Lost. Le temps, la série I

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Par Stéphane Lleres, docteur en philosophie, chargé de cours à l’Université de Picardie Jules Verne

Lost[i], série du troisième type

Le terme de « série » peut être entendu en plusieurs sens. En un premier sens, une série désigne une pluralité d’éléments partageant une même forme ou structure. Les éléments sont alors individués, c’est-à-dire indépendants les uns des autres, mais ils appartiennent à une série en ce qu’ils sont tous réalisés selon un même modèle. C’est en ce sens que la production industrielle est production en série. Une telle série est en droit indéfinie, et elle n’est finie ou limitée a priori que de manière arbitraire, c’est-à-dire pour des raisons extrinsèques.

Conçue de cette manière, la série télévisée se caractérise par : l’indépendance relative de ses épisodes, chacun constituant une histoire à part entière, et pouvant être vu pour lui-même, sans avoir besoin de se référer aux autres ; une identité de forme ou de structure, chaque épisode suivant un schéma narratif relativement immuable ; une illimitation en droit, une série ne se terminant alors que pour des raisons externes (budget, audience), et d’une manière qui semble elle-même tomber du ciel, l’événement final n’ayant pas grand-chose à voir avec le reste de la série. On peut donner, comme exemple de ce type de série, Les experts,[ii] ou New York district,[iii] sous toutes ses déclinaisons : les personnages peuvent bien changer, la structure des épisodes reste invariable.

En un second sens, une série désigne une pluralité d’éléments composant un seul et même grand tout : c’est une série organique. Dans ce cas, les éléments ne sont pas indépendants les uns des autres, mais ne se comprennent au contraire que comme parties d’un Tout ; ils peuvent dès lors présenter chacun une forme différente des autres sans pour autant cesser d’appartenir à la même série. Une telle série est en droit finie, en ce que le Tout auquel renvoie chaque partie est fini.

Les épisodes d’une série organique se comprennent donc comme des parties d’une seule et même histoire, et ils ne prennent sens que du point de vue de l’histoire totale, ils ne sont donc pas indépendants ; ils n’ont pas à se dérouler selon un schéma narratif identique, la narration devant être pensée au niveau du Tout ; une telle série est en droit finie, et c’est alors la relance de la série après sa conclusion qui est alors arbitraire et extrinsèque –tant du point de vue de sa production que du point de vue narratif (Prison break[iv] semblait conçue pour ne durer qu’une saison, et paraît n’avoir été relancée que pour des raisons d’audience. Ce caractère extrinsèque a affecté la narration elle-même). On citera The wire[v], ou encore la récente Breaking bad,[vi] comme exemples de série organique.

A ces deux sens du mot « série » correspondent en fait deux types, au sens wébérien du terme, ce qui veut dire que les séries existant effectivement se rapprochent plus ou moins de l’un ou de l’autre, un bon nombre d’entre elles pouvant être vues comme des mixtes. Il est par exemple fréquent qu’une série du type industriel définisse, dès son pilote, une quête lointaine, qui orientera les décisions des personnages principaux. Même si la plupart des épisodes n’y font pas référence, celle-ci ressurgit ponctuellement, et sa résolution permet de donner à la série une fin qui paraît moins extrinsèque. A l’inverse, il n’est pas rare non plus qu’une série organique apparaisse comme industrielle si l’on considère non plus les épisodes entre eux, mais les saisons entre elles. Chaque épisode de Desperate housewives[vii] se comprend comme partie d’un tout qui est la saison, mais les saisons entre elles sont relativement individuées.  Aussi la conclusion de la série n’a-t-elle rien de nécessaire du point de vue narratif. House, M.D.[viii] concilie un caractère industriel, par répétition d’un même schéma narratif dans chaque épisode, et un caractère organique, concernant le rapport des épisodes entre eux dans chaque saison.

Quoiqu’il en soit, les deux types de séries désignent une pluralité d’éléments qui renvoient à une unité : soit que les éléments indépendants renvoient à une même forme, soit qu’ils renvoient tous à un Tout unique, dont ils sont les parties. Dans les deux cas, la pluralité se trouve ramenée à l’unité.

Dans ce schéma, où placer une série comme Lost ? A première vue, Lost semble trouver sa place du côté des séries organiques. Certes, elle n’est pas exempte de caractères encore industriels, puisque chaque épisode –au moins dans les quatre premières saisons –quoique partie d’un ensemble, présente néanmoins une unité propre en se centrant chaque fois sur un des personnages. Mais non seulement les épisodes renvoient les uns aux autres comme les parties d’un même tout, mais encore les saisons elles-mêmes constituent les six parties d’une histoire totale, dont la conclusion est attendue dès le début de la série. Mais à y regarder de plus près, la série présente certains aspects qui n’appartiennent plus à aucun des deux types.

La fin de la cinquième saison se termine sur une interrogation. Juliette est-elle parvenue à faire sauter la bombe nucléaire (ce qui, puisqu’elle se trouve alors en 1974, aurait pour conséquence le fait que le vol Oceanic 815 n’a pas pu être attiré sur l’île en 2004  puisque l’île, à ce moment, n’existait déjà plus) ou bien le flash qui termine l’épisode est-il seulement un nouveau saut dans le temps -comme il en arrive tout au long de la saison 5 ? Contrairement à toute attente, la sixième saison ne choisit aucune des deux possibilités : elle les suit toutes les deux. Elle suit alors parallèlement deux présents possibles et alternatifs : dans l’un, les personnages sont toujours sur l’île et sont revenus en 2007, dans l’autre, les personnages ne se sont jamais rencontrés. La série ressemble alors au Jardin aux sentiers qui bifurquent, de J.-L. Borges :

« Dans toutes les fictions, chaque fois que plusieurs possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée alors divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent. »[ix]

Mais les présents alternatifs s’excluent mutuellement, ils ne peuvent exister actuellement tous les deux. Dès lors, suivre deux présents alternatifs brise l’unité de la série : les épisodes de la sixième saison de Lost ne sont plus les parties d’une histoire, mais de deux, au moins.  Dans sa sixième saison, Lost n’est toujours pas une série industrielle, mais elle n’est plus une série organique : elle appartient à un nouveau type de série, qui ne peut plus se comprendre, contrairement aux deux premiers, comme une pluralité ramenée à l’unité. Pour autant, les épisodes ne cessent pas de faire système, c’est-à-dire de renvoyer les uns aux autres, de s’appeler les uns les autres, mais c’est une systématicité qui ne fait plus appel à la forme de l’Un : la série se comprend alors comme ce que Deleuze appelait une multiplicité :

« [...] la multiplicité ne doit pas désigner une combinaison de multiple et d’un, mais au contraire une organisation propre au multiple en tant que tel, qui n’a nullement besoin de l’unité pour former un système. »[x]

Si la multiplicité de Deleuze peut faire système sans recourir à une quelconque forme d’unité, c’est qu’elle se place sous le régime de la différence. Or, précisément, la différence n’est pas tant ce qui sépare les différents que ce qui peut les relier : chaque terme se définissant seulement comme sa différence avec les autres répète, rejoue tous les autres, en tant qu’ils sont aussi des différences, et se trouve répété et rejoué en eux. Il ne faut pour autant pas en conclure que tous les termes reviennent au même : chaque terme ne rejoue tous les autres qu’en tant qu’il s’affirme comme différence avec eux, et qu’eux-mêmes ne sont rien d’autre que des différences. Dès lors, ce qui est répété, ce n’est jamais le même, mais la différence du différent -telle est la lecture deleuzienne du thème nietzschéen de l’Eternel Retour, qui n’est jamais retour du même, mais bien au contraire, de la seule différence du différent. Chaque terme n’enveloppe donc tous les autres que de toute la distance de sa différence, et constitue ainsi un point de vue ou une perspective sur ce qu’il enveloppe. (de la même façon que chez Leibniz, si toutes les monades enveloppent la totalité du monde, elles se distinguent par le point de vue). Ainsi conçue, la multiplicité est le système où coexistent les hétérogènes ou les incompossibles. Sa logique n’est donc pas celle du temps qui se déroule en acte, puisque tous les avenirs n’y coexistent pas : seul l’un d’entre eux s’actualise, devient effectivement présent, au détriment de tous les autres, comme l’explique Borgès à propos du Jardin… La disjonction y est donc exclusive, alors que la logique de la multiplicité est la disjonction incluse, ou synthèse disjonctive ; la multiplicité est donc nécessairement virtuelle.

Nous proposons d’appeler série multiple ou série virtuelle ce troisième type de série, dont la sixième saison de Lost fournit un exemple. Mais nous sommes alors amenés à revoir notre classification. Les deux premiers types de séries supposent en effet une forme de l’Un à laquelle le multiple se trouve rapporté. Nous proposons de les regrouper sous la catégorie de la représentation. La re-présentation, c’est en effet d’abord une nouvelle présentation, ou une présentation seconde ; ainsi, une re-présentation théâtrale désigne chaque fois où une même pièce est jouée. De ce point de vue, les épisodes d’une série industrielle représentent chaque fois une même structure ou une même forme. Mais la représentation, c’est aussi, en un second sens, la reprise active de ce qui se présente simplement. Elle suppose alors une collaboration des différentes facultés, rapportant toutes leur donné à la forme d’un même objet : « Certes c’est la même que je vois, que je touche, que j’imagine, et la même que je connaissais dès le commencement. »[xi]

La représentation est alors organique en ce qu’en elle, chaque faculté, rapportant son donné propre, participe à l’unité de l’objet. Nous avons alors deux types de séries : séries représentatives et séries multiples.

Lost et le temps

Comment caractériser la série multiple ? Dans Le Jardin…, Borges, par la voix du sinologue, donne la solution :

« Le jardin aux sentiers qui bifurquent est une énorme devinette ou parabole dont le thème est le temps ; cette cause cachée lui interdit la mention de son nom. Omettre toujours un mot, avoir recours à des métaphores inadéquates et à des périphrases évidentes, est peut-être la façon la plus démonstrative de l’indiquer. »[xii]

C’est le temps qui donne au Jardin… son caractère multiple, ou virtuel. Mais c’est seulement à condition de comprendre le temps d’une façon qui n’est pas simplement linéaire, comme l’indique encore Borges :

« A la différence de Newton et de Schopenhauer, votre ancêtre ne croyait pas à un temps uniforme, absolu. Il croyait à des séries infinies de temps, à un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles, embrasse toutes les possibilités. Nous n’existons pas dans la majorité de ces temps ; dans quelques-uns vous existez et moi pas ; dans d’autres, moi, et pas vous ; dans d’autres, tous les deux. Dans celui-ci, que m’accorde un hasard favorable, vous êtes arrivé chez moi; dans un autre, en traversant le jardin, vous m’avez trouvé mort ; dans un autre, je dis ces mêmes paroles, mais je suis une erreur, un fantôme. »[xiii]

Il est vrai que la conception linéaire, éléatique du temps, divisant le temps en présents instantanés, ne permet pas de rendre compte du passage des présents, c’est-à-dire du fait qu’un présent se trouve remplacé par un autre, et se trouve alors passé par rapport à ce nouveau présent. Or, c’est bien dans ce passage que consiste le temps, puisqu’un temps qui ne passe pas ne serait plus du temps. Comment, dès lors, s’effectue ce passage ? La réponse de Bergson est célèbre, et s’énonce en quatre paradoxes[xiv] :

1) Paradoxe de la contemporanéité du passé au présent : un présent est ce qui dure, et en tant que tel, il ne devient pas de lui-même passé. Il n’est pas non plus poussé dans le passé par un autre présent. Tant qu’il dure, il est tout ce qui est présent, c’est dire qu’il ne laisse aucun nouveau présent advenir. Pour que le présent devienne passé, il faut donc qu’il le soit déjà : le présent est toujours déjà passé en même temps qu’il est présent, tout présent se double donc de lui-même comme passé.

2) Paradoxe de la coexistence : si chaque présent se double de lui-même comme passé, alors c’est nécessairement tout le passé qui se trouve doubler le présent, puisqu’alors, chaque passé étant contemporain au présent qu’il a été, et les présents se succédant, alors de loin en loin, c’est bien tout le passé qui se trouve contemporain de chaque présent ; et Bergson peut penser le présent comme étant tout le passé, dans sa forme la plus contractée, selon le célèbre schéma du cône.

3) Paradoxe de la préexistence : à partir du moment où le passé ne vient pas après le présent, mais le double, alors ce passé n’a jamais été présent. Le passé doit préexister au présent qu’il double, plutôt qu’il ne se formerait après lui.

4) Paradoxe de la coexistence avec soi : si tous le passé double le présent, alors il faut que tout le passé coexiste avec soi, c’est-à-dire que tous les passés coexistent les uns avec les autres, les uns dans les autres, chaque passé rejouant tous les autres à un niveau différent, c’est-à-dire à un certain degré de détente ou de contraction. Coexistence des hétérogènes ou des incompossibles les uns dans les autres, le passé est, de ce point de vue, nécessairement virtuel ; puisqu’il préexiste au présent qu’il double, un présent peut être vu comme l’actualisation d’un des passés virtuels ; dès lors, les passés virtuels, coexistant les uns dans les autres sont en réalité aussi bien des avenirs possibles. Ce qui fait passer les présents, c’est précisément la coexistence de cet élément virtuel dans chaque présent actuel. Le temps, c’est donc l’élément virtuel en tant qu’il double chaque présent actuel. Le temps est donc fondamentalement différence. C’était déjà ce que montrait l’expérience psychologique de la durée[xv] : considéré attentivement, chaque vécu se définit par un changement perpétuel, puisque chaque moment du vécu se définit comme une modification du moment précédent, c’est-à-dire comme différence avec le précédent. Que le contenu du vécu reste stable –comme  c’est le cas dans la perception d’un objet stable –ne change rien : chaque moment présent n’est rien d’autre que sa différence avec le précédent, qu’il enveloppe alors comme passé. Le temps est différence : différence des passés-avenirs virtuels, qui les complique les uns dans les autres, mais aussi différence du passé-avenir virtuel et du présent actuel, différence se différenciant en passé virtuel et présent actuel.

On l’aura compris : le temps ainsi conçu prend toutes les caractéristiques de la multiplicité. Précisons : c’est le temps qui donne, à tout ce qui est plongé en lui son caractère multiple, au sens défini plus haut. C’était déjà le cas pour le cinéma. Deleuze montrait que le cinéma moderne se définit par une image capable de présenter le temps de manière directe. Celle-ci se pense selon la reconnaissance attentive de Bergson,[xvi] ou la théorie de la description de Robbe-Grillet. La reconnaissance attentive s’attache à un objet dans sa singularité, elle cherche dans le passé une image qui la recouvrirait complètement, mais ne peut en trouver une –du fait justement de la singularité de l’objet perçu. Dès lors, la reconnaissance attentive procède par une série de tentatives : elle pêche dans le passé une image qui ne peut correspondre qu’à quelques traits de l’objet, et devra replonger dans le passé pour y trouver une autre image, qui donnera d’autres traits, mais sans nécessairement intégrer les précédents. Il s’agit dès lors d’une description, telle que la pense Robbe-Grillet, dans laquelle la description ne reflète pas son objet, mais tend au contraire à le gommer progressivement, puisqu’elle se construit en n’en retenant que certains traits, puis d’autres, qui parfois confirment les précédents, les reprennent, les corrigent, voire les contredisent.[xvii] Dès lors, l’image qu’on plonge dans le passé, dans l’élément virtuel, devient elle-même bifurquante, multiple, hétérogène : telle est l’image-temps, décrite par Deleuze.

Or, il n’a échappé à personne que le temps joue un rôle central dans Lost : outre la sixième saison, qui suit deux présents différents, la quatrième saison, voit l’île se déplacer dans le temps, et toute la cinquième saison s’articule autour des sauts temporels que subissent ceux qui sont restés sur l’île. Mais on aura sans doute remarqué aussi que le temps affecte aussi la forme du récit : dès la première saison, chaque épisode est ponctué de flashbacks concernant chaque fois la vie d’un personnage avant son arrivée sur l’ile ; mais à partir du dernier épisode de la troisième saison, et pendant toute la quatrième,  les flashbacks sont remplacés par des flashforwards, qui montrent la vie future de chaque personnage, après qu’il a quitté l’île. Au point que, de manière analogue au Jardin…, on peut considérer le temps comme la solution de la devinette que constitue toute la série. Peut-on tenter une relecture de l’ensemble de la série sous cet éclairage ?

Dans un premier temps, Lost fonctionne de manière organique. Dans les trois premières saisons, des séries de flashbacks permettent de reconstituer les vies des personnages avant leur arrivée sur l’île, comme les séries de flashforwards de la quatrième saison indiquent la vie des personnages après qu’ils ont quitté l’île. Le caractère organique joue ici à deux niveaux : à un premier niveau, chaque flashback/flashforward contribue dessiner l’histoire d’un personnage dans son unité et sa cohérence ; à un second niveau, c’est chaque personnage, avec son histoire, qui joue comme un élément contribuant à l’unité d’une grande histoire totale que constitue la série dans son ensemble. La question est alors : pourquoi un dispositif si particulier –chaque épisode étant entrecoupé de flashbacks d’abord, puis de flashforwards ensuite –pour entrer dans une narration, finalement, classique, c’est-à-dire représentative ? Notre hypothèse est la suivante : des flashbacks ou des flashforwards, ce sont des renvois dans le temps ; dès lors, utiliser des renvois temporels dans une construction représentative-organique, c’est subordonner le temps à l’unité représentative du Tout. Mais comme le temps est, comme nous l’avons vu, fondamentalement différence, différence se différenciant, bifurcations, alors cette subordination est un enfermement : le temps apparaît comme contenu, et sa puissance différenciante se trouve neutralisée, maîtrisée. Cette hypothèse, qui concerne la narration de la série, trouve appui sur des éléments du récit lui-même : le temps est la puissance propre de l’île, c’est elle que l’ « initiative Dharma » a tenté de contenir après l’avoir libérée par erreur, et dont Desmond doit empêcher les « éruptions » par la pression régulière –toutes les 108 minutes –sur une touche d’un ordinateur.

De ce point de vue, le déplacement de l’île par Ben, à la fin de la quatrième saison, est le moment charnière. Car c’est bel est bien d’un déplacement dans le temps qu’il s’agit, et celui-ci n’est possible qu’en libérant le temps comme puissance propre de l’île. Il n’est pas anodin que ce déplacement s’effectue en débloquant et en tournant une roue. Cette roue, en effet, sort de son axe, et le temps sort alors de ses gonds. Deleuze, s’appuyant sur l’histoire de la philosophie, avait déjà montré comment la fondation, compris comme entreprise de soumission de la différence au régime de la représentation, prenait la forme d’une mise en cercle :

« Fonder, en effet, c’est toujours ployer, courber, recourber –organiser l’ordre des saisons, des années et des jours. L’objet de la prétention (la qualité, la différence) se trouve mis en cercle [...]. Les prétendants sont distribués autour du cercle mobile, chacun recevant le lot qui correspond au mérite de sa vie ; une vie est ici assimilée à un pur présent [...]. On voit bien dans le platonisme comment la circulation du cercle et la distribution des lots, le cycle et la métempsychose, forment l’épreuve ou la loterie du fondement. Mais chez Hegel encore, tous les commencements possibles, tous les présents se répartissent dans le cercle unique incessant d’un principe qui fonde, et qui les comprend dans son centre comme il les distribue sur sa circonférence. Et chez Leibniz, la compossibilité même est un cercle de convergence où se distribuent tous les points de vue, tous les présents qui composent le monde. »[xviii]

Une libération du temps consiste alors en une rupture du cercle et du mouvement circulatoire. Les séries temporelles, les perspectives ou les vies cessent alors de tourner autour d’un même centre. « Le Temps est hors de ses gonds », dit Hamlet,[xix] car le gond, (cardo, en latin), c’est l’axe autour duquel une porte tourne. Le temps sort de son axe, comme la roue utilisée par Ben pour déplacer –temporellement –l’île.

Dès lors que le temps est libéré, il n’est plus possible de faire une histoire : ceux qui sont restés sur l’île ne sont plus dans le même temps que ceux qui en sont partis. D’une part, ceux qui ont quitté l’île continuent de vivre un temps linéaire –en tous cas jusqu’à leur retour –, alors  que ceux qui sont restés sur l’île subissent une série de sauts temporels, se retrouvant, de manière désordonnée, à diverses époques de l’île. Mais d’autre part, lorsque les sauts cessent, ceux de l’île s’installent alors en 1974, prenant partie à « l’initiative Dharma ». Ce faisant, ce qu’ils vivent n’était pas arrivé au moment de leur arrivée sur l’île. Ils suivent donc un passé possible qui n’avait, auparavant, pas lieu. Mais ce passé ne change pourtant rien au présent de ceux qui ont quitté l’île. Il faut donc en conclure que le passé de l’île n’est pas celui du présent du monde extérieur. Le temps a bifurqué, et dès ce moment, la série suit deux histoires, qui sont deux bifurcations du temps, que rien ne semble pouvoir rejoindre. Au point que lorsque ceux qui avaient quitté l’île décident d’y retourner, ils se trouvent séparés en deux groupes : l’un qui tombe en 1974, l’autre qui reste en 2007. Les personnages ne se trouvent rassemblés dans un même temps qu’au tout début de la sixième saison. Mais là encore, ce n’est qu’une des bifurcations possibles, parmi les deux présents que suit, parallèlement la dernière saison.


[i] Lost, série créée par J.-J. Abrams, Damon Lindelof et Jeffrey Lieber, prod. ABC et Touchstone TV, diffusée de 2004 à 2010.

[ii] Les experts (C.S.I.). Série créée par Anthony E. Zuiker, co-prod. Alliance atlantis et CBS Paramount TV, diffusée depuis 2000.

[iii] New York district, série créée par D. Wolf, prod. NBC, diffusée entre 1990 et 2010.

[iv] Prison break, série créée par P. Scheuring, Fox, diffusée entre 2005 et 2009.

[v] The wire, série créée par David Simon, H.B.O., 2002-2008.

[vi] Breaking bad, série créée par Vince Gilligan, AMC, diffusée depuis 2008.

[vii] Desperate housewives, série créée par M. Cherry, ABC, 2004-2012.

[viii] House M.D., puis House, série créée par D. Shore, Fox, 2004-2012.

[ix] J.-L. Borges, « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », trad. P. Verdevoye, in Fictions, Paris, Gallimard, 1974.

[x] G. Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F., 1968, IV, p. 236.

[xi] Descartes, Méditations métaphysiques, II.

[xii] J.-L. Borges, op. cit.

[xiii] Ibid.

[xiv] Cf. Bergson, Matière et mémoire, Paris, P.U.F., 1939, ch. III. Les quatre paradoxes sont résumés par G. Deleuze, dans Différence et répétition, op. cit. p. 110.

[xv] Cf. Bergson, L’évolution créatrice, Paris, P.U.F., 1969, pp. 1-2. Cf. aussi Husserl, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, P.U.F., 1964.

[xvi] Cf. Matière et mémoire, op. cit., ch. II.

[xvii] G. Deleuze, Cinéma 2. L’image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 63.

[xviii] Différence et répétition, conclusions, op. cit. pp. 350-351.

[xix] Shakespeare, Hamlet, I, 5. Cf. sur ce point G. Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, V, pp. 40-41.

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