La S-F fait son cinéma

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Dans le cadre du partenariat avec NonFiction.fr, vous pourrez trouver ci-dessous la recension par Eric Nuevo de l’ouvrage de E. Dufour Le cinéma de Science-Fiction, Armand Colin, 2011, 27€

Isaac Asimov définissait la science-fiction « comme la branche de la littérature qui se soucie des réponses de l’être humain aux progrès de la science et de la technologie » , une façon poétique de légitimer le genre en le caractérisant par les interactions entre les Hommes et leurs créations technologiques, interactions qui se déploient dans un but évolutif (amélioration ou dégradation de la condition humaine) ou exploratoire (découvrir l’espace intersidéral). Pour rappel, Asimov fait partie de ces auteurs qui ont profondément changé le visage de la science-fiction littéraire, notamment en projetant l’être humain dans un avenir potentiel dirigé par une science nouvelle appelée « psychohistoire ».


La belle définition d’Asimov souffrait pourtant d’un décalage avec la réalité tangible : il se trouve que la science-fiction fût longtemps réservée à un public de rêveurs, à des amateurs de ces pulps qui fleurirent dans l’Amérique des années trente et quarante, et qu’hormis une frange très resserrée de la littérature classique (Cyrano de Bergerac, Francis Godwin, Fontenelle, et bien avant : Lucien de Samosate), il s’agit d’un genre récent (Wells et Verne datent de la fin du XIXe siècle) et relativement peu considéré. La même prudence a accueilli les premiers actes de la science-fiction cinématographique, portée par des œuvres souvent mineures, mal fagotées, réalisées à la va-vite et esthétiquement pauvres, jusqu’à ce que Planète interdite (Fred M. Wilcox, 1956) puis 2001, L’Odyssée de l’espace (Stanley Kubrick, 1968) confèrent au genre une toute nouvelle dimension.

La coexistence, au sein d’un même genre, d’œuvres aussi différentes que peuvent l’être l’allemand Metropolis ou l’italien Star Crash (respectivement datés de 1927 et 1978), est une preuve assez redoutable que la science-fiction est comme une corde tendue entre deux extrêmes, le génie et le kitsch. Chaque auteur ou cinéaste a pu modifier à son gré les contraintes d’un genre perpétuellement en construction, ajoutant ou supprimant des motifs et des codes au gré de ses propres envies. Ainsi, en sus de sa définition, Asimov ajoutait avec un brin de malice que ceux qui écrivent (nous ajoutons aujourd’hui : et ceux qui filment) la science-fiction ne sont nullement capables de s’entendre sur une définition précise, tant celle-ci peut revêtir de formes. Qu’est-ce qui relie, en effet, des sous-genres aussi divers que l’anticipation, l’uchronie, la hard science-fiction, la S-F spéculative, le space opera, le cyberpunk… ?

Conscient de ce problème, Eric Dufour prend le risque de proposer une délimitation du genre, en guise de préalable indispensable à une étude rigoureuse de ses avatars. Son essai Le cinéma de science-fiction s’attache à comprendre le genre avant d’en explorer les arborescences. Son travail fait suite à la publication, en 2008, d’un essai quasiment homonyme de Michel Chion  qui procédait déjà à une réhabilitation en bonne et due forme de ces films – rien d’étonnant quand on connaît le goût immodéré de l’auteur pour le chef-d’œuvre métaphysique de Kubrick, 2001, l’Odyssée de l’espace. La perspective de Chion était toutefois moins objective que très personnelle, et son ouvrage favorisait l’inclination émotionnelle pour les objets plutôt que la nécessité de les connaître exhaustivement. Le travail d’Eric Dufour est plus méticuleux, plus exhaustif, en somme plus universitaire. Il se veut systématique, privilégiant l’étude historique, narratologique, thématique et philosophique, quand Chion prenait la science-fiction comme un genre « de jeu et d’imagerie » , mettant en avant une profusion d’images archétypiques et le rapport privilégié d’une génération de spectateurs à des classiques particulièrement marquants du genre comme Alien, le 8e passager (1979).

La démarche des deux théoriciens n’est pas totalement opposée pour autant. Tous deux s’interrogent par exemple sur la distinction entre science-fiction et fantaisie (Chion parle de « merveilleux »), rejetant celle-ci au prétexte qu’elle ne laisse aucune place à la technologie et au progrès – sans jamais citer, curieusement, la célèbre formule d’Arthur C. Clarke, qui comparaît les sciences avancées et inconnues à une sorte de magie. Clarke nous rappelait ainsi que la frontière entre science et fantastique peut être poreuse, et sans doute plus ambiguë qu’on veut bien le dire. Pour ne citer qu’un seul exemple (qui n’est utilisé ni par Chion ni par Dufour, et pour cause), dans L’Illusionniste de Neil Burger (2007), un magicien de génie use d’une technologie qui ressemble, pour le spectateur, au cinématographe, mais qui, pour le public du prestidigitateur, passe pour être de la magie. Face à une science inconnue, le spectateur peut croire aux sortilèges et au monde de l’occulte. Force est de constater, toutefois, que la science et la magie ne concourent jamais ensemble ; et quand la fantaisie contamine la science-fiction, elle prend la forme d’une conséquence d’un mauvais usage de la technologie.

Un genre prisonnier du temps

Eric Dufour traite le genre comme on le fait d’un diamant : en polissant un maximum les faces pour laisser le moins possible de parties brutes saillantes. L’étude d’un genre, aussi prolifique et diversifié que la science-fiction, nécessite de se donner un cadre à la fois rigoureux et élastique, fermé et ouvert. Il faut bien savoir de quoi l’on parle, et partir de cette base pour déterminer de quelle manière on en peut parler.

Il s’agit avant toute chose d’explorer l’environnement de la science-fiction cinématographique, avant d’espérer pouvoir la circonscrire pour elle-même. Dufour traite notamment de la question du genre littéraire de l’utopie – à savoir si celle-ci peut être une forme de science-fiction primitive, chez le Platon de la République ou chez le Thomas More de l’Utopie – pour jouer de la dialectique et en tirer l’idée nodale que « la S-F est, dans son essence même, liée à la prise de conscience des possibilités qu’ouvre la technoscience à l’humanité » . Même si, quelques lignes plus loin, Dufour semble prendre un raccourci pour affirmer que « la S-F est fiction c’est-à-dire qu’elle est narrative », et en faire la différence essentielle d’avec l’utopie. Mais est-il vrai que la science-fiction soit spécifiquement un genre narratif ? Au sens où l’utopie est un genre littéraire qui s’apparente à un traité sociologique, présentant une société abstraite sous toutes ses formes, il est vrai qu’elle ne trouve pas vraiment d’écho dans la science-fiction. Mais le genre a lui-même développé ses propres utopies, surtout en littérature (1984 de George Orwell, évidemment). Et si le film de science-fiction n’a rien de l’essai théorique destiné aux exégètes, il est parfois capable de franchir la barrière de la métaphysique (2001, Silent Running, L’Homme qui venait d’ailleurs). Quand Andrei Tarkovski réalise Solaris (1972) ou Stalker (1979), il produit de la science-fiction métaphysique, usant du genre et de la narration comme de prétextes pour atteindre au cœur et à l’esprit humain.

C’est en trois points que Dufour circonscrit le genre : la science-fiction est relative au développement de la science et ses conséquences ; elle passe par la monstration de l’altérité extraterrestre ; elle traite de l’avenir de l’humanité. Elle est donc un genre profondément ouvert à la réflexion, donc à l’étude. Mais le listage de ces trois points révèle également que la science-fiction est nécessairement ancrée dans son époque, soumise à son temps, prisonnière de son contexte : combien d’œuvres sont définitivement reléguées au cimetière des films cultes parce qu’ils représentent une technologie ou s’appuient sur des vérités scientifiques qui ont changé depuis ? Ce paradoxe signale à la fois la principale qualité et le premier défaut de la science-fiction : toute projection dans l’avenir n’étant possible qu’à partir d’un présent donné, une fois ce présent devenu passé, le risque est toujours de voir l’avenir devenir lui-même le présent. En conséquence, il est parfois difficile de prendre au sérieux des productions S-F où les super-ordinateurs du futur ressemblent à des machines à charbon, dont les créateurs n’ont pas su se projeter avec assez d’instinct dans l’avenir pour imaginer la moindre évolution technologique – quid par exemple du mode tactile sur les appareils électroniques, sinon dans le plus récent Minority Report (2002) ? À l’exception notable de 2001, pour lequel Kubrick s’était acoquiné avec des ingénieurs de chez IBM pour imaginer l’avenir avec suffisamment d’avance – et encore le télécran qu’utilise Floyd pour appeler sa fille passe-t-il pour un modèle vieillot – rares sont les films antérieurs aux années quatre-vingt-dix qui n’ont pas, du point de vue de l’anticipation technologique, pris un coup de vieux.

Cette condition particulière de la science-fiction en fait, du moins, un parfait objet d’études, emporté par le courant inexorable de l’Histoire.

Questionnements en suspens

Par le biais d’une construction en deux parties, la première finissant par se fondre dans la seconde, Eric Dufour met en valeur la profonde richesse du genre, ainsi que ses multiples entrées. À une première partie historique plutôt traditionnelle, succède un angle d’attaque philosophique, qui s’attache à extraire dans ces films ce qui tient de l’esthétique, de la métaphysique et du politique : imaginaire du voyage dans l’espace, liens avec le jeu vidéo, la notion de sublime, les dérives du temps, les figurations de l’extraterrestre, la question divine, le surgissement du cyberpunk, etc. Le passage de l’une à l’autre partie se fait par la théorisation d’un « moment », les années soixante-dix, qui favorisent un mélange culturel au cœur de la science-fiction, et un aplanissement des différences : « à partir des années soixante-dix, (…) les différentes cultures empruntent à un tel point les unes aux autres qu’on ne peut désormais plus repérer un esprit S-F qui les distinguerait et fonderait leur spécificité à chacune » .

Néanmoins, cette étude très riche laisse en suspens quelques interrogations qui découlent directement de la variété et de la complexité du sujet. Dans sa partie historique, l’auteur se propose ainsi de dater les origines du genre à partir des années cinquante, c’est-à-dire dès lors qu’un mode particulier de production accompagne les films concernés. Le début des années cinquante est, en effet, marqué par l’émergence d’un nouveau public et de nouveaux besoins liés au développement de la télévision ; le cinéma de science-fiction, en tant que genre, semble naître, selon Dufour, à l’aune de cette décennie, au sein de studios financièrement assez pauvres et produisant des longs-métrages avec trois bouts de ficelle. Le terreau est certes favorable, mais cette circonscription du genre relègue tous les films qui précèdent cette frontière à une « préhistoire » : l’auteur englobe, dans cette catégories, des œuvres qui s’inspirent des thèmes de la science-fiction, qui en recyclent l’imagerie déjà explicitée, mais qui ont pour inconvénient d’être nés avant l’appellation elle-même (due à Hugo Gernsback, en 1929, dans le premier numéro de Science Wonder Stories). Cet ostracisme de fait, qui refuse à des films tels que Metropolis (Lang, 1927), Aelita (Protazanov, 1924) ou La Vie future (Menzies, 1936) de faire partie intégrante de la définition, pose quelques problèmes, d’autant que certains, comme le Voyage dans la Lune de Georges Méliès (1902), sont des adaptations de classiques littéraires de la S-F.

Cette question en suspens s’accompagne, à de très rares moments, de légères imprécisions, ou du moins de prises de position qui appellent au débat. On citera simplement deux exemples : Eric Dufour se réfère, dans la dernière partie de A.I. Intelligence artificielle (S. Spielberg, 2001), à l’arrivée des « extraterrestres » dans la narration, face au robot David réveillé après des millénaires passés sous les glaces ; mais il nous semble difficile de décréter qu’il s’agit là d’êtres venus de l’espace, quand la logique du récit inviterait à voir, dans ces figures élancées proches, il est vrai, des silhouettes de la fin de Rencontres du troisième type (Spielberg, 1977), des formes très évoluées des robots qui parcouraient autrefois la Terre. Second exemple : à trop vouloir inclure la présence de Dieu dans deux productions récentes de S-F, l’auteur prend le risque d’extrapoler sur le sens de l’image. Il souligne ainsi que tout Je suis une légende (F. Lawrence, 2007) est soumis à la domination d’un dieu unique, notamment à travers la silhouette d’une église aperçue en arrière-plan du village qu’atteint Alice Braga en fin de long-métrage (église dont la présence ne paraît pourtant pas marquée plus que de raison par la mise en scène, bien qu’elle soit effectivement englobée par l’image). Ou encore, il surligne avec trop d’évidence le fait que la voix off finale de La Guerre des mondes (S. Spielberg, 2005), portée par Morgan Freeman, cite le nom de « Dieu » ; certes, mais c’est avant de poursuivre avec un laïus sur l’évolution humaine, qui a permis à nos organismes de résister aux bactéries « au prix de milliards de morts », point de vue qui renverrait plutôt à Darwin qu’à une conception monothéiste.

En dépit de (ou grâce à ?) quelques exemples qui, de la même manière, invitent à ouvrir le débat, Le cinéma de science-fiction se pose comme une somme unique en son genre, et pas seulement en France (aux Etats-Unis plusieurs ouvrages existent sur la question, dont certains ont bien vieilli, et d’autres se focalisent sur une période précise, comme Keep Watching the Skies ! American Science-Fiction Movies of the Fifties de Bill Warren), destinée à un public à la fois plus large et plus universitaire que les habituelles exégèses de geeks. Reste à espérer que ce considérable travail de réhabilitation du genre donne le bon exemple et ouvre la voie à de nouvelles exégèses tout aussi rigoureuses.

Eric Nuevo

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