Recension – Quand le geste fait sens

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Recension de l’ouvrage Quand le geste fait sens, de Lucia Angelino (dir.), Paris, Éditions Mimésis, 2015, par Justine Prince, doctorante à l’université Paris I Panthéon Sorbonne.

Le développement de pratiques artistiques dans lesquelles le geste est constitutif de la création a suscité un vif débat interdisciplinaire et international sur la question de la valeur esthétique du geste[1]. Cet ouvrage collectif s’inscrit dans ce débat en explorant plus spécifiquement l’idée d’une signification immanente du geste en art. L’énigme du geste signifiant se heurte à deux présupposés philosophiques : le sens est traditionnellement associé à l’essence plutôt qu’au mouvement, et la signification réservée au langage discursif plutôt qu’au geste. Or ce livre se propose d’attester la possibilité d’une signification immanente au mouvement en formulant l’hypothèse suivante : le geste fait sens à même le corps en vertu de sa dimension vécue et temporelle. L’intérêt des contributions rassemblées ici réside principalement dans leur caractère interdisciplinaire : l’ouvrage a le mérite de mettre en perspective des champs d’étude variés, et ne se limite pas aux deux arts traditionnels du geste (musique et danse) mais s’intéresse également au geste dans les arts visuels ou la littérature. Il faut également souligner l’effort constant pour surmonter l’opposition admise entre les pôles de la création et de la réception : il s’agit de comprendre comment un geste fait sens non seulement pour le performeur qui l’exécute mais aussi pour le spectateur qui l’interprète.

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La richesse et la finesse des contributions empêchant toute présentation exhaustive, nous préférerons exposer les problématiques transversales abordées par l’ensemble des auteurs, d’autant que la volonté d’inscrire chaque approche spécifique dans la construction d’une réponse cohérente au problème initial est revendiquée par Lucia Angelino en introduction de cet ouvrage collectif qu’elle dirige.

La possibilité d’une signification non linguistique

L’une des premières remarques introductives de Lucia Angelino consiste à préciser le sens de l’expression qui donne son titre au recueil : le « geste qui fait sens ». Il ne faut pas comprendre le geste comme un signe qui renverrait à un signifié : tout l’intérêt de l’ouvrage consiste à soutenir la thèse d’une signification immanente au geste. Il s’agit donc dans un premier temps de distinguer deux manières possibles pour le geste de signifier. On trouve une première distinction entre ce qui relèverait d’un geste signe et ce qui constituerait un geste expressif dans l’article de F. Pouillaude. Celui-ci revient sur l’application de la théorie goodmanienne de l’exemplification métaphorique à la danse en refusant de réduire l’expression chorégraphique au symbole dénotatif et à l’exemplification métaphorique, qui tous deux ne feraient sens qu’à la manière d’un signe vers un signifié. L’expression en danse ne tire pas son sens d’une codification préalable comme le symbole dénotatif, et ne renvoie pas à des actions prédéfinies comme le phénomène d’exemplification. Anne Boissière introduit une seconde distinction entre la simple extériorisation d’un contenu préalable et la véritable expression en abordant la question du geste via la notion de Gestaltung[2]. L’expression dans la Gestaltung est du côté de l’imprévisible : « rien de ce qui est exprimé ne préexiste à l’expression » (p. 115). Enfin, prenant pour objet d’étude des œuvres d’art contemporain qui se proposent de « performer la vie », Barbara Formis insiste sur la différence entre le performatif et la performance. A la différence du simple performatif qui se veut toujours exemplification d’un signe, la performance permet d’ancrer directement les idées dans les corps. La première démarche collective consiste alors à se placer du côté du second pan de la distinction : l’énigme d’un mouvement signifiant tient au fait que le geste n’est pas le simple signe d’un contenu extérieur, mais signifie en lui-même.

Cette idée initiale conduit à affirmer la possibilité d’une intelligence non discursive. C’est ce que Richard Shusterman appelle « sentiment somatique » dans sa contribution. Le sentiment somatique manifeste une pensée sans paroles, accessible via l’expression gestuelle. Ce terme de sôma permet au philosophe de distinguer le corps vivant et sentant de la simple matérialité inerte du corps. Il s’agit ainsi de donner du sens et de la compréhension à nos mouvements, qui mettent en œuvre une véritable « sagesse muette » (p. 154). Dans une autre perspective, Jessica Wiskus décèle dans le geste mélodique de l’écriture des Confessions de Saint-Augustin la constitution d’un mode de compréhension indépendant de toute référence au langage. Le mouvement n’est pas expressif parce qu’il aurait une fonction sémantique ou représentationnelle, mais parce qu’il résulte de la résonance de plusieurs mouvements vécus tenus ensemble dans la durée de la mémoire.  Ces deux propositions introduisent en fait les deux principales hypothèses explorées dans l’ensemble de l’ouvrage : un geste peut signifier en lui-même parce que la signification est ancrée à même le corps, et parce qu’elle se déploie dans une temporalité spécifique.

L’ancrage de la signification dans un vécu corporel et temporel

Après avoir distingué deux manières pour le geste de signifier, la question qui se pose est la suivante : par quoi le geste qui signifie en lui-même fait-il sens ? L’ensemble des contributions développe une première réponse : le geste fait sens en vertu de sa dimension vécue. Les auteurs ont ainsi le mérite de repenser le problème philosophique classique de la relation entre le corps et l’esprit en inscrivant la signification du geste dans un vécu affectif du corps. Quels sont les arguments en faveur d’une réinscription du sens à même le mouvement corporel ? Il faut d’abord insister sur la dimension intérieure du geste : le geste ne désigne pas simplement le mouvement extérieur mais renvoie à un processus vécu intérieurement. Jean-Marc Chouvel distingue ainsi deux types de gestes : le geste extérieur, soit la maîtrise technique de l’instrument, et le geste intérieur, entente parfaite entre l’idée musicale et le geste corporel adapté. Le geste de la musique n’est pas réductible au geste extérieur, il exprime la personnalité vivante. Lucia Angelino recourt également à cette idée de geste intérieur pour qualifier le mouvement vécu dans l’improvisation musicale. Elle définit le geste comme prolongement de l’émotion musicale en activité motrice, l’œuvre éclot alors à partir d’un mouvement intérieur qui met en résonance l’expérience musicale. B. Formis défend l’idée de Gorgio Agamben selon laquelle le geste impliquerait l’expérience d’un entre-deux venant rompre la dichotomie classique entre poïesis et praxis. Ni production, ni action, le geste ouvre la possibilité d’une expérience qui réduise la différence entre le corps et la pensée. L’auteur utilise alors l’expression « performance de la pensée » (p. 176) pour qualifier cette méthode qui ancre les idées à même les corps. Le mouvement est donc expressif en cela qu’il résulte d’un dynamisme intérieur prêt à éclore. Cette idée de dynamisme est d’ailleurs mise au centre des contributions, qu’il s’agisse de la nommer « force » chez L. Angelino, « effort » chez F. Pouillaude ou « jeu » chez A. Boissière. Les auteurs insistent dans tous les cas sur la force créatrice du geste qui ne peut se limiter au mouvement extérieur mais prend son origine dans un vécu corporel intérieur.

L’inscription du sens dans un vécu intérieur amène logiquement la seconde réponse collective à la question initiale : le geste fait sens en vertu de sa dimension temporelle. Le geste s’ancre dans une durée intérieure, son expressivité naît de son inscription dans une épaisseur temporelle. Laurent Perreau, en reprenant à Schütz l’idée d’une relation de syntonie mise au jour par la musique, thématise l’expérience temporelle d’une coprésence, d’une unification de nos flux de consciences internes respectifs dans une durée présente. L. Angelino insiste sur le rôle de la profondeur temporelle dans le passage des mouvements ressentis mais non réalisés au schéma dynamique qui va engendrer l’œuvre musicale. Elle enrichit son analyse d’une réflexion sur la place du tâtonnement dans l’improvisation, qui implique l’expérience d’une durée. Cécile Angelini s’intéresse à l’art conceptuel dans lequel le geste est réduit à l’intention artistique minimale qui consiste à communiquer une idée à un public. On pourrait voir dans cette réduction une disparition ultime du geste, or elle montre que cette réduction permet l’identification de l’œuvre avec le processus de production qui l’engendre, à savoir le geste plus large qui intègre à la fois sa genèse et ses effets. On prend donc en compte un processus temporel qui va du geste créateur à ses expérimentations possibles. Enfin en s’attachant au geste mélodique des Confessions de Saint Augustin, J. Wiskus fonde la possibilité du geste expressif dans la profondeur temporelle et souligne le rôle essentiel de la mémoire. La signification du geste naît alors de la résonance de nos vécus dans la mémoire.

Cette temporalité spécifique porte un nom sur lequel la plupart des auteurs s’accordent : le rythme. Toute l’originalité de l’ouvrage consiste ainsi à faire du rythme la notion clef pour comprendre la signification immanente du geste. Une première définition en est donnée par L. Angelino en introduction : le rythme désigne la durée intérieure que le geste symbolise et transmet. A. Boissière prolonge cette idée en reprenant la notion de rythme telle qu’elle a été développée par Henri Maldiney dans sa lecture d’Erwin Straus[3]. Intensité vitale qui anime la forme, le rythme « se manifeste dans une mise en mouvement immédiate, ouvrant sur un espace au-delà de soi. » (p. 127). J. Wiskus ajoute à ces premières définitions la conception du rythme pour le musicien comme intervalle ou proportion entre sons articulés. Soulignant le entre, elle insiste sur le fait que le rythme va regrouper des sons pourtant isolés en une mélodie unifiée. Si les auteurs ont choisi ce concept de rythme c’est donc pour sa capacité à renvoyer à un dynamisme intérieur, une intensité créatrice qui se déploie dans une profondeur spatiale et temporelle.

L’originalité méthodologique

Nous voudrions souligner la fécondité de l’approche interdisciplinaire mise en œuvre dans cet ouvrage collectif qui parvient à proposer des réponses claires et unifiées tout en confrontant des méthodes variées (phénoménologie, pragmatisme, neurologie, histoire de l’art).

L’un des intérêts de l’ouvrage consiste tout d’abord à renouveler notre approche du geste en mettant des thèses phénoménologiques et pragmatistes au profit de la réflexion esthétique. Les articles de L. Angelino, A. Boissière, J. Wiskus, et L. Perreau mobilisent ainsi les idées phénoménologiques de mouvement vécu, de moment pathique de la sensation ou de danser primordial[4] qui permettent de mieux saisir la spécificité de la signification immanente du geste. Cela leur permet de soutenir une théorie esthétique qui ne limite pas l’œuvre à un objet fixe au contour bien délimité comme le ferait une théorie classique du dessin, mais désigne par œuvre le processus de formation dans son ensemble. Ils proposent dès lors une esthétique fondée sur une théorie originale de la forme : la forme n’est pas la simple trace achevée d’une activité mais désigne la courbe de l’activité. Loin d’être une entité fixe, réalisée, objectivée, la forme est une puissance mouvante, en devenir[5]. D’autre part, les contributions de R. Shusterman et B. Formis, en prolongeant des thèses pragmatistes, nous permettent de comprendre la manière dont le geste compose avec la réalité du monde.

Cette confrontation de méthodes philosophiques variées constitue un apport fondamental dans le débat philosophique autour du geste. Car bien qu’inscrit dans une réflexion esthétique, l’ouvrage soulève habilement les enjeux pratico-éthiques au cœur du problème philosophique du mouvement signifiant. En pensant le geste musical comme mise au jour d’un contexte de sens particulier qu’A. Schütz nomme relation de syntonie, L. Perreau aborde la question d’une communication originelle, en deçà de la relativité des langues. En effet la relation de syntonie renvoie à l’expérience d’une relation sociale dans laquelle nos flux de conscience respectifs se synchronisent. Si l’article de L. Perreau est le plus explicite sur cet enjeu éthique, il ne fait qu’énoncer clairement l’une des conséquences des thèses adoptées par l’ensemble des contributions : l’idée d’une signification non linguistique inscrite à même nos mouvements corporels rend possible une communication et une compréhension plus originaires et plus universelles que la parole.

Enfin l’ouvrage a le mérite de s’appuyer sur un corpus riche qui ne limite pas la question du geste à la musique et à la danse mais en examine toutes les subtilités à travers l’art conceptuel, les mémoires, l’art visuel en général ou les performances. A l’intérieur même de ces champs artistiques, les auteurs font l’effort de prendre en compte non seulement la production mais la réception des œuvres. F. Pouillaude en formulant quatre critères pour une bonne théorie de l’expression chorégraphique exprime la nécessité que cette théorie s’applique à la fois à l’expérience du danseur et à celle du spectateur. Il introduit alors la notion clef d’empathie, pensée ici comme intermodalité sensorielle entre l’expérience visuelle du spectateur et kinesthésique du danseur. L’empathie permet donc de penser un vécu du geste par le spectateur. On pourrait à ce titre regretter que l’article de L. Angelino sur l’improvisation musicale se place essentiellement du point de vue du compositeur. Elle n’élargit son propos qu’en conclusion en appliquant ses hypothèses à tous les arts et à leur réception[6]. Faut-il comprendre dans cet élargissement que le spectateur peut expérimenter ce qu’elle a nommé « mouvement vécu », ou bien le vécu de cette réalité profonde est-il réservé aux artistes, seuls capables de pousser les sentiments vécus à la puissance d’expressivité supérieure qu’est le mouvement vécu ? La contribution de J.-M. Chouvel propose une réponse plus nette. Toute sa réflexion consiste à montrer que le geste de la musique n’est pas réductible au geste extérieur contraint par l’apprentissage et l’exercice. Les auditeurs pourraient vivre par empathie le même mécanisme à l’œuvre chez l’interprète ou le compositeur[7]. L’empathie désigne alors cette vertu particulière d’imitation qui ne passe pas par la capacité réelle à reproduire techniquement les sons, mais correspond au fait de devenir miroir d’une personnalité vivante, d’un style.

Cette variété des perspectives conduit toutefois à des positions divergentes sur un point précis : celui de l’intentionnalité à l’œuvre dans le geste signifiant. La notion d’expression doit rester neutre dans son rapport à l’intention pour F. Pouillaude, de même A. Boissière précise que le mouvement signifiant est spontané : il ne relève pas d’une pulsion ou d’un besoin d’expression. L. Angelino pense une intentionnalité immanente au mouvement, qui prolonge l’émotion musicale. L. Perreau thématise l’idée d’une intentionnalité collective expérimentée dans la relation de syntonie. Enfin C. Angelini conçoit la possibilité de penser l’intention de l’artiste comme un geste à part entière dans l’art conceptuel. On pourrait comprendre que le geste n’a pas besoin d’exprimer une intention subjective pour être signifiant, mais peut exprimer une intentionnalité qui lui soit immanente, mais quelle serait la nature de cette intentionnalité ? La question mériterait d’être clarifiée.

Conclusion

Ayant tenté de mettre en valeur l’apport théorique collectif de cet ouvrage, nous ne pouvons qu’encourager le lecteur à aller lire chacune des contributions dans son détail afin d’apprécier toute la richesse et la diversité d’analyses qui ont le mérite de ne jamais dissocier la réflexion philosophique de la connaissance artistique.


[1] Pour citer les principaux ouvrages : Richard Shusterman, Vivre la philosophie. L’art à l’état vif : la pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, Paris, Editions de Minuit, 1992. Anne Boissière, Catherine Kintzler (dir.), Approche philosophique du geste dansé. De l’improvisation à la performance, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2006. Barbara Formis (dir.), Gestes à l’œuvre, Paris, De L’incidence Editeur, 2008. Michel Guérin, Philosophie du geste, Paris, Actes Sud, 2011. Helena de Preester, Moving Imagination, Explorations of gesture and inner movment in the arts, Amesterdam/philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 2013. Ouvrages auxquels nous pouvons ajouter les travaux du Laboratoire du geste et les apports du colloque organisé par Michel Guérin, Le Geste entre émergence et apparence : éthologie, éthique, esthétique.

[2] Concept introduit par Hans Prinzhorn et qui renvoie à l’idée d’une forme en formation.

[3] Le rythme renvoie chez Henri Maldiney à un mouvement d’émergence qui ouvre un espace-temps spécifique. Le rythme ouvre un espace qui ne sera ni l’espace objectif de la représentation, ni l’espace subjectif de l’imagination, mais un espace « tensoriel, instant » (Avènement de l’œuvre, Saint Maximin, Théétète, 1997, p. 97.). De même le rythme ne s’explique pas selon un avant et un après : il implique nécessairement une suite de moments articulés et unifiés. Ces moments qui constituent le rythme sont qualifiés d’ « instant-lieu » par Maldiney qui les oppose à la fois à l’instantané extrait d’une durée et au lieu extrait d’un espace objectif (ibid., p. 105).

[4] Les auteurs se placent ainsi dans la lignée des réflexions de Merleau-Ponty, Erwin Straus et Henri Maldiney.

[5] Il s’agit de développer une théorie de la forme héritée de la théorie de la Gestaltung et prolongée par les réflexions de Luigi Pareyson, Henri Focillon ou Henri Maldiney.

[6] « C’est bien en vertu de cet ancrage du sens dans le vécu du mouvement, qu’un morceau de musique, une chanson, un spectacle de danse, un poème, un tableau sont des formes vivantes qui nous donnent à vivre et à sentir ce que nous ne pourrions pas vivre autrement ou par ailleurs : une réalité plus profonde de ce que nous appelons d’ordinaire le réel » (p. 71).

[7] « Il est fort probable que ce même mécanisme soit à l’œuvre chez les auditeurs » (p. 80).

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