Simondon et la techno-esthétique

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Simondon et la techno-esthétique

Ludovic Duhem est membre du Centre international des études simondoniennes (CIDES), et responsable de la recherche aux ESAD d’Orléans et Valenciennes
Résumé

L’idée originale de « techno-esthétique » proposée par Simondon est particulièrement intéressante à notre époque où convergent massivement technicisation de la réalité esthétique et esthétisation de la réalité technique. Elle permet aussi de reconsidérer les catégories et oppositions classiques de l’esthétique philosophique. Son caractère programmatique exige cependant une étude précise et une certaine invention dans l’interprétation, car des difficultés peuvent apparaître pour replacer ce texte dans l’œuvre de Simondon et pour en réaliser les potentiels aujourd’hui. Cet article propose donc une analyse philosophique des « Réflexions sur la techno-esthétique » (1982), afin d’en dégager les fonctions, la méthodologie et les domaines d’application sans omettre ses difficultés.

Mots-clés : Art – Design – Esthétique – Interface – Technique

Abstract

The original idea of « techno-aesthetics » proposed by Simondon is particularly interesting in our time, where technicisation of the aesthetic reality and aestheticisation of technical reality massively converge. It also allows to reconsider the classical categories and oppositions of the philosophical aesthetics. However, its programmatic character requires a precise study and a certain invention in the interpretation, as difficulties may arise to put this text in the work of Simondon and to realise its potentials today. This article therefore proposes a philosophical analysis of the « Reflections on Techno-Aesthetics » (1982), in order to identify its functions, methodology and areas of application without forgetting its difficulties. Key-words : Aesthetics – Art – Design – Interface – Technics

 « C’est un spectre continu qui relie l’esthétique à la technique[1] », telle est l’idée originale que Simondon propose en vue de l’élaboration programmatique d’une « techno-esthétique ». Mais pour en situer les enjeux, trois remarques sont nécessaires :

1. le texte où apparaît cette idée est le brouillon d’une lettre à Jacques Derrida, datée du 3 juillet 1982. Cette lettre fut rédigée à l’occasion d’une consultation pour la création du Collège International de Philosophie[2], mais elle ne fut jamais envoyée ni rendue publique dans sa forme initiale du vivant de Simondon ; seule une seconde et courte lettre d’une page, rédigée deux jours plus tard, fut effectivement envoyée. Cette seconde lettre mentionnait en passant la nécessité de « songer aux interfaces », sans préciser les domaines concernés ;

2. les « Réflexions sur la techno-esthétique » (RTE) ne forment a/ ni une théorie constituée comparable à la théorie de l’individuation, de la technique ou de l’imagination dont on pourrait exposer assertivement les thèses, les arguments et la méthode ; b/ ni un testament philosophique qui autoriserait à relire l’ensemble de l’œuvre à la lumière de la seule « techno-esthétique » pour en donner le dernier mot, y compris quant à l’esthétique. Comme le dit Simondon lui-même dans ce texte, il s’agit en fait d’« un développement purement zététique », c’est-à-dire « en recherche » selon une démarche ouverte qui ne prétend pas proposer une doctrine autonome au sein d’un domaine établi de la philosophie ;

3. la techno-esthétique est programmatique, au sens d’une réflexion provisoire, d’une proposition à étudier, ou encore d’un appel à prolongement, plutôt qu’au sens d’une prescription à réaliser conformément à des objectifs définis.

Une fois exposées, ces trois remarques amènent une série de questions : comment lire ce qui a été écrit pour ne pas être lu ? Comment garder l’esprit libre, ouvert et provisoire d’un tel texte en explicitant ce qui s’y trouve ? Comment rattacher ce texte aux réflexions antérieures sur la technique et l’esthétique dans le reste de l’œuvre de Simondon ? Comment recevoir aujourd’hui, et au-delà de toute correspondance, ce qui était adressé à Derrida en réponse à un envoi collectif et international il y a presque quarante ans ? Autrement dit, avons-nous besoin d’une « techno-esthétique » pour mieux penser notre époque et donner sens à l’avenir de la culture ? À la fois incontournables et redoutables, ces questions ne pourront pas trouver de réponses complètes et définitives ici, mais elles seront sans cesse présentes au double titre d’une injonction à la prudence et d’une invitation au prolongement.

I. L’idée de « techno-esthétique »

Prenant au sérieux l’ambition affichée par le projet de création du Collège International de Philosophie de « régénérer la philosophie contemporaine », Simondon définit sa position dès le début de la lettre en affirmant qu’« il faut songer de manière privilégiée aux interfaces, et d’abord ne pas exclure a priori »[3]. Il déplore en ce sens l’absence, dans le projet soumis, de « la pensée et de la pratique religieuses », et souligne l’importance de « faire appel à la pensée et aux réalisations, pensées réflexivement ou non, de l’esthétique »[4], avant de proposer directement son propre projet : « pourquoi ne pas penser à la fondation et peut-être à une axiomatisation provisoire d’une esthéto-technique ou techno-esthétique ? »[5]. Or, constituer une telle « techno-esthétique » suppose que technique et esthétique soient des modes de pensée et de pratique sans communication et nécessitant une « interface » pour résoudre un problème défini dans l’ordre de la connaissance. Simondon ne le démontrera pas dans ce texte, il est toutefois possible de rattacher ce geste théorique à celui qu’il effectue dans ses deux grands livres[6], où l’idée d’une « mise en communication » à partir d’une « incompatibilité initiale » est structurante au niveau ontologique, logique, épistémologique et culturel. « Songer aux interfaces » n’est donc pas une simple intuition de circonstance ni une idée tardive dans l’œuvre de Simondon, mais bien ce qui est constitutif de sa démarche philosophique[7]. Fonder une « techno-esthétique » est en ce sens cohérent avec cette démarche générale et implique des enjeux dépassant la réunion de deux domaines constitués.

II. Éléments de la techno-esthétique

Qu’en est-il alors de son objet ? Quels sont les éléments fondamentaux qui la constituent ? Quels sont les domaines concernés ? Difficile de répondre directement à ces simples questions sans forcer le texte, puisqu’il s’attache avant tout à analyser un ensemble d’« objets » divers appelant une techno-esthétique sans élaboration théorique systématique. On peut cependant repérer un certain nombre de points pouvant servir à en dessiner la structure et les contours.

La techno-esthétique a deux fonctions : une fonction heuristique et une fonction axiologique. La fonction heuristique permet la découverte de l’articulation intrinsèque de la dimension esthétique de la réalité technique et de la dimension technique de la réalité esthétique, y compris pour des objets qui ne semblent pas déterminés par de telles dimensions, révélant ainsi une richesse plus grande de leur réalité. La fonction axiologique concerne la « fusion intercatégorielle » des normes esthétiques et des normes techniques, ce qui implique non pas une confusion entre le symbolique et le pratique mais une réévaluation de la distribution de ces normes dans les objets techniques et dans les objets esthétiques, ainsi que de leur fonction dans la culture en général. L’enjeu philosophique de la techno-esthétique est de dépasser le double réductionnisme de la technique au fonctionnel et de l’esthétique au contemplatif, en fondant un mode de pensée centré ni sur l’objet ni sur le sujet mais sur leur relation constitutive.

Les domaines concernés par la techno-esthétique sont multiples et elle intègre une grande diversité d’objets techniques et esthétiques, mais comme on va le voir, elle dépasse aussi les limites des artefacts en général pour rendre compte de l’ensemble de la réalité sensible et opératoire. Le domaine privilégié de la techno-esthétique semble être a priori celui de l’architecture et du design, qui incarnent traditionnellement la codétermination technique et esthétique dans leurs œuvres. Simondon les convoque d’ailleurs à plusieurs reprises dans son texte, notamment le Couvent de la Tourette de Le Corbusier, qui représente un véritable paradigme « phanérotechnique[8] » laissant visibles matériaux de construction et dispositifs techniques dans une relation intégratrice à la nature – et ouverte à l’invention perpétuée. Simondon proposera aussi une analyse de l’« esthétique industrielle[9] » appliquée aux automobiles Jaguar et Matra, à l’emballage alimentaire du « basic food », à la mise en scène des produits dans une vitrine, l’étendant jusqu’aux lieux de production (comme le château d’eau) et d’émission (comme le plateau de Villebon) ; mais ces activités donneront des œuvres positivement techno-esthétiques à condition qu’elles ne soient pas des « mensonges matérialisés » niant la technicité par un voile mimétique trompeur – ou exposant ces œuvres à une obsolescence symbolique par la publicité.

Mais au-delà d’une parenté possible avec les principes de l’esthétique fonctionnaliste, la techno-esthétique répond à l’appel des objets techniques les plus dépouillés de toute intention esthétique. En effet, « il n’est peut-être pas vrai que tout objet esthétique ait une valeur technique », mais « tout objet technique a, sous un certain aspect, une teneur esthétique » [10]. Le fait même de montrer sans voile la technicité a une « indéniable force esthétique » pour Simondon ; à condition toutefois qu’une certaine attention et une certaine connaissance puissent replacer l’objet technique dans son système de réalité, c’est-à-dire dans sa genèse, dans son fonctionnement et dans sa relation à l’opérateur et à la nature. Ainsi, en considérant la Tour Eiffel, le pont du Garabit ou de simples outils dans toute leur réalité génétique et relationnelle, c’est-à-dire non pas comme des « objets » isolés mais comme des point-clés s’insérant dans le monde en l’exprimant, on en perçoit les qualités esthétiques d’abord inapparentes et considérés comme inessentielles : plaisir esthétique devant l’élégance de leur structure et la qualité perceptive de leurs matériaux, plaisir sensori-moteur ressenti à l’usage, sentiment de synergie du monde humain et du monde naturel formant un symbole partageable. À chaque fois, il s’agit donc de bien autre chose qu’une projection esthétique plaquée sur une fonction technique hétérogène, c’est l’expérience d’une « œuvre de techno-esthétique, parfaitement fonctionnelle, parfaitement réussie et belle, simultanément technique et esthétique, esthétique parce que technique, technique parce qu’esthétique »[11]. Il y a conditionnement réciproque de la technique et de l’esthétique dans la réalité de tels objets, au point que l’expérience complète de cette réalité opère un mixte entre l’appréciation (esthétique) et la connaissance (technique) de l’objet, expérience irréductible au fonctionnel comme au phénoménal.

Réciproquement, les objets esthétiques où la technique est apparemment la moins déterminante dans leur manière d’apparaître et dans le sentiment esthétique qu’ils produisent révèlent pourtant une certaine technicité. Si certains objets esthétiques « appellent l’analyse technique », il ne s’agit pas exclusivement des objets esthétiques ayant une forte charge de technicité matérielle ou représentationnelle. Par exemple, la Joconde de Léonard de Vinci appelle une analyse technique, non pas celle du support, de la composition ou de l’application de la peinture comme on pourrait s’y attendre, mais celle du « sourire inchoatif » qu’elle présente. Simondon s’interroge alors : « N’y aurait-il pas dans cette image deux techniques superposées, comme dans les palimpsestes, et deux messages à décoder, pour inférer le message-source, le maître message qui est absent ? »[12]. Bien qu’elle puisse paraître déconcertante, cette analogie avec la technologie des transmissions n’est en rien absurde ni réductrice puisqu’elle vise à éclairer le plus important pour Simondon, à savoir l’opération du sourire en train d’avoir lieu, « le mystère du non-figuré » de la chaîne interrompue entre l’entame et le masque de sérieux, et cela non pas pour lever ce mystère mais pour le signifier dans toute son amplitude temporelle et sa complexité relationnelle.

Mais si la techno-esthétique « n’est pas seulement une esthétique des objets techniques » [13], elle n’est pas non plus une esthétique des objets culturels voire des artefacts en général. Simondon pose ainsi que les gestes, les conduites, les animaux et les phénomènes naturels relèvent aussi de la techno-esthétique. C’est pourquoi il faut commencer par reconnaître que « l’esthétique, ce n’est pas seulement ni premièrement la sensation du “consommateur” d’œuvre d’art » ; « c’est aussi, plus originellement encore, le faisceau sensoriel, plus ou moins riche, de l’artiste lui-même : un certain contact avec la matière en train de devenir ouvrée » [14]. Quand les gestes sont instrumentés, un faisceau sensoriel singulier s’exprime dans la relation du corps agissant avec tel ou tel outil, la réalité de cette relation étant irréductible à l’intention de l’agent comme au résultat sur l’objet fini : sa plénitude n’est pas perfection achevée mais processus à l’œuvre. Il y a ainsi une « finalité sans terme », une « plus-que-fin » du corps en mouvement couplé ou non à des outils, qui révèle une teneur techno-esthétique dépassant et la contemplation et la fonctionnalité. On la retrouve par exemple dans le cheval de course qui « est beau quand il court, quand il franchit un obstacle, une haie » alors que le percheron « est beau quand il défriche, avec une charrue profonde, un terrain ingrat (…) »[15]. Au-delà du corps vivant en mouvement, certains phénomènes naturels appellent eux aussi une techno-esthétique : l’électricité, par exemple, ne peut apparaître dans sa réalité que par la médiation d’« un instrument adéquat », sans lequel elle échapperait à la « perception inerme » à cause de sa rapidité et de son échelle.

La techno-esthétique ouvre ainsi les enjeux esthétiques au-delà de la perception contemplative à l’échelle médiane des objets manipulables, pour la prolonger aux niveaux supra-individuel et infra-individuel selon les conditions technologiques définies d’une opération ; réciproquement, elle révèle l’importance de la sensorialité dans le fonctionnement des appareils rendant accessibles et compatibles ces niveaux de la réalité.

III. Prolonger la techno-esthétique de Simondon ?

 Inachevée et programmatique, spectrale en un sens, la techno-esthétique de Simondon appelle un prolongement critique plutôt qu’une reconstruction abstraite[16]. Pour y parvenir, il faut à la fois une insertion et une invention. L’insertion nécessite a / de reprendre d’une part les critiques fondamentales développées par la théorie de l’individuation et  visant les traits constitutifs de la pensée occidentale, qui sont aussi ceux de l’esthétique, à savoir : substantialisme, hylémorphisme, psychologisme et sociologisme ; b/ de réintégrer d’autre part la technique à la culture, au-delà de sa fonction de support, d’instrument et d’outil, c’est-à-dire en refusant de la réduire à l’utilitaire pour en retrouver la dimension sensible et imaginaire. L’invention exige de résoudre les problèmes herméneutiques posés par l’insertion faisant apparaître des tensions internes, des obstacles, des manques, dans l’œuvre de Simondon ; mais elle exige aussi de résoudre les problèmes posés par sa transposition dans de nouveaux domaines comme les nanotechnologies, les biotechnologies, la robotique, le cinéma VR, le « net art », etc. Au-delà, la « techno-esthétisation » actuelle de la matière, de la vie, de l’esprit appelle une axiomatique au sens éthique et politique qui dépasse le projet initial de la « techno-esthétique ».


[1] Gilbert Simondon, « Réflexions sur la techno-esthétique », in Sur la technique, Paris, P.U.F., 2014, p. 384.

[2] Le Collège International de Philosophie fut fondé à Paris le 10 octobre 1983 par François Châtelet, Jacques Derrida, Jean-Pierre Faye et Dominique Lecourt. La lettre circulaire rédigée par Derrida en vue de la fondation du Collège fut adressée le 18 mai 1982 à un grand nombre d’enseignants et de chercheurs en France, et dans le monde entier, pour les inciter à élaborer des propositions et des projets.

[3] RTE, p. 380.

[4] Ibid. Sur l’importance d’inclure l’ensemble des modes de pensée comme de pratique pour comprendre la relation de l’homme au monde, voir Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Troisième Partie, Chap. 2, « Rapport de la pensée technique et des autres modes de pensée », Paris, Aubier, [1958], 2012 (noté désormais MEOT).

[5] Ibid. Cette interpellation trahit l’ignorance des textes que Derrida a fait paraître en soutien à la création du Collège, et qui vont pleinement dans ce sens inclusif pour la religion comme pour l’esthétique en accordant une importance décisive à l’interface. Voir Jacques Derrida, Du droit à la philosophie, Paris, Galilée, 1990. Sur le terme de « techno-esthétique », on peut repérer des précédents au projet de Simondon chez Ampère (inventant le terme « technesthétique »), Mumford, Semper ou Leroi-Gourhan.

[6] Voir Simondon, L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Grenoble, Millon, [2005], 2012, Introduction (noté désormais ILFI), et Du mode d’existence des objets techniques, op. cit., Première Partie et Troisième Partie.

[7] Sur ce point, on peut s’interroger sur le rapport entre « interface » et « spectre continu », que Simondon n’explicite pas non plus. La règle de « penser au milieu » que Barthélémy expose dans l’Introduction de sa monographie sur Simondon est éclairante. Voir Jean-Hugues Barthélémy, Simondon, Paris, P.U.F., 2014, pp. 31-32.

[8] La notion de « phanérotechnicité » est antérieure à la lettre, elle est développée en opposition à la « cryptotechnicité » dans « Psycho-sociologie de la technicité » (1960-61), in Sur la technique, op. cit., pp. 37-38 (noté désormais PST).

[9] Le rapport de Simondon au design est complexe, et ce dernier peut à la fois : 1) être une « tromperie », car « l’objet esthétique enveloppe et masque l’objet technique » (MEOT, pp. 184-185) ; 2) « organiser la technophanie » pour insérer les objets techniques dans la citadelle de la culture mais aussi précipiter leur obsolescence  psychosociale par la mode (PST, p. 39) ; 3) assurer la fonction de « manifestation » des qualités techniques et de « communication » avec l’usager (IMIN, pp. 165-166). Voir Giovanni Carrozzini « Esthétique et techno-esthétique chez Simondon », in Cahiers Simondon, n°3, Paris, L’Harmattan, 2011 ; Vincent Beaubois, « Design et technophanie », in Cahiers Simondon, n°5, Paris, L’Harmattan, 2013 ; et Vincent Bontems (dir.), Gilbert Simondon ou l’invention du futur, Colloque de Cerisy, Paris, Klincksieck, pp. 89-130.

[10] RTE, pp. 384-385. Dans MEOT, Simondon affirmait quelque chose d’assez proche : « Tout objet technique, mobile ou fixe, peut avoir son épiphanie esthétique, dans la mesure où il prolonge le monde et s’insère en lui. Mais ce n’est pas seulement l’objet technique qui est beau : c’est le point singulier du monde que concrétise l’objet technique. » (MEOT, p. 185).

[11] RTE, p. 382.

[12] RTE, p. 386.

[13] RTE, p. 392.

[14] RTE, p. 384.

[15] RTE, p. 393.

[16] Voir à ce sujet Ludovic Duhem, « Introduction à la techno-esthétique », revue archée, Montréal, 2010.

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