Une lecture de Dexter (2)

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Hugo Clémot, agrégé et docteur en philosophie, université Paris I, Phico/Execo, EA 3562

Dexter, le serial killer que j’aimais : Dexter comme étude des expériences ordinaires du mal

Nous avions oublié le plus évident : comme Patrick Bateman, Dexter est un tueur en série. D’ailleurs, l’influence d’American Psycho s’étend au-delà du générique puisqu’elle se fait sentir sur plusieurs des « règles drastiques » du « modus operandi » défini par Michael Cuesta[1] :

une voix-off qui exprime les traits d’esprits, les méditations métaphysiques ou les réflexions conjugales de Dexter, une visite des lieux et des décors principaux (commissariat, appartement/maison, rues et bas-fonds de Miami), une systématique partition jour/nuit, un usage plus ou moins appuyé du mauvais goût propre à la Floride, […] ralentis explicatifs et/ou esthétisants[2]

Dexter

La dernière scène d’American Psycho n’est pas à proprement parler un ralenti, mais elle en produit l’effet. On nous montre des gens qui se parlent dans un bar sans que nous puissions les entendre. Ce qu’on entend, c’est la voix de Patrick Bateman et une note de synthétiseur tenue. Les lents mouvements de caméra et le jeu sur la profondeur de champ qui varie en fonction de ce que l’on peut prendre pour l’attention de Bateman produisent cependant un effet de distanciation vis-à-vis des jeux humains qui se jouent ici, effet que la série exploite à de multiples reprises.

Dexter

Que la proximité entre Dexter et Patrick Bateman soit d’autant plus difficile à nier que Dexter utilise le pseudonyme de Patrick Bateman pour se procurer des tranquillisants pour animaux[3] ou de Sean Ellis pour consulter un psychanalyste[4], ne condamne cependant pas nécessairement totalement notre hypothèse de départ : après tout, Christian Bale/Patrick Bateman sera Batman quelques années après[5], un personnage de super-héros qui a aussi son côté obscur. Mais il reste que nous n’avons pas encore posé le problème que soulève le fait que nous puissions nous identifier ou du moins éprouver un certain attachement pour un tueur en série. Ce problème trouve une expression particulièrement claire chez Susan Amper :

Notre empathie pour Dexter ne nous fait pas seulement espérer qu’il ne se fera pas attraper. Quand Dexter essaye de maîtriser sa vie, nous sommes témoins de ses efforts et nous éprouvons de la sympathie. Nous pouvons nous reconnaître en Dexter : ses sentiments d’aliénation, ses commentaires ironiques sur les gens autour de lui et leur comportement incompréhensible. Mais c’est effrayant. Si je m’identifie à un tueur en série, qu’est-ce que cela dit de moi[6] ?

« Si je parviens à m’identifier à un tueur en série, qu’est-ce que cela dit de moi ? » La question est rhétorique puisque si elle nous pose problème, si elle nous effraie, c’est précisément parce que nous en connaissons la réponse, sans pourtant oser nous l’avouer, nous qui nous sommes pourtant habitués au modus operandi de Dexter au point de désirer qu’il ne soit pas interrompu. Autrement dit, il nous faut reconnaître que notre attachement à Dexter n’existe pas malgré son identité de tueur en série, mais grâce à elle. En d’autres termes, nous n’aimons pas la série malgré sa violence, mais pour sa violence. En suivant le rituel de Dexter, nous devons reconnaître que nous satisfaisons symboliquement un désir de meurtre rituel qui fait partie, malgré son étrangeté, de notre nature.

Si cette hypothèse est vraie, alors on peut lire la série, avec Jerry S. Piven[7], comme une étude de l’âme d’un serial killer nous révélant « la souffrance et le désespoir humains, trop humains, qui nous habitent et nous font nous mouvoir »[8]. L’intérêt de l’histoire de ce tueur qui a toutes les apparences d’un individu ordinaire est en effet de nous offrir des éléments pour documenter notre conception de « la banalité du mal »[9].

Cela signifie que, malgré les discours critiques et les propos tenus par Dexter lui-même, il faut refuser de s’en tenir à l’explication – au fond rassurante – qui consisterait à tenir le comportement de Dexter comme symptômatique d’une pathologie. En l’occurrence, on fait de Dexter un « sociopathe », c’est-à-dire un individu déficient du point de vue émotionnel, que le sort des autres laisse de marbre ou plutôt « de bois », pour reprendre le nom que Dexter se donne lui-même dans « Popping Cherry » (1.3) : « the wooden boy ». En effet, loin d’être indifférent aux autres, Dexter ne cesse de se préoccuper de sa sœur, Deb, de sa compagne, puis épouse, Rita, des enfants qu’elle a eus avant lui, Astor et Cody, de son fils, Harrison, et depuis toujours, et semble-t-il pour toujours, de ce que son père adoptif, Harry, pourrait penser de lui.

Le rapport de Dexter à Harry montre qu’il est en réalité « un garçon vulnérable qui cherche l’amour de son père et a peur de le décevoir »[10]. Les critiques attentifs à l’évolution du personnage[11] se concentrent d’habitude sur le problématique passage du monstre à l’humain en faisant référence à la métaphore du « wooden boy ». Cette métaphore peut se lire à trois niveaux. C’est d’abord l’idée que Dexter porte un masque. C’est ensuite une image pour désigner sa sociopathie. Mais on peut aussi mettre l’accent sur l’autre élément de la métaphore, à savoir que Dexter est, comme Pinocchio, un enfant comme les autres en ce que pour lui le monde n’est d’abord qu’un ensemble d’objets dont certains constituent des moyens de pratiquer son activité favorite, qu’il s’agisse du meurtre rituel ou de manger des sucreries. Le fait que Dexter ait un emploi et sache se plier à certaines obligations sociales n’y change rien : un enfant sait aussi aller à l’école et se plier aux règles parentales dans l’espoir de pouvoir se consacrer à son activité favorite. On peut donc essayer de lire la série comme nous montrant comment Dexter va essayer de grandir, c’est-à-dire d’accroître l’intensité de sa vie et sa compréhension de ses possibilités. On retrouve là l’une des dimensions perfectionnistes de la série Dexter dont on pourrait dire qu’elle relève, comme Buffy the vampire slayer (The WB, 1997-2003[12]), de la « série d’éducation » comme on parle de « roman d’éducation », c’est-à-dire qu’on y voit Dexter franchir les différentes étapes qui mènent de la jeunesse à l’âge adulte, de l’âge où tout est encore possible à celui où le sentiment de perte nous rappelle la réalité de ce que l’on n’a pas encore perdu[13]. Mais il va de soi qu’il n’y a pas que le personnage et l’acteur qui vieillissent au cours de la durée d’une série TV : l’occasion est aussi donnée au spectateur de « grandir », dans au moins deux sens du terme, avec le personnage de la série.

Contrairement, donc, à une croyance répandue, ce n’est pas son manque d’empathie qui conduit Dexter à tuer ses victimes, mais au contraire un excès d’empathie qui lui fait détester l’injustice et la persécution des victimes au point d’exterminer les tueurs. C’est d’ailleurs quelque chose dont Dexter va prendre progressivement conscience jusqu’à cet épisode 9 de la saison 5 où il s’en prend au beau-père violent d’une amie d’Astor, Olivia. Après lui avoir mis une sévère raclée et lui avoir ordonné de quitter pour toujours la mère d’Olivia, Dexter rentre dans sa voiture pour s’entretenir, de façon imaginaire, comme à son habitude, avec Harry qui le félicite pour ce qu’il vient de faire et lui dit qu’il s’est peut-être trompé sur son compte en pensant qu’il était un monstre incapable de la moindre émotion pour autrui.

Mais la séquence précédente est également instructive pour notre enquête. En effet, Dexter y exerce une violence qui n’est rétrospectivement pas si importante dans les autres épisodes. En effet, ce qui nous est en général montré de la routine se résume souvent à l’utilisation d’une seringue pour endormir sa proie, qui se réveille fermement attachée sur une table, pour se voir rappeler ses crimes, couper légèrement au visage et enfin assassiner d’un coup de couteau de boucher en plein cœur. Dans la séquence où Dexter frappe le beau-père, il n’y a pas de meurtre, mais plusieurs coups très violents, frappés en des endroits spécialement choisis pour la douleur infligée. Tel le sphex, Dexter frappe droit et juste tout en commentant les effets de ses coups et en contraignant par là même sa victime à prendre conscience de ce qu’elle fait subir à Olivia. Or, loin de heurter la sensibilité du fidèle spectateur de la série, cette séquence est peut-être l’une des plus plaisantes qu’il lui soit donné de regarder. L’individu est en effet tellement ignoble, la réalité des enfants battus tellement insupportable, et en même temps malheureusement indéniable, qu’il est extrêmement agréable de voir le beau-père souffrir enfin sous les coups de quelqu’un.

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Décrire la jouissance ressentie par le spectateur à voir Dexter brutaliser le beau-père indigne est une entreprise qui peut être facilitée en s’instruisant d’un texte mesuré, mais engagé que William Rothman a consacré à la violence cinématographique. Dans ce texte et alors qu’il analyse l’expérience du climax dans Raging Bull (Scorsese, 1980), Rothman met en évidence l’existence d’un plaisir à s’imaginer donner les coups violents que Sugar Ray Robinson porte sur le visage de Jake LaMotta. Mais, écrit-il,

s’il est si grisant de ne faire qu’imaginer donner ce coup et sentir son impact, il doit être infiniment plus plaisant de vivre ce que nous ne faisons qu’imaginer. Si la violence cinématographique a le pouvoir de nous conduire à avoir une telle pensée, un pouvoir que cet exemple célèbre possède certainement, alors elle est capable de stimuler, ou même de créer, un appétit pour la violence, une soif de sang, dont nous imaginons que nous pouvons plus pleinement l’épancher en effectuant ou en souffrant des actes de violence réels plutôt qu’en nous contentant de regarder la violence (ou les effets de la violence) au cinéma[14].

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On peut penser que la séquence où Dexter corrige le beau-père indigne possède elle aussi certainement le pouvoir de nous conduire à désirer porter réellement les coups et sentir la douleur et la terreur qu’ils font naître chez la victime. En ce sens, et ce n’est pas peu de choses, Dexter nous apprend ou nous confirme que « [n]ous avons un appétit pour la violence filmique, un appétit que la violence filmique nourrit, et crée peut-être. »[15]

Mais l’extrait, qui vaut aussi comme échantillon représentatif de toute la série, nous révèle également quelles circonstances peuvent nous conduire à désirer user de violence contre autrui : il suffit, par exemple, que l’on nous dise que « l’ennemi déteste tout ce pour quoi nous nous battons, pour qu’il soit permis de le massacrer[16]. » Autrement dit, Dexter est une étude imaginaire des démons qui nous habitent, qui s’expriment à travers le mythe du justicier ou de l’ange exterminateur et qui n’attendent qu’un prétexte pour être libérés[17].

Parmi les circonstances propices à une déculpabilisation de notre engouement pour la violence que révèle la série figure le sentiment de vide dont Dexter ou Patrick Bateman ne cessent de parler. Or, tout est fait, dans la série en tout cas, pour que le spectateur s’aperçoive que ce sentiment lui est, lui aussi, étrangement familier, tapi derrière des apparences de normalité qui ne sont pas pour rien d’ailleurs dans son apparition. En effet, Jerry S. Piven reprend à deux psychologues, Bollas et Hantman, l’idée que les hommes souffrent de « normopathie » qui serait

une tendance pathologique à s’immerger dans la normalité et les vertus acceptables, une obéissance timorée qui élimine toute étincelle de pensée indépendante ou des émotions profondes comme la colère à l’encontre des amis qui rejettent tout ce qui est légèrement différent ou l’empathie envers ceux qui souffrent[18].

Le lecteur d’Emerson via Cavell reconnaîtra, sous des atours « scientifiques », une idée chère au philosophe transcendantaliste américain, l’idée que nous souffrons d’une excessive timidité, d’un manque de confiance en soi qui nous empêche de penser par nous-mêmes et d’exprimer nos propres sentiments pour éviter la honte, ce qui nous condamne à une « mort psychique »[19] et à errer tels des fantômes[20]. Accompagner Dexter au quotidien, c’est donc faire l’expérience de ce vide, de cette « mélancolie silencieuse » que nous ressentons d’ordinaire et que nous avons appris à cacher sous des apparences de normalité. Or, à force d’étouffer nos sentiments, nous pouvons en venir à ne plus pouvoir éprouver d’empathie pour autrui : il suffit alors que l’autre nous gêne, nous dérange dans nos efforts pour cacher aux autres et nous cacher à nous-mêmes notre propre vide, notre propre vanité, pour que « l’envie, la jalousie et la haine impuissante », ces seuls sentiments modernes selon Stendhal[21], se développent et se transforment en désir d’infliger aux autres des souffrances brutales[22]. Si ce scénario semble bien décrire la trajectoire de Patrick Bateman qui, paralysé à l’idée d’être ridiculisé aux yeux de ses « amis », en est venu à perdre tout sentiment au point d’en souffrir et de projeter sur autrui ses souffrances et ses frustrations, il demande à être précisé pour rendre compte du besoin meurtrier de Dexter.

Dans une perspective héritée de la théorie psychanalytique, on peut écrire l’histoire du besoin meurtrier de Dexter de la façon suivante. Assister à l’assassinat de sa mère et baigner dans son sang pendant des heures constitue le traumatisme initial qui a déterminé le reste de son existence. Ce souvenir a été refoulé, en même temps que les émotions de rage et de vengeance qui ont accompagné l’événement, entraînant avec eux les autres émotions plus sociales d’amour et d’empathie, créant ce vide qui habite Dexter. Cependant, les émotions refoulées ne cessent de faire retour et Dexter est inconsciemment déterminé à « revisiter symboliquement le scénario qui l’a détruit »[23]. C’est ce qui définit son rituel meurtrier. Par exemple, ayant baigné dans une mare de sang maternel dans laquelle ses émotions se sont noyées, il cherche à contrôler et à s’approprier le sang de ses victimes dans des bâches et sur une lamelle :

la compulsion de répéter, maîtriser, venger et métamorphoser le traumatisme peut être vue dans des rituels aussi ordinaires que les tendances obsessives compulsives, dans la violence, même dans les scénarios sexuels qui remettent en scène des expériences douloureuses et humiliantes[24].

On pourrait dire qu’il s’agit là d’un phénomène si ordinaire qu’il est à l’origine des rites religieux. À l’instar de Wittgenstein, Dexter nous révélerait que les rites religieux proviennent de la nature humaine, sont des actions instinctives :

Lorsque j’enrage contre quelque chose, je frappe parfois le sol ou un arbre avec ma canne, etc. Mais je ne crois cependant pas que le sol soit responsable ou que le fait de frapper puisse y faire quelque chose. « Je donne libre cours à ma colère. » Et tous les rites sont de ce type. De telles actions peuvent être nommées instinctives. Et une explication historique, une explication qui consisterait à dire, par exemple que nous avons autrefois, moi ou mes ancêtres, cru que le fait de frapper le sol sert à quelque chose, est un simulacre, car c’est une supposition superflue qui n’explique rien. L’analogie entre une action et une punition est importante, mais on ne peut rien constater de plus que cette analogie.

Quand un phénomène de ce genre est mis en rapport avec un instinct que je possède moi-même, on a alors exactement l’explication que l’on souhaitait, c’est-à-dire l’explication qui résout cette difficulté particulière. Et une recherche plus approfondie sur l’histoire de mon instinct suit donc tout un autre cours[25].

Il y a quelque chose de naturel dans les actions rituelles, actions qui ne sont pas le produit de la pensée, mais jaillissent spontanément des êtres humains. Ce sont des comportements prélinguistiques, prérationnels, naturels aux êtres humains au point que Wittgenstein a proposé de définir l’homme comme un « animal cérémoniel »[26]. Autrement dit, les phénomènes rituels sont un mode de notre forme de vie particulière, quelque chose de typique des êtres humains, quelque chose d’animal qui se tient par-delà toute justification ou critique.

L’analyse du rituel meurtrier de Dexter nous apprend donc qu’en deçà de la rationalité de nos comportements normaux, il y a des instincts qui ont une histoire et qui cherchent à s’exprimer. Que ces instincts cherchent toujours à s’exprimer, c’est ce qu’avait reconnu Durkheim dès 1912 dans l’une des rares prédictions sociologiques à avoir été malheureusement vérifiée :

En un mot, les dieux vieillissent ou meurent, et d’autres ne sont pas nés. […] c’est de la vie elle-même, et non d’un passé mort, que peut sortir un culte vivant. Mais cet état d’incertitude et d’agitation confuse ne saurait durer éternellement. Un jour viendra où nos sociétés connaîtront à nouveau des heures d’effervescence créatrice au cours desquelles de nouveaux idéaux surgiront, de nouvelles formules se dégageront qui serviront, pendant un temps, de guide à l’humanité[27].

Il y eut en effet au XXe siècle « des heures d’effervescence » violentes, « de nouveaux idéaux » de purification raciale ou de révolution culturelle, « de nouvelles formules » politiques totalitaires et de nouveaux « guides », Duce, Führer ou Grand timonier, de l’humanité dans des formes très ressemblantes à celles connues dans d’autres traditions religieuses plus traditionnelles[28].

Si, donc, notre participation à la série Dexter nous révèle que nous partageons certains instincts avec son personnage principal, elle peut nous aider à réaliser qu’il nous faut chercher à reconnaître ces instincts sous peine de les voir trouver des moyens d’expression aussi terrifiants que ceux que l’humanité a trouvés collectivement au cours du XXe siècle.

Et si ces instincts ont une histoire, tâcher de retracer cette histoire peut nous aider à en déterminer l’essence et le devenir potentiel. Or, si l’histoire des instincts de Dexter commence par un bain dans le sang de sa mère, nous réalisons peu à peu avec lui qu’il a aussi un problème avec Harry, son père adoptif. En effet, il est incontestable qu’il agit, au moins jusqu’à la saison sept, pour plaire à son père. Si Harry prétend lui-même avoir agi pour le bien de Dexter en lui enseignant le « Code », il a aussi cherché à satisfaire son désir d’arrêter les meurtriers qui réussissent à échapper au système judiciaire. La question, soulevée par Deb dans la saison sept lorsqu’elle apprend qui est réellement son frère, se pose : Dexter serait-il réellement devenu un serial killer si Harry ne lui avait pas appris le Code ? La série nous apprend ou nous rappelle donc l’importance de nos modèles, de ceux dont nous dépendons et en qui nous avons confiance. Face au vide et au désespoir de nos existences, face à la difficulté d’atteindre autrui, le désir de plaire à ceux dont nous cherchons la protection, parents, puissants ou leaders charismatiques, peut nous conduire à devenir ce que nous n’aurions pas dû être, voire à commettre les pires crimes. Cette idée familière désigne sûrement l’un des ressorts ordinaires de la banalité du mal, ce qui ne laisse pas d’inquiéter.

Que penser en effet du fait que notre attachement au personnage de Dexter pourrait bien être celui d’un sujet à un modèle ? Plusieurs penseurs ont remarqué que les conditions de réception cinématographique ou télévisuelle ont quelque chose de régressif : les spectateurs sont un peu comme des enfants en train de regarder de grandes personnes à l’écran, qui nous fascinent et nous bouleversent, en même temps qu’elles nous apprennent à désirer et nous montrent les styles de conduite à adopter[29]. Mais si, en tant que spectateurs, nous sommes à Dexter, ce que Dexter est à Harry, alors on peut faire l’hypothèse que tout en cherchant à satisfaire son intérêt propre, celui du succès commercial, la série se propose de nous apprendre quelque chose et plus précisément de nous apprendre à contrôler les instincts qui nous poussent à la regarder. Mieux encore, on peut même supposer, de façon heuristique, qu’il y a un Code du bon spectateur de Dexter, mais un code encodé qu’il s’agit de déchiffrer, c’est-à-dire que l’on ne peut trouver qu’en parvenant à un deuxième niveau de lecture de la série, qu’en réussissant à lire ce que la série dit symboliquement de nous qui éprouvons le besoin de la regarder.



[1] Réalisateur de Six Feet Under (HBO, 2001-2005). Voir Gaffez, « Dexter, le sombre passager », art. cit., p. 107.

[2] Gaffez, « Dexter, le sombre passager », art. cit., p. 107.

[3] En 1.6, Dexter prend le nom de Patrick Bateman, M.D.

[4] En 1.8 : il s’agit d’une référence à Sean Bateman, personnage censé être le frère de Patrick Bateman dans Les Lois de l’attraction (1987) de Bret Easton Ellis.

[5] Dans la trilogie Batman de Christopher Nolan : Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008), The Dark Knight Rises (2012).

[6] « Our empathy for Dexter goes deeper than merely hoping he does not get caught. As Dexter grapples with life, we witness his struggle and sympathize. We can see ourselves in Dexter: his feelings of alienation, his wry (ironique) take on the people around him and their incomprehensible behavior. But this is scary. If I identify with a serial killer, what does that say about me ? » Susan Amper, « Dexter’s Dark World. The Serial Killer as Superhero », op. cit., p. 105 [p. 103-113] ; cité par John Kenneth Muir, « The Killing Joke », Dexter and Philosophy, op. cit., p. 12.

[7] Voir Jerry S. Piven, « Dexter’s Mirror », Dexter and Philosophy, op. cit., p. 77-88.

[8] Jerry S. Piven, « Dexter’s Mirror », Dexter and Philosophy, op. cit., p. 78 : « …the all too human suffering and despair that inhabits and moves us. »

[9] Voir Hannah Arendt, Eichmann à Jérusalem. Essai sur la banalité du mal, Paris, Gallimard, 1991.

[10] Jerry S. Piven, « Dexter’s Mirror », Dexter and Philosophy, op. cit., p. 78.

[11] Voir, par exemple, T. Brisset, « Dexter : une casuistique du perfectionnisme émersonien », Implications philosophiques ; <http://www.implications-philosophiques.org/semaines-thematiques/philosophie-des-series/dexter-une-casuistique-du-perfectionnisme-emersonien/>, consulté le 28 janvier 2013.

[12] Voir Sandra Laugier, « Vertus ordinaires des cultures populaires », Critique, n° 776-777, Paris, Minuit, 2012, p. 48-61. La série Dexter partage avec Buffy son sens de l’humour qui tient bien souvent à ce que le comportement de Dexter dans les interactions sociales ordinaires semble plus naturel et moins étrange que le comportement normalement admis. Dans Buffy, l’attitude du personnage d’Anya provoque le même genre de rire. Il est remarquable et inquiétant que nous puissions rire en trouvant naturel le comportement d’un monstre et d’un démon. Voir S. Amper, « Dexter’s Dark Wolrd », op. cit., p. 107-108.

[13] Voir Cavell pour qui, si la peine et le baume de l’adolescence sont en effet l’idée de l’infini des possibles, « le seul profit du passage à l’âge adulte, la seule justice qu’il y a à renoncer à ce monde du possible, est la réception de la réalité (actuality) – la peine et le baume de la vérité du seul monde : qu’il existe, et moi dedans. » Cavell, PM, op. cit., p. 161 [trad. modifiée].

[14] Rothman, « Violence and Film », The « I » of the Camera. Essays in Film Criticism, History, and Aesthetics, 2e éd., Cambridge, Cambridge University Press, 2004 (1988), p. 354-355.

[15] Rothman, « Violence and Film », op. cit., p. 353.

[16] Jerry S. Piven, « Dexter’s Mirror », Dexter and Philosophy, op. cit., p. 79.

[17] Voir Julien Achemchame, « Entre ombres et lumières : les figures de policiers en eaux troubles, symboles d’une Amérique en perte de repères (The Wire, The Shield, Dexter) », TV/Séries, n° 1, juin 2012, p. 356, <http://www.univ-lehavre.fr/ulh_services/IMG/pdf/21-AchemchameOK.pdf>, consulté le 28 janvier 2013 : Dexter confronte « aussi le spectateur à ses propres pulsions individuelles. »

[18] Achemchame, « Entre ombres et lumières… », art. cit., p. 80-81.

[19] Jerry S. Piven attribue à Michael Eigen l’expression d’« état de mort psychique » pour désigner la tendance que nous avons à étouffer nos propres sentiments pour éviter « la honte, l’angoisse, la vulnérabilité, le besoin, le désir et la rage ». Voir Jerry S. Piven, « Dexter’s Mirror », Dexter and Philosophy, op. cit., p. 83.

[20] « L’homme est timide et se répand en excuses ; il n’est plus debout ; il n’ose pas dire “je pense”, “je suis”, sans citer un saint ou un sage. » Ralph Waldo Emerson, « Confiance en soi », trad. fr. Christian Fournier, in La Voix et la vertu. Variétés du perfectionnisme, éd. Sandra Laugier, Paris, PUF, 2010, p. 47 [p. 33-62].

[21] Voir René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque, Paris, Hachette, 1961.

[22] Cette idée est aussi exprimée par Arno Gruen, dans un livre au titre éloquent et destiné à analyser les conditions psychologiques de l’avènement du nazisme : The Insanity of Normality : Toward Understanding Human Destructiveness, Human Development Books, 2007 (1992) ; cité par Jerry S. Piven, « Dexter’s Mirror », Dexter and Philosophy, op. cit., p. 81.

[23] Jerry S. Piven, « Dexter’s Mirror », Dexter and Philosophy, op. cit., p. 83.

[24] Piven, « Dexter’s Mirror », op. cit., p. 84.

[25] Wittgenstein, Remarques sur Le Rameau d’or, trad. fr. Jean-Pierre Cometti et Élisabeth Rigal, in Philosophica III, Mauvezin, Trans-Europ-Repress, 2001, p. 37.

[26] Wittgenstein, Remarques sur Le Rameau d’Or, op. cit., p. 32. Il importe d’être attentif à ce que dit exactement Wittgenstein : « On pourrait presque dire que l’homme est un animal cérémoniel. Cela est probablement en partie faux et en partie absurde, mais il y a pourtant là quelque chose de juste. »

[27] Durkheim, Les Formes élémentaires de la vie religieuse, Paris, PUF, 2003 (1912), p. 610-611.

[28] L’idée est de Vincent Descombes : voir V. Descombes, « Pour elle un Français doit mourir », Critique, n° 366, 1977, p. 1024 [p. 998-1028].

[29] Voir Cavell, PM, p. 206 et Thomas Mann, « Freud et l’avenir » (1936), in Noblesse de l’esprit, Essais, Paris, Albin Michel, 1960, p. 208-209 [p. 189-211].

  1. Bonsoir,

    Ce fut une lecture très très instructive. Sincèrement je trouve cette étude des plus fascinantes. Un certain nombre de vos idées concordent avec les miennes.

    Merci d’avoir partager vos pensées sur le web,

    Cordialement,

    Thomas.

  2. stephane cook says:

    Bonjour, j’aurais aimé lire également votre analyse concernant le dernier episode. Fin inéluctable comme Deb ne pouvant vivre avec sa conscience choisit inconsciemment le coma/ La folie, Dexter, en enfer, prisonnier de ses nouvelles émotions qu’il aurait préféré ne jamais vivre. En tout cas merci pour votre belle analyse

  3. Bonsoir,
    cette analyse néglige des indices essentiels et passe donc complètement, ou presque, à côté du sujet.

    Cordialement.

    Fabrice Faure

  4. la rédaction says:

    Il serait plus intéressant d’apporter un éclairage sur ce qui vous semble manquer à cet article, en l’état votre commentaire ne permet pas de saisir ce qui aurait été négligé.

  5. Bonsoir,
    je salue votre honnêteté.
    Je ne puis vous répondre que ceci: cherchez, dans « Dexter » (les huit saisons, j’entends), et vous trouverez!

    Cordialement.

    Fabrice Faure

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