Vers une philosophie écocritique : le récit de L’Iguane comme espace de contaminations
Vers une philosophie écocritique : le récit de L’Iguane comme espace de contaminations
Sondes Ben Abdallah. Doctorante au laboratoire LLACS. (Langues, Littératures, Arts et Cultures des Suds). Université Paul-Valéry de Montpellier 3.
« Et combien d’étranges bruits, que nous pensons dus au craquement d’une branche, à la chute d’une feuille ingénue sur le bord de la fenêtre, ne sont rien d’autre que sa manière à elle de gratter à la porte de nos raisonnements fermés, pour qu’on ne l’abandonne pas…vu qu’il sera difficile, pour elle, de vivre sans nous.[1] »
Anna Maria Ortese / L’Iguane
Résumé
Écrire le vivant devient aujourd’hui une tâche tout aussi urgente qu’approximative car, au cœur de l’imbrication actuelle du politique dans l’écologique, de l’économique dans le social, de l’humain dans le non-humain et du privé dans le public, raconter le vivant ne peut plus se contenter d’être un thème ou une discipline. Notre article tente de démontrer l’importance de la connexion entre l’esthétique et l’éthique dans le discours environnemental. Il s’agit de reconsidérer le rapport entre la culture et l’espace à travers l’introduction d’un humanisme écologique, notamment d’une philosophie écocritique. Nous introduisons la notion d’écocriticism à travers la présentation d’un personnage écologiquement hybride de la littérature contemporaine : l’Iguane d’Anna Maria Ortese.
Mots-clefs : écocritique-littérature-écologie-transcorporéité-éthique
Abstract
Writing about living beings becomes today a task as urgent as approximate, being at the heart of the current imbrication of politics in the ecological, the economic in the social, the human in the non-human and the private in the public, telling the story of the living being can no longer simply be a theme or a discipline. This paper attempts to demonstrate the importance of the connection between aesthetics and ethics in the environmental discourse. It reconsiders the relationship between culture and space through the introduction of an ecological humanism, in particular the ecocritical philosophy. We would like to introduce the notion of ecocriticism through the presentation of an ecologically hybrid character from contemporary literature : Anna Maria Ortese’s Iguana.
Keywords : ecocriticism-literature-ecology-transcorporeality-ethics
I. Réinventer le rapport esthétique/ éthique : rediriger la culture vers ce qui est vivant.
Si nous partons de l’idée qu’il est nécessaire, aujourd’hui, d’adopter « une logique différente » pour aborder la subjectivité humaine[2], il nous faut explorer de nouvelles méthodes en vue d’entrevoir « l’intelligibilité des ensembles discursifs »[3] de la production intellectuelle et artistique contemporaine. Il nous semble alors important, pour montrer les possibilités de réinscrire l’esthétique dans l’éthique, de parcourir quelques perspectives que nous propose la philosophie contemporaine, notamment dans les domaines de l’écologie, de la littérature et de leurs associations possibles. Une grande partie des philosophes contemporains appelle à « une action militante transitive », une action politique qui signe « la fin des idéologies »[4]. Pier Paolo Pasolini parlait, déjà en 1975, dans ses Écrits corsaires, du problème de l’uniformisation culturelle qui empêchait l’intellectuel des années soixante-dix d’envisager une action ou une réflexion militante effective, pris, comme il l’était, dans le cercle de « la culture de récupération »[5] , et donc forcément d’une culture idéologique. Miguel Benasayag, quant à lui, s’interroge en ces termes : « Dans quelle mesure pouvons-nous comprendre le monde et agir sur lui sans cette sacralisation du social qui caractérisa et caractérise encore l’époque de l’homme ; pouvons-nous penser la cohérence du changement sans penser que l’individu ou le groupe maîtrisent cette cohérence »[6] ? Arrivés à l’urgence d’un « engagement qui ne soit pas vocation transcendante mais »recherche »»[7] pouvons-nous envisager la culture comme «recréation des choses elles-mêmes »[8] et non comme une démesure[9] ?
La culture était dans les sociétés primitives, une forme d’initiation ou d’appartenance à la vie collective, il s’agissait d’un ensemble de connaissances et de rituels pratiques que chaque membre du groupe apprenait progressivement. Dans la société moderne, la culture est devenue une pratique matérielle dont le rôle est réduit à celui de fonction. Le problème de la « sous-culture » ou de « l’inculture » est né suite à la transformation du concept même de culture : celle-ci n’est plus l’ensemble de savoirs et pratiques qui permettaient à l’individu d’interagir et de trouver des solutions aux problèmes liés à son environnement mais une sorte de récréation intellectuelle ou simplement une « jouissance esthétique ». D’où la distinction entre l’individu « cultivé » et l’individu « culturé »[10]. Par conséquent, le rapport avec la nature non-humaine se révèle alors être le fruit, entre autres, d’un ensemble d’images culturelles précises. Catherine Larrère affirme, à ce sujet, que « toute »culture » implique un certain type de rapport à la nature »[11]. Ainsi, toute réflexion vis-à-vis de l’environnement émergerait de l’élaboration de ces images et de leur transmission dans la vie commune. En fait, la rencontre avec l’environnement est principalement la rencontre avec une différence. Le débat culturel répond à l’urgence écologique en élaborant, surtout à travers les diverses formes de l’esthétique de la création artistique et littéraire, des positions « qui reflètent la conquête d’une sensibilité rénovée »[12]. D’ailleurs, des philosophes comme Arne Næss ou Lévi-Strauss considèrent que la diversité biologique et la diversité culturelle font partie d’un même processus naturel car elles renvoient à des « formes de vie »différentes[13].
« Sans l’esthétique, l’environnementalisme n’est rien de plus que de l’aménagement régional », a affirmé Neil Evernden en 1992 en introduisant le thème de la « création sociale de la nature »[14]. L’idéal d’une poétique écologique serait donc de dire l’altérité de la nature, de ce qui est « sauvage », sans la civiliser, sans la cultiver. De fait, il est difficile de séparer « l’appréciation » de la beauté de la nature de sa signification éthico-culturelle[15]. Il existe, en effet, plusieurs points de rencontre entre « l’esthétique environnementale et les éthiques préservationnistes »[16]. D’ailleurs, en 1949, Aldo Leopold avait déjà considéré la land ethic comme l’unique mode pour sauver la terre et pour continuer à extraire de celle-ci « une récolte de beauté »[17].
Aussi, la philosophie nous enseigne-t-elle, tout compte fait, que l’esthétique, en tant qu’étude de la perception, peut s’appliquer à tout ce qui relève de l’expérience des sens. Allen Carlson, philosophe canadien, affirme que « le monde peut être plus ou moins naturel, grand ou petit, banal ou exotique, mais dans chacun de ces différents cas, ce que nous apprécions est avant tout »un environnement ». Telle »appréciation » est l’objet de l’esthétique environnementale »[18]. Territoires non contaminés, paysages ruraux, scénarios urbains, espaces domestiques, chaînes de montagnes, campagnes, mais aussi petits jardins, tous rentrent dans notre perception de l’environnement. Dans cette prospective, la land aesthetic exprime « un jeu subtil réciproque de schémas conceptuels et d’expériences sensorielles »[19]. Mais comment peut-on réinscrire véritablement l’art dans cette expérience sensorielle ? Comment rediriger l’esthétique vers ce qui est, réellement, éthique ?
Des philosophes comme Félix Guattari − qui relie les questions écologiques aux questions de civilisation et qui ne propose pas une mais trois écologies (l’écologie environnementale, l’écologie sociale, et l’écologie mentale) − ou Gregory Bateson − qui identifie, quant à lui, deux types d’écologies : l’écologie de l’énergie ou de la matière et qui parle de la « survie » comme concept lié non seulement à l’épiderme mais aussi à la survie du système d’information ou d’idées (l’écologie de l’esprit)− nous montrent que la fonction la plus importante de l’art aujourd’hui est de rediriger « la conscience humaine vers une pleine considération de sa place dans un monde menacé »[20].
Puisqu’il est crucial de créer des interconnexions continues entre l’éthique et l’esthétique, il devient urgent pour la philosophie d’explorer la subjectivité à travers « l’emboîtement indéfini des champs de signification» [21]à savoir les interconnexions entre cultures, langues, espaces géographiques, natures humaine et non humaine etc. En intégrant dans l’expérience humaine « le déploiement ou, si l’on veut, le dépliage de devenirs animaux, de devenirs végétaux, cosmiques, aussi bien que de devenirs machiniques, corrélatifs » [22], le texte littéraire répondant à une exigence éco-logique n’énonce pas une structure ou un système fini mais une mise à l’être ; il nous raconte ainsi une existence qui est en train de se constituer, de se définir ou de se déterritorialiser[23].
II. Hybridations, interactions et narration ; la littérature comme source de contamination.
L’écocritique est née suite à une interrogation aussi bien pertinente qu’inquiétante de Joseph Meeker, le premier à en parler en 1972 : « La littérature contribue-t-elle à notre survie ou à notre extinction ? » Partant de l’observation que la littérature joue un rôle infaillible sur les comportements humains ainsi que sur l’environnement naturel, Meeker a étudié la nécessité de l’exploiter en tant que méthode éducative, non pour sortir de la nature mais pour y rentrer à nouveau[24]. Cette nouvelle culture qui suggère de « ré-habiter la terre et le paysage »répondait à l’exigence d’une nouvelle lecture quiassocierait« l’esthétique et le politique » dans un moment où« une vision globale ou transversale »du problème environnemental est devenu presque impossible[25].
S’affirmant pendant les années quatre-vingt-dix, souvent grâce à des initiatives de l’ASLE (Association for Study of Literature and Environment), l‘ecocriticism peut être défini comme l’analyse des interconnexions entre nature et culture, en particulier les artefacts culturels du langage et de la littérature[26]. L’écocritique part de l’idée qu’une « alphabétisation » ou éducation environnementale est nécessaire pour reconnaître et interpréter les problèmes et les requêtes éthiques du monde contemporain. Il s’agit d’une éducation à la sensibilité, mais aussi au rapport avec la diversité. La production culturelle doit ainsi se proposer comme une inspiration à une société démocratique, à un environnement perçu comme ‘espace moral’, un espace en perpétuelle rencontre avec tout ce qui est porteur de différence. Dans ce sens, une importance particulière est donnée, de la part de l’écocritique, aux écritures féminines ainsi qu’aux écrits indigènes.
Si la crise environnementale devait trouver son reflet dans un « art engagé », les œuvres artistiques littéraires devraient alors être capables de créer de nouvelles mythologies. Et s’il est vrai que la littérature est un moyen à travers lequel la société peut remodeler ses mythes, pour ensuite en modifier les lois, est-il possible de réinventer la réalité à travers la littérature ?
En nous permettant de percevoir les interactions entre la matière organique et inorganique, entre les corps, les choses, les paysages, les substances et l’humain comme des systèmes de narration c’est à dire comme des « histoires », l’écocritique nous permet également de trouver dans chaque construction textuelle ces mêmes interactions. L’écocritique nous apprend que la continuité de toutes les formes existantes est une continuité narrative de telle sorte qu’il est possible d’identifier, dans chaque texte littéraire, les combinaisons et les interconnexions entre naturel, social, économique et politique qui ont généré la transcorporéité des corps[27].
La nature a longtemps servi, dans la littérature, de décor ou d’arrière-plan à l’illustration du parcours héroïque ou tragique de l’Homme dominant. L’écocritique nous permet d’aiguiser le regard vers ces lieux de domination qui ne sont plus l’arrière-plan, mais le pivot du roman ; leur présence confirme ou annule l‘histoire et les soi-disant « héros » de l’histoire. Les contaminations de l’espace naturel[28], l’hybridation de la matière et la fusion des corps les uns dans les autres peuvent être illustrées par des personnages mi-humains qui agissent dans l’espace littéraire et qui constituent « la matière qui nous raconte la structure même de notre existence »[29]. Dans un roman intitulé L’Iguane écrit par l’auteure italienne Anna Maria Ortese en 1965, nous rencontrons un amalgame saisissant entre le réel et l’irréel à travers un nuancementcontinu de faits, de lieux et de personnages qui agit sur l’esprit comme un caméscope à double-vision : l’une du visible, l’autre de l’invisible (ou du non-visible). Estrellita, l’Iguane, est une créature mi-humaine mi-animale qui vit dans un monde suspendu, dans le sous-sol sombre d’un vieux château à Ocaña : une île ibérique où ne vivent que trois habitants, trois hommes, ses maîtres. Ocaña est un lieu « dominé par des hommes et par un esprit de conquête » [30], un lieu caractérisé par « l’hyper-séparation»[31], un lieu où« il fait horriblement chaud…et froid aussi, en vérité»[32]. L’Iguane porte en elle l’expérience authentique de la douleur et celle de la fusion tragique avec la nature. Estrellita n’était pas une servante par le passé, elle était aimée et promise à un avenir glorieux, le fameux « paradiso », son obsession[33]. À son image, Ocaña, l’île sur laquelle elle vit, est agonisante, tout y est indéchiffrable, l’espace, le temps, les sentiments, les intentions : « il y avait de tout, dans ce chaos, lamentations et pleurs, rires et orgueilleuses certitudes, et les supplications du passé et les commandements de l’avenir. Et il y avait l’esprit de la nature, et la nature même, dans sa saine rage»[34]. Tout est en attente (ou pas) de quelque changement. Ce qui semble maintenir une certaine omnipotence c’est la mémoire, la mémoire du lieu naturel, l’île d’Ocaña, et la mémoire du personnage mi-humain, l’Iguane.
Ce qui semble rapprocher l’écriture d’Ortese, à notre avis, de la philosophie écocritique c’est la rencontre inévitable, quasi systématique, de tous les personnages de ses romans avec le non humain, l’irrationnel, le vulnérable. C’est généralement une rencontre qui les secoue profondément car elle les met face à « la dégradation des trois domaines : la psyché, le socius et l’environnement » [35]. L’écriture d’Ortese, avant-gardiste, s’inscrit clairement dans la réflexion contemporaine sur l’écosophie[36], puisqu’elle introduit une « une perspective éthique où l’écologie n’est pas seulement une question d’environnement mais d’esprit[37]». Étudié d’un point de vue écocritique, L’Iguane permet au lecteur de percevoir la vulnérabilité du vivant, son déclin et sa résistance à travers la transcorporéité du lieu. D’abord, on y perçoit le monde naturel depuis deux angles différents : celui de l’humain et celui du non-humain car, nous dit l’auteure, « le seul remède contre la pétrification est l’acquisition d’une double vue, sensible aux dystonies des conventions, à la lucidité extrême de l’âme ou à la vision »[38]. Et puis nous rencontrons, dans cet engrenage de présences humaine et animale, un autre élément qui semble être un protagoniste à part entière : le lieu. En effet, l’Iguane, en tant que créature humaine et animale à la fois, « un hybride moral et ontologique»[39], est cette énonciation multiple à travers laquelle s’exprime le lieu. Le texte de l’Iguane est une célébration à la fois épique et tragique d’un lien ancestral entre la femme, l’être original de l’Iguane, et Ocaňa, la terre qu’elle habite. À propos, Salvatore Settis affirme que le paysage est « le lieu de la mémoire individuelle et collective », et qu’il peut, par conséquent, « déterminer l’ordre moral d’une communauté »car, nous dit-il, « le paysage est très souvent le produit de l’interaction entre l’humain et l’univers naturel, il porte en lui les traces du dialogue incessant entre nature et culture » [40]. Dans L’Iguane, le paysage naturel est clairement un lieu de résistance[41]. Le texte raconte à la fois, et avec la même véhémence, la trace d’un long processus de colonisation de deux « lieux » qui ont presque fini par fusionner l’un dans l’autre ; l’île et le corps de l’Iguane.
III. L’espace esthétique comme « le lieu de la transcorporéité ».
Si la création esthétique peut nous raconter « tout ce qui se déploie continuellement dans le néant, qui invente à chaque instant des formes extraordinaires, raffinées, pour les faire ensuite disparaître ou les réabsorber »[42],est-il alors possible d’identifier dans la figure de l’Iguane des « combinaisons de la matière avec son environnement » créant ainsi « des corps contaminés n’appartenant à aucun lieu naturel »[43]?
Dans Bodily Natures : Science, Environment, and the Material Self, Stacy Alaimo[44] affirme que la littérature, le cinéma, la photographie et tous les types d’art liés à la justice environnementale et aux mouvements environnementaux sont en réalité des manifestations d’« épistémologies » qui émergent des interconnexions « matérielles » entre le corps humain et l’environnement. En mettant l’accent sur le mouvement qui traverse les corps, la transcorporéité révèle les échanges et les interconnexions qui s’effectuent entre les différentes natures corporelles (bodily natures). Mais en soulignant que le terme « trans » indique le mouvement vers et depuis différents points, la trans-corporéité renvoie également à un espace mobile qui reconnaît les actions souvent imprévisibles et indésirables du corps humain, des créatures non-humaines, des systèmes écologiques, des agents chimiques et bien d’autres acteurs. Dans sa réflexion sur les nouveaux matérialismes (new materialism), Stacy Alaimo appelle à une éthique « qui ne soit pas circonscrite par l’humain », mais qui se doit, au contraire, d’obéir à un monde matériel qui « n’est jamais simplement un endroit externe, mais souvent la vraie substance de nous-mêmes et des autres »[45]. La transcorporéité de la matière peut révéler des associations, des contaminations et des interconnexions qui dépassent la corporéité des éléments naturels pour en révéler le dialogue avec les autres composantes du monde humain et non humain comme les énergies, la culture, l’économie, la politique, etc. Mais comment identifier cette transcorporéité qui s’opère, très souvent, d’une manière très subtile voire invisible dans le monde naturel ? Est-il possible de la ‘raconter’ dans un texte littéraire ?
La transcorporéité est la contamination de corps naturels par des substances ou agents chimiques ou de synthèse créant ainsi ces « corps contaminés »quin’appartiennent« à aucun lieu naturel ». Le new materialism, qui explore les « territoires imbriqués » composés du « naturel et du culturel, du biologique et du textuel » [46], peut révéler cette transcorporéité des corps humains et non humains. Le new materialism, tel qu’il est présenté par Stacy Alaimo cherche donc à « faire parler la matière».À travers la figure de l’Iguane, composition matérielle de différents éléments humains et non humains, Anna Maria Ortee donne la voix à une vitalité intrinsèque dans la matérialité. Et il s’agit là d’une matérialité vivante, changeante et créatrice de nouveaux phénomènes naturels, de nouvelles créatures et de nouvelles associations. Jane Bennett parle de vibrant materialism[47], un matérialisme qui dépasse donc l’association organique des matières pour créer de nouvelles relations interspécifiques et de nouveaux rapports affectifs. L’Iguane est remplie de toutes les composantes naturelles de l’île où elle vit, mais elle semble être le fruit de l’amour du marquis Don Ilario avec Perdita, « une créature minuscule et obscure » qui paraissait sur la photographie « un oiseau » mais qui était, en réalité, « un singe, […] très chère à ses parents, elle avait grandi avec lui comme une sœur »[48]. Désormais seule face à « la folie » de ce dernier, l’Iguane continue à considérer le marquis Don Ilario comme « son papa ou peut-être quelque chose de plus »[49].
L’Iguane est donc la continuité de cette transcorporéité, cette combinaison de sentiments, d’imagination et de folie qui a inséré le non humain dans l’humain et qui a généré cette nature éloquente avec laquelle s’exprime le lieu naturel ; l’île sur laquelle elle vit. Ocaña est une île introuvable sur les cartes géographiques, un lieu profondément inquiet et inquiétant. Et bien qu’elle soit une île quasi-morte, les éléments naturels qui la composent sont en perpétuelle tension. Ocaña contamine tous ceux qui la fréquentent. Et si l’appréhension qu’Ortese laisse transparaître dans le récit de L’Iguane ne semble pas être tant animée par l’urgence de défendre un aspect écologique que par celle de donner voix à une nature invisible, il n’en émane pas moins une « tension existentielle s’opérant par le biais de temporalités humaines et non humaines »[50]. Cette appréhension de l’auteure « ne devra donc pas concerner les rapports de forces visibles à grande échelle mais également des domaines moléculaires de sensibilité, d’intelligence et de désir »[51].
Le fait est que, dans L’Iguane, nous sommes face à une nature transcendante, c’est-à-dire que la nature agit comme un mécanisme de transformation ; soit comme une force de contamination soit comme une source de guérison. En fusionnant avec le personnage, la nature est à la fois abandon et participation, un abandon qui laisse la marge à la transformation et qui permet aux créatures différentes de « participer à l’écosystème » et d’y survivre, tout en gardant une certaine autonomie face à l’accomplissement de leur destin. La nature que nous décrit Ortese ici n’est pas du tout impassible, « non, elle n’est pas du tout tranquille, la nature », écrit-elle, « comme une mère […] elle se tourmente dans les ténèbres. Elle est en alarme »[52]. L’Iguane est donc un texte littéraire qui raconte « l’éloquence du monde »[53], d’abord à travers la multitude des expressions de l’imaginaire naturel qu’il illustre et puis parce que les paramètres ontologiques y sont remodelés[54]. Dès lors, un personnage fantastique comme l’Iguane se présente au lecteur, éveillé dans le mystère, comme une réalité insaisissable, incompréhensible. Et en donnant la voix à « une vitalité intrinsèque dans la matérialité »[55], l’écriture d’Ortese, sans le savoir, s’insère parfaitement dans la critique écologique contemporaine de la raison moderne[56].
En réalité, d’un point de vue écocritique, le personnage mi-humain est une composition d’instincts primitifs, de sentiments humains, d’appartenance au lieu naturel, de nostalgie temporelle. Il est incapable de se distinguer par son individualité ou par sa condition humaine ou sociale, il est juste incapable de sortir du monde qui l’entoure, de se déraciner, de se matérialiser complètement. Estrellita, l’Iguane dans le roman d’Anna Maria Ortese ne veut plus « ramper et mourir », elle est convaincue de son « humanité » :
Là-bas, certains rayons qui partent de l’inépuisable azur […] de ses yeux disent à l’Iguanette qu’elle, l’Iguanette, […] appartient désormais à l’humaine famille, et qu’elle ne devra donc plus ramper et mourir. L’Iguanette, élevée de sa condition animale précisément par ce qu’elle en voit, ou croit voir, le marquis, n’est plus une Iguanette, un triste petit corps vert, mais une aimable et ravissante fillette de l’homme.[57]
La fusion avec le lieu naturel donne à la souffrance du personnage un caractère cosmique, englobant non seulement sa propre douleur, celle de son passé et de son présent mais aussi celle de la « nature maltraitée qu’on ne peut pas sauver mais dans laquelle nous continuons de vivre »[58]. Cette nature, lieu de l’existence physique, espace psychologique, théâtre originel des passions, des bouleversements et des sensibilités des personnages est capable de diriger leur douleur et leur misère vers la profondeur d’un horizon de mutation dans lequel ces souffrances peuvent faire partie d’un mouvement plus ouvert et donc cosmique. L’Iguane, semblable à d’autres personnages hybrides de la littérature, est capable de « renaître », pendant la nuit, ou dans ces moments volés, clandestins où elle rencontre la lumière de grâce du lieu naturel[59], et elle y redevient enfant. La nature, dans la création esthétique, en tant que prédisposition continue à la mutation, prend alors un caractère divin du moment où elle entre dans une prospective de renaissance perpétuelle.
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[1] Anna Maria Ortese, L’Iguana, dans Romanzi, Adelphi, Milano, 2005, p. 57.
[2]Félix Guattari, Les trois écologies, Galilée, Paris, 1989, p. 36 : « Cette logique des intensités, qui s’applique aux Agencements existentiels auto-référés et engageant des durées irréversibles, ne concerne pas seulement les sujets humains constitués en corps totalisés mais aussi tous les objets partiels […], les objets transitionnels […], les objets institutionnels […], les visages, les paysages etc. »
[3] Ibidem.
[4] Miguel Benasayag/Angélique Del Rey, De l’engagement dans une époque obscure, Le Passager clandestin, Le Pré saint Gervais, 2011, p. 23.
[5] Pier Paolo Pasolini, Les écrits corsaires, Flammarion, Paris, 1976, p. 51.
[6] Miguel Benasayag/Angélique Del Rey, De l’engagement dans une époque obscure, op. cit., p. 23.
[7] Ibidem., p. 24.
[8]Neil Evernden, The social creation of nature, Johns Hopkins University Press, Septembre 1, 1992, p. 123.
[9] Dans L’exil d’Hélène, Albert Camus explique que « pour exalter la ‘beauté’ de la nature » il faut être conscient d’une « mesure » commune à tous les hommes : « La démesure est un incendie, selon Héraclite. L’incendie gagne, Nietzsche est dépassé. Ce n’est plus à coups de marteau que l’Europe philosophe, mais à coups de canon.» Selon Camus, les Grecs étaient conscients qu’en acceptant l’idée de « mesure », on pouvait sauver la terre et l’humanité : « L’équité, pour les grecs, supposait une limite tandis que tout notre continent se convulse à la recherche d’une justice qu’il veut totale […] » (Albert Camus, « L’exil d’Hélène », dans L’été : Essais, Paris, La Pléiade, 1963, p. 853-857.)
[10] Serge Latouche, L’occidentalisation du monde : essai sur la signification, la portée et les limites de l’uniformisation planétaire, La découverte, Paris, 1992, p. 49 : « Dans une société primitive […], quel que soit son statut, tout membre de la communauté est intégré aux systèmes symboliques qui donnent sens à l’expérience du groupe, à travers ses pratiques diverses (alimentaires, culturelles, ludiques). Sa connaissance des mythes et rites, des danses et des musiques est le résultat et la marque de son appartenance et de son initiation. Cette dernière n’est pas une éducation facultative. On est ‘culturé’ et non cultivé […] Dans une société moderne […] il ne s’agit plus tant d’un système symbolique qui donne sens à l’existence que d’un code sélectif de signes de distinction. Cette culture-là est susceptible d’appropriation privative. […] Dans la société moderne, des larges parties de la population ignorent la plus grande masse des productions ‘culturelles’ de leur propre civilisation. Elles sont largement incultes. »
[11]Catherine Larrère, « Multiculturalisme et environnementalisme », dans Raison publique, 23 février 2010, p. 3.
[12]Serenella Iovino, Filosofie dell’ambiente, Carocci, Rome, 2004, p. 125.
[13]Arne Naess, « The shallow and the deep, long range ecology movement. », Inquiry, no 16, 1973, p. 95-100.
[14]Neil Evernden, The social creation of nature, Johns Hopkins University Press, 1er Septembre, 1992, p. 123.
[15]Nathalie Blanc, Thomas Pughe et Denis Chartier, « Littérature et écologie : vers une écopoétique », Ecologie et politique, no 38, 2008, p. 5.
[16]Serenella Iovino, Filosofie dell’ambiente, op. cit., p. 134.
[17]Aldo Leopold, « Land Ethic » dans Sand country Almanac and sketches Here and There, Oxford Univesity Press, New York, 1949, p. 16.
[18] Allen Carlson, Environmental aesthetic dans E.Graig (ed), Routledge Encyclopedy of Philosophy, London, May 03, 2002 (https://www.rep.routledge.com/articles/environmental-aesthetics/what-is-environmentalaesthetics ).
[19] Serenella Iovino, Filosofie dell’ambiente, op. cit., p. 136.
[20] Glen Love, « Revaluing nature : Toward an Ecological Criticism », Western American Literature, 25-03-1990 dans C.Glotfelty e H. Fromm, The ecocriticism reader. Landmarks in le Literary Ecology, University of Georgia Press, Athens-London 1996, p. 213.
[21] Félix Guattari, Les trois écologies, op. cit., p. 28.
[22] Ibidem.
[23] Ibidem, p. 36.
[24] Joseph Meeker, The comedy of survival : studies in literary ecology, New York ; Scribner’s, 1974, p. 3-4 : « Les êtres humains sont les uniques créatures littéraires de la terre […] Il faudrait examiner la littérature avec attention et honnêteté […] pour déterminer quel rôle, si elle en a un, joue-t-elle dans le bien-être et la survie du genre humain et quel regard porte-t-elle sur les relations des êtres humains avec les autres espèces et avec le monde qui les entoure. S’agit-il d’une activité qui nous garantit une meilleure adaptation au monde ou qui nous en expulse ? ».
[25] Félix Guattari, Les trois écologies, op. cit., p. 34.
[26] Cheryll Glotfelty, The ecocriticism reader (1996) cité dans Serenella Iovino, Filosofie dell’ambiente, op. cit., p. 142.
[27]La transcorporéité est un processus de « fusion » de la matière avec son environnement ; elle peut révéler des associations entre les différents éléments du monde humain et non humain. Des chercheurs en écocritique et en philosophie de l’environnement en ont parlé comme un processus d’incarnation cognitive entre les éléments extérieurs et les pratiques cognitives de l’humain (cf ; N. Katherine Hayles dans How We Became Posthuman [1999]), un processus de contamination des corps naturels par des agents non humains comme des substances ou agents chimiques (cf ; Serenella Iovino dans Filosofie dell’ambiente [2004]), un processus de rupture progressive de l’homme avec la « corporéité », c’est à dire avec la « matière brute » (cf Stacy Alaimo dans Bodily natures [2010].)
[28]Serenella Iovino, « Corpi eloquenti : ecocritica, contaminazioni e storie della materia » dans Contaminazioni ecologiche. Cibi, nature e culture, a cura di Daniela Fargione e Serenella Iovino, Edizioni Universitarie di Lettere Economia Diritto, Milano, 2015, p. 114 : « Une culture est en fait toujours le résultat d’une ouverture et d’une contamination, et la pense qui sous-tend cette vision ne peut pas faire abstraction du contact constant et réciproque entre humains et non humains. » (N.T)
[29] Ibidem.
[30]Serenella Iovino, « Loving the alien : ecofeminism, animals, and Anna Maria Ortese’s poetics of otherness », dans « Ecofeminismo/s : mujeres y naturaleza », Feminismo/s, numéro 22, décembre 2013, p. 191 : « In a world dominated by men and by a spirit of conquest and »hyperseparation », Estrellita is a figure of vulnerable otherness and a warning : she warns about the »denied dependency » of the world of her oppressors on her own worldand on her own existence. »
[31] Ibidem.
[32]Anna Maria Ortese, L’Iguana, op. cit., p. 35.
[33] Ibidem, p. 153-154.
« -Iguane […] dis moi : viendrais-tu avec moi ?
[…]
– « Je vais en enfer ?
[…]
Un autre silence, où l’Iguane bougea légèrement le cou, comme si c’était là qu’elle avait mal.
– « Le marquis », fit-elle après un moment […] « va au paradis, aujourd’hui, après manger. Il va sur le bateau, et là, après beaucoup d’eau, il y a le ciel avec la très sainte Vierge, et toutes les constellations. Là, moi je ne peux pas aller. La Vierge ne veut pas. » (L’Iguana, p. 155.)
[34] Ibidem, p. 163.
[35] Félix Guattari, Les trois écologies, op. cit., p. 32.
[36] Le terme écosophie a été utilisé pour la première fois en 1960 par le philosophe norvégien Arne Næss en introduisant une pensée écologiste non-anthropocentriste qui est l’écologie profonde (the deep ecology). Félix Guattari a repris le même terme pour désigner l’analyse des relations entre l’écologie, le social, le politique et le mental, la mise à jour de ces relations mais surtout les modalités par lesquelles il devient possible d’agir sur celles-ci en vue de sortir de « l’impasse planétaire. »
[37] Félix Guattari, Les trois écologies, op. cit.,p. 25.
[38] Monica Farnetti, Andrea Baldi, Filippo Secchieri, I romanzi di Anna Maria Ortese, Volume II , Adelphi, Milano, 2005, p. 919.
[39] Serenella Iovino, « Corpi eloquenti : ecocritica, contaminazioni e storie della materia », op. cit., p. 193.
[40] Salvatore Settis, « Perché gli italiani sono diventati nemici dell’arte », Il giornale dell’arte, n. 324, octobre 2012.
[41] Chandra Talpade Mohanty, Feminism without borders : decolonizing theory, practicing solidarity, Duke University Press, Durham and London, 2003, p. 79 : «One of the most significant aspects of writing against the grain is the invention of spaces, texts, and images for encoding the history of resistance. »
[42] Anna Maria Ortese, Les petites personnes : en défense des animaux et autres écrits [traduit de l’italien par Marguerite Pozzoli], Actes Sud, colloque « Un endroit où aller », p. 146.
[43] Daniel Acke, Arthur Chimkovitch, Du syncrétisme des figures mythographiques en littératures française et européenne, VUBPRESS, Bruxelles, 2007, p. 133.
[44] Stacy Alaimo est une théoricienne et chercheuse américaine spécialisée dans les études envrionnementales et culturelles. Dans le cadre de ses recherches sur le « posthumanism » et les théorie du genre, elle a développé le concept de « new materialism » et celui de « material feminism. » Parmi ses publications les plus importantes Undomesticated Ground : recasting nature as feminist space (2000), Material feminisms (2008), et Bodily natures : science, environment and the material self (2010).
[45] Stacy Alaimo, Bodily natures : science, environment and the material self, Indiana University Press, Bloomington, 2010, p. 158 : « I call for an ethics that is not circumscribed by the human but is instead accountable to a material world that is never merely an external place but always the very substance of ourselves and others. »
[46] Ibidem., p. 104.
[47]Jane Bennett étudie la relation entre les humaines et les « choses », ce qu’elle nomme le vibrant materialism. Dans son livre Vibrant Matter : a Political Ecology of Things, elle considère que tous les corps matériaux sont des quasi-agents ayant leurs propres trajectoires, leurs potentialités et leurs tendances.
[48] Anna Maria Ortese, L’Iguana, op. cit., p. 40.
[49] Ibidem, p. 128.
[50] Félix Guattari, Les trois écologies, op. cit., p. 28.
[51] Ibidem, p. 14.
[52] Anna Maria Ortese, L’Iguana, op. cit., p. 57.
[53] Serenella Iovino, « Corpi eloquenti : ecocritica, contaminazioni e storie della materia », op. cit., p. 103 : « Nous, humains, sommes une nature éloquente […] ; c’est à travers nous, à travers nos représentations, nos métaphores, nos symboles et nos allégories, que parle la nature. »
[54]Serenella Iovino, « Loving the alien : ecofeminism, animals, and Anna Maria Ortese’s poetics of otherness », dans « Ecofeminismo/s:mujeres y naturaleza », Feminismo/s, numéro 22, décembre 2013, p. 188 : « Creating narratives in which the ontological settings are remodeled upon these subversive (more inclusive, and thus more realistic) ethical sights, Ortese shows her faithfulness to a lit-erature that “never cease[s] to tell us theunity of the world. »
[55] Serenella Iovino « Corpi eloquenti : ecocritica, contaminazioni e storie della materia », op. cit., p. 104.
[56] Val Plumwood, Environmental Culture. The Ecological Crisis of Reason, Routledge, London, 2002, p. 19 : « Dans l’imaginaire historique du rationalisme, les femmes et autres « êtres inférieurs » sont les Autres de la raison, qui est traitée comme chasse gardée des hommes d’élite, au-dessus de la vulgaire sphère matérielle de la vie quotidienne, et appelés à la transcender par leur participation plus grande à la Raison. Ce ne sont pas seulement les femmes qui ont été construites comme opposées à la rationalité, la culture et la philosophie occidentales, mais encore l’esclave, l’animal et le barbare, tous associés au corps, et à toute la sphère opposée de la physicalité et de la matérialité. »
[57] Anna Maria Ortese, L’Iguana, op. cit., p. 128.
[58] Ibidem.
[59]Ibidem, p. 75 : « Comme si la nuit, la délivrant de la présence des êtres atroces qui l’entouraient, éveillait en quelque sorte un patrimoine de bonheur à elle […] il y avait là, au milieu des rides d’anxiété et de terreur que sa vie quotidienne lui avait laissées, je ne sais quelle lumière de grâce, de joie. »
