Le futur n’existe pas

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Alain Bublex, Elie During, Le Futur n’existe pas : rétrotypes, Éditions B42, 2014.

Fabien Delrue, Paris IV

Le livre Le Futur n’existe pas : rétrotypes est le résultat d’une collaboration, au sens fort du terme, entre le travail singulier de l’artiste contemporain Alain Bublex et les recherches d’Elie During dans les domaines croisés de la métaphysique et de la philosophie de l’art autour des problèmes relatifs au temps. Le format même de l’ouvrage est inhabituel car ayant les dimensions d’une bande-dessinée (220✕315mm) où se mêlent le texte théorique d’Elie During disposé en colonne sur une petite partie de la page et les illustrations d’Alain Bublex sous formes de vignettes retouchées en dessin vectoriel provenant à la fois de son œuvre mais aussi d’images trouvées sur internet. La démarche des deux auteurs est rapidement présentée dans le très dense avant-propos mais ne s’explicite véritablement que dans la dernière partie de l’ouvrage où Elie During rend compte du concept de rétrotype à partir de l’œuvre de l’artiste. Ainsi la forme même de l’ouvrage engage la thèse métaphysique qui y est défendue. Quelle est cette thèse ? Le futur n’existe pas ! En apparence, rien d’absolument nouveau sous le soleil de la métaphysique depuis le livre XI des Confessions de Saint Augustin. Sauf que la thèse défendue « Le futur n’existe pas » ne joue ici que le rôle de préalable à l’affirmation d’une thèse ontologique bien plus originale, et ce au risque du paradoxe, à savoir que les futurs du passé ont une forme bien particulière d’existence au passé et au présent, mode d’existence qu’il s’agit d’élaborer tout au long de l’ouvrage. Ces rétro-futurs, ces futurs du passé, sont pour Elie During explicitement au travail dans l’œuvre d’Alain Bublex mais aussi plus généralement dans l’art contemporain.

Les auteurs déploient leur thèse commune et ses conséquences en trois parties. La première partie constitue sans nul doute le moment le plus aride de l’ouvrage puisqu’il s’agit à partir d’une interrogation sur le concept de futur d’approcher le mode d’exister propre à ses rétro-futurs. La deuxième partie est, quant à elle, en apparence du moins (on le verra), plus descriptive en ce qu’il met à l’épreuve la thèse spéculative défendue dans la première partie en prenant pour objet le phénomène culturel qu’est le rétro-futurisme, où se télescopent les dimensions temporelles du passé et du futur. Elie During y inventorie entre autres les différentes formes que prend le rétro-futurisme dans la science-fiction, l’architecture, la mode, le design, etc. Mais c’est aussi l’occasion pour lui de prolonger sa thèse en direction des différents usages au présent de ces futurs du passé. En effet une fois admise leur forme d’existence, que faire concrètement de ces rétro-futurs ? La troisième partie de l’ouvrage, consacrée pour l’essentiel à la forme du projet artistique, ouvre un champ de réponses à cette question. S’appuyant sur le travail d’Alain Bublex, Elie During éclaire les manières concrètes par lesquelles peuvent s’incorporer les rétro-futurs dans le processus discontinu de la création artistique.

I. Le futur n’existe pas.

Tentons de circonscrire les différents points nodaux de la première partie. Cette première partie forme l’assise ontologique de l’ouvrage puisqu’il y est question de ménager l’espace de possibilité et a fortiori de réalité aux rétro-futurs. Que le futur n’existe pas, cela peut s’entendre aisément si l’on souscrit au fait que le futur n’est pas encore, que pour qu’il advienne il faut le faire dès à présent. Néanmoins, si le futur n’est rien avant d’être fait, c’est-à-dire avant d’être présent, qu’en est-il de sa futurité, c’est-à-dire de son caractère d’être futur ? Tel est le problème posé par cette première partie : comment affirmer l’inexistence du futur tout en laissant la place à une multitude de futurs non réalisés mais actifs (donc véritablement futurs) coextensifs au présent et au passé qui les portent ? Pour répondre à ce problème en apparence insoluble, Elie During, sous le patronage de Bergson procède en deux grands moments.

Dans un premier moment avant tout négatif, l’auteur montre que la futurité du futur ne peut être sauvegardée que si l’on cesse de le rabattre sur le présent. En effet, si comme l’affirme Bergson, le temps est par essence créateur, alors le futur diffère en nature du présent et est donc irréductible à une réserve de présents qui attendraient leur actualisation. L’inexistence du futur ne signifie donc pas tant que le futur « n’est pas encore » ni qu’il « n’est plus » selon la perspective adoptée sur le devenir (du passé au futur ou du futur au passé) car ces deux expressions suggèrent de penser le futur par le seul prisme de sa réalisation au présent et non en tant que futur indéterminé. Congédier le privilège accordé au présent est bien le geste critique crucial auquel nous enjoint l’auteur afin de penser le futur en tant que tel.

C’est pour cette raison que l’auteur renvoie dos à dos toutes les grandes théories contemporaines du temps que sont l’éternalisme, le présentisme, le quadridimensionalisme mais surtout le non-futurisme (dit théorie du « growing block », variante du présentisme et de l’éternalisme défendue par Broad et Tooley[1]). Ces analyses un peu rapides, il faut l’avouer, ne servent pas tant à discuter ces thèses qu’à présenter les deux principaux écueils qui empêchent de penser la véritable nature du futur : d’une part, contre l’éternalisme, il ne faut pas accorder au futur un mode d’existence qui est celui du présent ou du passé (qui est un présent révolu). D’autre part, contre le non-futurisme, il importe de s’opposer à l’affirmation selon laquelle le futur n’est rien tant qu’il n’est pas réalisé. Dans les deux cas, c’est nier la dimension intrinsèquement potentielle du futur en tant que futur non réalisé.

Est alors convoqué la célèbre critique bergsonienne de l’idée de possible[2]. Le possible est, par un mouvement rétrograde, contemporain du présent et ne le précède en aucune façon. Et, c’est là la conséquence de cette critique du possible, le présent n’est pas formé par le passé. Bergson congédie le déterminisme, et par conséquent ces grandes conceptions contemporaines du temps qui ont en commun d’entendre le futur sur le mode grammatical du futur antérieur, à savoir celle d’une rétrospection anticipée (par exemple, ‘il aura cessé de pleuvoir tout à l’heure’, soit ‘tout à l’heure je pourrai dire qu’il a cessé de pleuvoir’).

La critique bergsonienne permet alors à Elie During dans un second moment plus positif de penser la dimension active, potentielle, réellement prospective du futur. Le futur n’existe pas car il n’est pas par définition présent, actuel, ou réalisé, alors il faut trouver un autre mode d’être du futur pouvant coexister avec le passé et le présent. Tel est l’enjeu de l’hypothèse des rétro-futurs.

À l’inverse du futur, les rétro-futurs peuvent faire l’objet d’une forme d’expérience car, contemporains du présent et du passé qui les porte, ceux-ci peuvent être réactivés (sur un mode potentiel) et non réalisés (sinon ils perdent leur caractère de futurs). Les futurs du passé n’existent pas mais ils « insistent », c’est-à-dire ne cessent de revenir « dans notre dos » et d’habiter à l’état quasi-inconscient le présent et ce tout en restant futurs, c’est-à-dire en gardant leur charge prospective. Bref, peu importe si ces futurs sont à l’état subjectif de projet ou à l’état objectif dans les choses, tant qu’ils révèlent leur efficace propre dans le processus de création des choses.

II. Qu’est-ce que le rétro-futurisme ?

La deuxième partie sert de contre-épreuve à la première partie spéculative. Il s’agit de débusquer les rétro-futurs à l’œuvre dans toutes les pratiques culturelles qui télescopent des visions du passé avec des visions du futur. Le rétro-futurisme est un mouvement qui apparaît dans les années 1980. Il consiste alors en un double effet de perspective : futurisme rétro, c’est-à-dire l’exposition d’un futur obsolète ou rétro « futurisé » (p. 31) d’une part et interpolation du futur dans le passé d’autre part (tel est le mot d’ordre du mouvement Steam Punk). On retrouve cette ambivalence temporelle qui rend compte du rétro-futurisme par exemple dans les adaptations cinématographiques de Sherlock Holmes, dans Delicatessen de Caro-Jeunet, Brazil de Terry Gilliam, etc. La liste est longue.

Néanmoins, bien que distincts, ces deux types de télescopage (futurisme rétro et rétro futurisé) peuvent s’entremêler jusqu’à se confondre. Les exemples à nouveau sont légion : Star Wars (futurisme rétro et refonte des grands thèmes mythologiques, grecs et médiévaux), les films d’animations de Miyazaki, les films de Jacques Tati (Playtime, Mon oncle), la série T.V Mad men, la mode d’un Paco Rabanne, mais aussi les pratiques culturelles comme Instagram. Ces exemples sont plus ou moins rapidement évoqués par l’auteur.

Mais ce qui intéresse tout particulièrement l’auteur à travers ces télescopages temporels, c’est de mettre au jour la structure fondamentale du rétro-futurisme, à savoir l’opération qui consiste à créer un « hors temps », c’est-à-dire une « temporalité flottante[3] » (p. 35). Il s’agit bien de substituer à l’ordre classique de la succession par lequel on définit généralement le temps l’ordre de la coexistence qui s’applique classiquement à l’espace (ici contre Bergson). Il y a coexistence des temporalités en autant de strates, avec leur raccord en certains points, leur décrochage, la possibilité de leur prolongement, etc. Le rétro-futurisme nous invite à perturber l’ordre classique du temps, à bouleverser nos repères temporels ordinaires.

D’où on le voit à travers toutes les œuvres ainsi que les pratiques culturelles décrites, les rétro-futurs ne sont pas de simples futurs du passé, ils existent avant tout au présent où s’entremêlent les deux autres dimensions du temps : « ce rétro-futurisme se signale par la capacité du présent à porter une image de lui-même comme futur ; mais aussi simultanément, comme passé » (p. 41). L’auteur poursuit alors l’intuition de Bergson d’un souvenir immédiat du passé en faisant l’hypothèse d’un futur du passé contemporain du présent, c’est-à-dire un « écho futur du passé » (p. 41). Le présent peut ainsi lui-même être tordu et conçu comme un futur du passé. Le rétro-futurisme se fonde donc sur une thèse métaphysique eu égard au temps et ne saurait être réduit à une de ses significations possibles, à savoir à n’être que le symptôme nostalgique de l’impossibilité de notre temps de créer des utopies comme l’affirme Jameson[4] puisque cette analyse bien que séduisante ne se réfère au futur que sous la forme d’un présent à venir et non à sa futurité en tant que telle.

Cela dit, l’auteur peut dès lors préciser une des thèses les plus audacieuses de l’ouvrage : le futur dont la première partie nous a montré en quelle manière il n’existe pas, est « déjà là » ou « encore là » sous la forme de rétro-futurs qui flottent littéralement à l’état virtuel dans l’inconscient collectif. Le futur du présent se nourrit de tous les futurs du passé dont il n’est peut-être que la contraction, l’émanation. Autrement dit, « le rétro-futurisme est une fantasmagorie du présent, non une rêverie sur le passé. Et cette fantasmagorie est effective ; elle n’est pas une simple projection, mais une tendance objective travaillant au cœur du contemporain » (p. 50). Le futur est objectif, il insiste au présent en tant que futurs portés par le passé ! Mais alors que faire de ces rétro-futurs objectifs et actifs au présent ?

III. Projets, prototypes et rétrotypes.

Après avoir dégagé la possibilité de concevoir et de produire les rétro-futurs au présent, il s’agit dans le dernier moment de l’ouvrage de préciser le rôle des rétro-futurs dans le processus artistique. L’auteur se réfère principalement au travail d’Alain Bublex, en particulier le projet Glooscap[5], constitution continue en temps réel d’une ville nommée Glooscap en en constituant l’archive à partir de plans, de cartes géographiques, de photographies, de gravures, de cartes postales, etc. Autant de futurs du passé qui constituent la gloire passée de la ville. Ainsi à la fois contemporaine et suspendue dans les années 1970, « son être tient essentiellement aux images accumulées de ses futurs passés » (p. 58). Les rétro-futurs sont bien produits dans un présent continué : «  le projet Glooscap n’est au fond que cela : la démonstration en acte du fait qu’une ville n’est à certains égards qu’une compression de tous les projets qui la font exister » (p. 59).

Elie During peut alors construire comme enchâssés les uns dans les autres une suite de concepts qui lui permettent de prolonger ses propres analyses passées autour du prototype : le rétrotype, la forme-projet, la maquette, le trompe-l’œil. Habituellement associé au champ technico-scientifique, le prototype artistique est la démonstration de l’opérativité d’une idée au sein d’une œuvre non-stabilisée mais pourtant consistante qui se réfère en même temps au processus de création dont elle n’est qu’une « coupe, » une « stase », voire une « version ». Comme le futur, l’œuvre ici ne préexiste pas à l’état de possible, « elle n’est pas à venir, elle est à faire » (p. 70), pour reprendre le titre d’un article de Souriau. Et cette « œuvre à faire » a bien une certaine réalité mais sur un mode virtuel. C’est dans ce cadre qu’il faut comprendre le recours au concept de rétrotype.

Le rétrotype comme le prototype participent du processus de création, de concrétisation d’une œuvre. Mais le rétrotype n’est pas seulement un prototype inversé. Le rétrotype permet d’exhiber à l’état même de potentiel une idée du passé sans la réaliser, en la maintenant à l’état de projet. Plus précisément, il consiste à réactiver un rétro-futur en le « greffant » sur une autre ligne de création, à travers de nombreuses formes (croquis, photographies, plan, maquettes, graphes, diagrammes, etc.). Autrement dit, le rétrotype, comme dans le livre les vignettes d’Alain Bublex retravaillées au dessin vectoriel le montrent, n’est donc pas la simple reconstitution nostalgique d’un prototype du passé mais la matérialisation, la réactivation avec la consistance la plus minimale qui soit, de son potentiel propre.

D’où l’importance de la forme-projet, structure opérationnelle qui organise ensemble les différents supports d’expression des rétrotypes, tout en les maintenant ouverts et disponibles à des reprises, des prolongements, etc., savoir à autant de réactivations possibles. On est loin ici de la conception toute classique du projet au sens idéaliste d’un concept que l’on réalise après coup sous la forme d’une œuvre-objet. « Le temps du projet […] se dilate au point d’occuper tout l’espace, dans une espèce de suspens prolongé » (p. 65-66). Tout doit alors converger non vers une œuvre-objet réalisée une fois pour toute mais vers l’horizon d’une œuvre-projet virtuelle avec toutes ses versions, dégagée de tout impératif de réalisation mais qui jouit néanmoins d’une consistance minimale et active.

Cette forme-projet dont la nature ne saurait être réduite à une simple projection intentionnelle subjective peut se matérialiser à travers la maquette au sens étendu. La maquette n’est pas l’objet à construire à l’échelle réduite mais la concentration du projet tout entier, l’index de toutes ses étapes. La maquette permet par conséquent de repenser et de manifester la nature du processus de la création. Ce processus n’est pas linéaire, allant de l’idée à la réalisation de l’objet sur une ligne progressive, il est un ensemble diffracté de versions différentes du projet, versions reprises et « sans cesse renégociées » (p. 72). On retrouve ici au cœur même du processus de la création artistique le régime temporel de la coexistence des versions. « Si les efforts finissent par converger, c’est au prix d’une série de consolidations locales agissant simultanément sur plusieurs niveaux » (p. 72-73). Le rapport analogique de la maquette à l’objet s’en trouve retourné : c’est l’objet, dont on peut au fond se passer, qui en devient le prolongement.

Elie During, reprenant et prolongeant les analyses de Lévi-Strauss sur le modèle réduit[6], véritable condensé intelligible de l’objet sensible, peut alors évoquer le trompe-l’œil qui ne vaut pas pour son réalisme mais parce que l’œuvre d’art s’y manifeste comme une maquette, comme un modèle réduit. La maquette devient alors le modèle de l’œuvre d’art en tant qu’elle rend possible une vue synthétique d’une réalité mais aussi parce que s’y manifeste une construction intelligible dont le spectateur peut prolonger et varier indéfiniment les possibilités virtuelles (comme les rétrotypes en somme).

Il va sans dire que le livre expérimental d’Elie During et d’Alain Bublex, obéit lui-même à la forme-projet décrite dans cette dernière partie. Elie During avoue d’ailleurs que cette dernière est largement programmatique, ménageant la possibilité de reprises et de prolongements des concepts construits. Le projet est alors assumé comme tel et laisse apercevoir toutes ses potentialités. L’art, par le truchement des vignettes d’Alain Bublex qui fonctionnent comme des rétrotypes, et la philosophie à travers les différentes strates d’analyse d’Elie During se rencontrent dans ce livre-maquette qui réussit la gageure de faire penser un objet tout à fait nouveau : les rétro-futurs. L’écriture du philosophe est dense et aiguisée, au plus près de ces objets dont le mode d’être virtuel et efficient n’est pourtant pas aisé à cerner. Toutefois on regrettera qu’à certains endroits le fil de l’argumentation se fasse méandreux et que le rapport des vignettes au texte ou du texte aux vignettes ne soit pas toujours clairement explicité. Il n’en demeure pas moins que ce livre offre au lecteur une véritable expérience originale et profonde à la croisée de la métaphysique et de l’art.


[1] C. D. Broad, Scientific Thouhgt, London, K. Paul Trench Tubner & Co., 1923 ; M. Tooley, Time, Tense and causation, Oxford University Press, 1997.

[2] Bergson, La pensée et le mouvant, Paris, PUF, 2011, p. 15

[3] Cf. Elie During, Temps flottants : introduction à la vie simultanée, à paraître, Paris, Bayard.

[4] Frédéric Jameson, Archaeologies of the Future, Londres, Verso, 2005, « Progress versus Utopia. Can We Imagine the Future ?»

[5] Pour une description plus complète du projet Glooscap, cf. Alain Bublex, Paris, Flammarion, 2010, p. 12-27.

[6] Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, p. 33-36.

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