquement, tant qu’il reste dans cette prison dorée – le village est une petite communauté d’apparence accueillante, et qui laisse à notre homme la liberté de se déplacer, de consommer, de se divertir – le prisonnier essaie d’en apprendre plus sur l’identité de ses kidnappeurs, sur la puissance qui les emploie, et sur l’identité du numéro 1 dont il a toutes les raisons de croire qu’il est l’homme auprès de qui les différents numéro 2 prennent leurs ordres.

La série avait donc tout pour tenir en haleine le spectateur. Mélange de série d’espionnage, de série de science-fiction[5], d’enquête policière. On attend des révélations sur l’identité de numéro 6, sur celle de numéro 1, sur les commanditaires de l’enlèvement et leurs intentions, sur la localisation géographique de ce village qui parvient à n’être jamais troublé par des interventions extérieures, etc. Tout cela pouvait aisément donner lieu à des épisodes reprenant les ficelles de l’action de toute série d’espionnage ou policière[6].

Le prisonnier : le temps de l’action et celui de l’échec

Or ce qui est intéressant dans Le prisonnier, c’est que les principes que nous avons exposés sont tordus au maximum de ce que permet la forme de la série.

Le prisonnier a certes une dimension de progression car concrètement, il existe deux épisodes qui sont présentés et ont été diffusés en tant qu’épisodes d’ouverture («Arrival») et de clôture («The fall out»). Dans le premier, le prisonnier se découvre prisonnier; dans le dernier, il parvient enfin à s’enfuir. Entre les deux, des tentatives de fuite, ou d’interrogatoire, qui font l’enjeu de chaque épisode. Mais le prisonnier repose plutôt sur une forme de répétition. Chaque épisode est en fait alternativement, ou en même temps, une tentative d’évasion de la part du prisonnier, et une tentative de soutirer des informations à ce dernier.

Ce qui distingue le prisonnier de la plupart des autres séries, ce n’est pas sa dimension allégorique ou énigmatique (Lost est là pour prouver le contraire de façon brillante). C’est que cette succession de tentatives de fuite ou d’interrogatoires est une répétition d’échecs. Plus précisément, si l’on se demande de quoi nous avons le spectacle, et que l’on remet à plus tard la question de la signification allégorique de ces événements, on ne peut aboutir qu’à ceci : des agents amorcent des stratégies (de plus en plus contournées, qui reposent fréquemment sur la confusion des niveaux de réalité ou des identités) qui sans exception aucune[7], échouent sous l’effet d’une réaction, d’une résistance.

Comme l’avait senti Isaac Asimov, un des pères de la science-fiction, c’est l’échec qui est au cœur du Prisonnier, et qui imprime son rythme à la série, ses aspects déroutants, mais aussi, rassurants : «La vraie raison de son succès, c’est qu’il a osé s’attaquer à ce vieux mythe anti-démocratique selon lequel seul un petit nombre de gens serait capable de réussir – et qu’il a parallèlement montré à chacun la voie sécurisante de l’échec.»[8]

La temporalité de l’enfermement

Si l’on comprend bien la série, on comprend que le temps long, la progression, est en réalité une non progression, qui vise à représenter une répétition infinie[9] d’échecs. D’où le problème qu’ont éprouvé nombre de téléspectateurs et certains des auteurs à l’issue du dernier épisode : aucune résolution n’étant fournie, ceux qui étaient focalisés sur la dimension progressive du récit n’y voyait pas une fin ; à l’inverse, parmi les créateurs, George Markstein a toujours fait valoir sa déception devant cet épisode qui avait trop l’apparence d’une conclusion, puisqu’on y insistait lourdement sur l’idée que le prisonnier était bien aux mains d’une puissance qu’il pouvait vaincre. En d’autres termes, qu’il y avait bien un geôlier, identifiable, un ennemi à qui faire face de façon efficace[10]. Et cela tuait le concept de répétition du même à l’origine de tous les épisodes précédents.

Ainsi, cette répétition n’est plus celle de la sitcom, du renouvellement divertissant des interactions humaines (familiales comme dans Alf, de voisinage comme dans Friends), mais la répétition du vide laissé par l’échec continu de toutes les initiatives. Le temps de la série, s’adaptant à celui de l’enfermement, est celui d’un début fort, agité, puis d’une confusion temporelle qui double la confusion mentale.

C’est un sujet débattu chez les fans que de savoir s’il existe un ordre de diffusion idéal. La question n’a de toute évidence aucun sens : car en termes de narration, la dimension de progression est réduite à néant, hormis par ce qui se présente comme un épisode final. Mais cet épisode final a lui-même été tourné comme un paroxysme de confusion : la seule révélation qui est donnée se retourne contre elle-même[11] et un indice nous est donné pour que l’on puisse venir remettre en cause le succès de l’évasion.

Le temps du signifiant est donc parfaitement en adéquation avec le propos, qui est celui de l’enferment : c’est-à-dire d’une mise à l’écart, d’un temps long où le but est la modification de la personnalité du prisonnier. Ce faisant, la forme de la série, certes à la limite de sa perversion et de la retombée dans la simple répétition, se révèle la forme parfaite pour dire ce temps qui doit être vécu comme une répétition du vide, qui tend à l’infini, et qui s’accompagne souvent d’une confusion mentale croissante.

Y avait-il du suspense dans le prisonnier ?

Le prisonnier incarne de façon impressionnante la diminution toujours plus grande de l’espoir et de l’attente. En effet, pour le spectateur, on pourrait estimer que les questions préalablement posées motivent l’attente, l’espoir de leur résolution. Mais dès les premiers épisodes, on comprend que la résolution serait la fin de la série, et qui plus est, qu’elle en serait la fin la moins cohérente. En mettant tous les épisodes sous le signe de l’échec, les auteurs rendaient selon nous complètement improbable une issue qui serait porteuse de certitudes. Et cela semble cohérent avec le projet qui est celui d’une fiction sur l’enfermement, non pas en un sens précis[12] mais dans l’intégralité de ses sens possibles[13]. De même, dans la série, le prisonnier agit de telle sorte qu’on comprend que la fuite n’est qu’une des modalités de son action. Bien au contraire, c’est dans la résistance, la réaction, qu’il excelle, et dans l’action, l’évasion, qu’il échoue.

L’enfermement dont il est question est ici, grâce au traitement temporel, clairement désigné comme un enfermement sans fin, enfermement dans une prison qui n’a pas d’extérieur, et qui ne peut pas se faire opposer d’évasion mais des stratégies de résistance. Dans le prisonnier, il n’y a ni progrès réel, ni répétition d’action, mais succession désordonnée de résistances.

Conclusion

Nous étions partis de l’idée que la série se caractérise par le temps long et discontinu, qui alimente un jeu de progression ou de répétition de l’action, et qui suscite un sentiment d’attente. Le prisonnier est un cas fascinant de série car, selon nous : elle tend à réduire à néant la progression, à s’installer dans une répétition qui est celle de la résistance, tout en affaiblissant le suspense pour lui opposer le sentiment d’une résignation croissante devant l’insatisfaction des pulsions essentielles du spectateur / prisonnier. Ce faisant, elle se présente comme une mise en scène particulièrement réussie de la dimension tragique de l’existence contemporaine et que l’on peut interpréter de bien des façons différentes (politique, spirituelle, psychologique[14]). Celle d’un individu toujours intégré à un système au sein duquel il n’a plus même l’initiative de l’action, et où le seul mode d’existence de la liberté soit celui d’une résistance dont le seul succès serait non pas la fin du système, mais la neutralisation temporaire de ses effets aliénants.

Matthieu Bennet


[1] Une analyse véritable de ces fictions télévisées appelées séries supposerait sans doute de maîtriser les outils intellectuels mobilisés, par exemple, dans l’étude des cycles littéraires.

[2] Rien n’empêcherait d’ailleurs une démultiplication de ce souci du détail en ajoutant à la correspondance de ces deux temps la multiplication des points de vue : un processus qui n’a au final pour seule limite que la capacité des scénaristes à rendre cette dilatation et ce déplacement des points de vue intéressants à regarder, la capacité donc, à maintenir une forme de suspense et d’attente pour des événements déjà vus.

[3] Le samedi soir

[4] http://www.youtube.com/watch?v=zE-EMinj69o

[5] On trouvera des transferts d’esprits, des technologies inconnues, des machines à l’esthétique et à l’utilité incertaines.

[6] On notera que malgré le déni des auteurs et producteurs de la série, tout était fait pour laisser planer l’idée que ce prisonnier avait un lien avec le héros de Destination danger, une série qui venait de remporter un très grand succès. Cette série voyait le même Patrick McGoohan incarner un agent secret, qui conduisait la même voiture. Déjà on peut y voir un effet des conditions économiques de production des séries : si le prisonnier avait été John Drake, le héros de Destination danger, il aurait fallu payer des droits aux auteurs de la série précédente, ce que McGoohan acteur principal, mais aussi auteur (très impliqué) et producteur de la série se refusait à faire.

[7] En réalité, la question se pose pour le dernier épisode puisque la fuite semble être un succès complet. Mais tout cela est remis en cause par un détail dans les derniers plans : (l’ouverture de la porte de l’appartement londonien du prisonnier fonctionne désormais comme pour les portes des cottages du Village.

[8] Extrait de «Hitch your wagon to a rock», TV guide, août 1968. Repris dans Carrazé & Oswald, Le prisonnier, chef d’oeuvre télévisionnaire, Huitième art, 1989, p. 18.

[9] L’omniprésence des formes circulaires (les badges portant les numéro, le grand bi (http://www.leprisonnier.net/villageois_visuels.php3) symbole de la série et de l’organisation qui a enlevé le prisonnier) et sphériques (le rôdeur (http://www.leprisonnier.net/villageois_visuels.php3) ie la machine qui garde les accès au Village, la statue d’Hercule portant le monde sur ses épaules) l’illustre clairement.

[10] «Je pense que cet épisode va à l’encontre du concept tout entier de la série car l’idée de base et la vérité de celle-ci est que l’on est captif dans une prison ordinaire, dont l’anormalité effrayante réside dans une apparente normalité», in Alert, 1979. Repris dans Ducher & Philibert, Le prisonnier, une énigme télévisuelle, éditions Yris, 2003, p. 125.

[11] Le numéro 1 démasqué n’est autre que le numéro 6. Mais s’agit-il d’une mascarade montée par les autorités du Village ? Ce qu’on voit n’est-il en réalité que des hallucinations dans l’esprit du prisonnier ? Il est impossible de ne pas envisager à la fois toutes ces possibilités.

[12] Une querelle existe au sujet de la paternité du concept et de sa signification initiale. On sait que McGoohan a travaillé main dans la main avec George Markstein, qui a écrit le cahier des charges pour les scénaristes. Si McGoohan a toujours sembler viser une dimension plus allégorique, Markstein était spécialisé dans les questions et les fictions liées au renseignement. Le Village viendrait d’après lui de sa découverte qu’il avait existé pendant la Deuxième guerre mondiale des camps similaires où une puissance enfermait ses propres agents : pour isoler ceux qui avaient des informations qui ne devaient pas sortir, mettre à l’écart des agents soupçonnés de les doubler, ou protéger ceux qui étaient menacés. C’est là qu’est venue d’après lui cette idée géniale d’une prison où l’on ne sait pas qui est prisonnier et qui est geôlier. Ce faisant, il orientait la série du côté d’une référence précise à l’histoire réelle. Cf. Ducher & Philibert, Le prisonnier, p. 15-21.

[13] Le numéro 2 qui a le plus marqué, Leo McKern, disait à ce sujet : «Franchement, le qui, le où et le pourquoi importent peu. C’est l’idée d’un prisonnier qui compte, qu’il soit politique, criminel, émotionnel ou physique (…) car nous sommes tous quelque part prisonnier nous-mêmes d’une façon ou d’une autre, de notre travail, de notre carrière, de notre ambition, de nos amours et de nos haines. Je ne pense pas que McGoohan lui-même se soit embarrassé de détails : l’idée pouvait suffisamment de portée et était, à mon avis, géniale. Elle empruntait sans doute beaucoup à En attendant Godot.» cité dans Ducher & Philibert, Le prisonnier, une énigme télévisuelle, éditions Yris, 2003, p. 125

[14] G. Visy dans «Phénoménologie de la fuite contrôlée» (http://www.cadrage.net/dossier/prisonnier/prisonnier.html) a trouvé chez H. Laborit (L’inhibition de l’action, Paris : Masson, 1989, p. 175) une citation qui correspond parfaitement au concept du Prisonnier : «le psychotique n’attend plus rien. Il est enfermé en lui même et son inhibition n’est plus un langage, mais l’expression véritable de son impossibilité à agir. C’est pourquoi sa dépression peut déboucher sur le délire ou sur les signes caractéristiques de la série schizophrénique.»

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