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La suite et la variation chez Deleuze

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La notion de « série  » est centrale aussi bien dans les arts plastiques qu’en musique, ces deux formes artistiques semblant se répondre sur ce terrain[1] : séries de Géricault sur les chevaux, les fous, les miséreux et les boxeurs, contemporaines des variations sur une valse de Diabelli de Beethoven ; suite des carrés magiques de Klee contemporaine de la musique sérielle viennoise … Qu’y a-t-il de commun entre elles ? Toutes les séries artistiques sont-elles fondamentalement différentes, ou peut-on les rapporter à un ou plusieurs types génériques qui se répondraient ou se combineraient dans leurs instantiations artistiques ?

Deleuze s’est particulièrement intéressé aux séries artistiques. Comme il l’écrit à propose de Francis Bacon : «la peinture, et singulièrement celle de Bacon, procède par séries. Série de crucifixions, série du pape, série de portraits, d’autoportraits, série de la bouche, de la bouche qui crie, de la bouche qui sourit …[2] » Mais c’est dans le domaine de la musique, notamment la musique de cinéma, qu’il propose une typologie des séries artistiques. Il les divise en effet entre « ritournelle » et « galop », comme dans Les Clowns de Fellini où Deleuze distingue « la galopade des Augustes et la ritournelle des clowns blancs »[3]. Cette distinction est même pour lui systématique, toute série de musique de cinéma se rapportant nécessairement à l’une ou à l’autre : « ce à quoi tend la musique de cinéma, c’est à dégager la ritournelle et le galop comme deux éléments purs et suffisants »[4]

Pourquoi Deleuze n’a-t-il pas davantage développé cette opposition (contrairement à la ritournelle, le galop est resté un concept mineur dans son œuvre), et n’a-t-il pas en particulier transposé cette dualité aux autres formes de séries artistiques, notamment la peinture ? Une telle généralisation aurait-elle un sens ? Le concept de « série » est central dans l’œuvre du « premier » Deleuze, notammant dans Différence et répétition et Logique du sens. Si celui-ci se concentre avant tout sur les couplages et résonnances entre deux ou plusieurs séries distinctes[5], l’objet de cet article est de s’arrêter sur la manière dont se compose une série unique, et si on peut ramener toute série artistique à un ou plusieurs types formels. Pour cela, il est utile d’analyser la notion de série artistique à partir de celles de différence et de répétition. D’une part, parce que « chaque série [est] définie comme différence entre les termes qui la composent[6] » – « série » renvoyant ici à une notion plus vaste que la série artistique dont nous parlant ici, tout en l’incluant. D’autre part, parce que dans chaque série artistique il y a répétition, sinon du même thème ou motif, du moins du même procédé ou intention qui préside, précisément, à la mise en série. Deleuze livre une distinction entre deux types fondamentaux de répétitions : « Il y a une grande différence entre les deux répétitions, la matérielle et la spirituelle. L’une est une répétition d’instants ou d’éléments successifs indépendants ; l’autre est une répétition du Tout, à des niveaux divers coexistants[7]. » Toute répétition serait donc nécessairement matérielle ou spirituelle (« les deux répétitions »), ou une combinaison des deux. Y a-t-il une correspondance entre cette distinction (propre aux travaux du « premier » Deleuze) et la dualité des séries musicales, voire artistiques en générales, qu’il proposera plus tard (le « second » Deleuze) ?

L’objet de cet article est de répondre par l’affirmative à cette question, mais à condition de proposer un autre couple (qui, lui, n’a pas été analysé sous ces termes par Deleuze) : la suite et la variation. La théorie musicale, depuis l’époque baroque, a en effet identifié deux modes principaux de répétition : la suite et la variation. Par variation, on entend une modification de la structure rythmique, harmonique ou mélodique d’un thème principal[8]. Par suite, terme utilisé à la suite du compositeur Nicolas Lebègue et très largement repris ensuite dans la musique baroque, on entend « une série de danses (réellement dansées ou stylisées) écrites dans la même tonalité et pour le même instrument ou ensemble instrumental[9]. » La suite classique française est ainsi composée d’une allemande (tempo modéré, d’origine allemande), d’une courante (tempo vif, d’origine française), d’une sarabande (tempo lent, d’origine espagnole) et d’une gigue (tempo vif, d’origine anglaise)[10]. De nombreux autres types de suite ont ensuite été définis. Ainsi, là où dans la variation on répète un thème, dans la suite on répète une forme.

Suite et variation constituent deux formes de séries  artistiques aux caractéristiques différentes. La suite possède une homogénéité extrinsèque, le nombre des éléments de la série étant fixé par avance, sans prééminence du premier élément sur les suivants. La variation au contraire présente une homogénéité qu’on peut qualifier d’intrinsèque, puisque c’est le premier élément, le « thème », qui va constituer le point commun reliant les éléments suivants. De ce point de vue, on peut considérer que la suite est un tout constitué de l’ensemble de ses parties, là où dans la variation chacune des parties exprime à elle seule le tout.

Dans cet article, nous nous proposons de rapporter terme à terme cette distinction entre suite et variation avec celle qu’introduit Deleuze entre « répétition matérielle » et « répétition spirituelle », et de montrer ainsi que le couple suite / variation apporte un éclairage nouveau sur la typologie des séries artistiques que semble proposer Deleuze, en fournissant un cadre plus général, grâce à sa correspondance avec les deux répétitions deleuziennes, que le couple ritournelle / galop qu’il englobe. Nous serons alors amenés à nous demander si, de même que toute répétition emprunte nécessairement les caractéristiques de la répétition matérielle et/ou de la spirituelle, toute série artistique prend nécessairement la forme d’une suite et/ou d’une variation, et de proposer sur ce fondement une typologie possible de toutes les séries artistiques.

On pourrait objecter qu’il est douteux de mobiliser deux termes qui ne font pas partie en tant que tel du vocabulaire deleuzien pour analyser la typologie des séries artistiques chez Deleuze. Une telle objection semble pourtant réfutée par Deleuze lui-même dans la méthodologie qu’il propose lors du cours du 20 mars 1984 (où il présente justement la ritournelle et le galop). D’abord, on y constate que la pensée deleuzienne y avance par « inspiration », sans qu’il ait à « justifier » les concepts qu’il teste. Ensuite, Deleuze y propose lui-même un système de « relais » philosophiques, reconnaissant qu’il a emprunté la ritournelle à Félix Guattari, et invitant ses élèves à l’aider à enrichir son développement[11]. Enfin, les concepts que nous proposons restent proches de ceux de Deleuze, puisqu’il s’agit toujours de notions musicales. Cet élément est central car la musique, plus que n’importe quel autre art, pose la question du temps, et que c’est bien le temps et ses différentes synthèses qui permettent de comprendre la typologie des répétitions deleuziennes. Cet article constitue donc une proposition de « relai », en réponse à l’appel de Deleuze, en discutant la pertinence d’ajouter la suite et la variation à sa réflexion musicologique et artistique. On ajoutera que choisir des concepts tirés de la musique baroque n’est pas illégitime compte tenu de l’importance de la pensée baroque, et de Liebniz en particulier, dans la philosophie deleuzienne[12].

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Dans Différence et répétition, Deleuze caractérise ainsi la distinction entre répétition matérielle et répétition spirituelle : « Aussi les deux répétitions sont-elles dans un rapport très différent avec la ‘différence’ elle-même. La différence est soutirée à l’une, dans la mesure où les éléments ou instants se contractent dans un présent vivant. Elle est incluse dans l’autre, dans la mesure où le Tout comprend la différence entre ses niveaux[13]. » C’est donc dans leur rapport à la différence elle-même que ces deux répétitions se distinguent, preuve que leur dualité est au cœur même du rapport entre différence et répétition. Deleuze reformule cette distinction fondée sur la différence dans le chapitre final de Différence et répétition : « L’une de ces répétitions est du même, et n’a de différence que soustraite ou soutirée ; l’autre, est du Différent, et comprend la différence[14]. » La répétition matérielle se présente comme une série d’éléments disparates mais fondamentalement identiques, « répétition du même », dont la juxtaposition forme un Tout. Les éléments sont donc bien différents entre eux, et pourtant ce n’est pas leur différence qui se donne à lire, mais leur cohésion dans un Tout. La différence est donc « soutirée ». La répétition spirituelle est au contraire une série d’éléments dont la différence a un tout autre statut, puisque c’est elle qui se donne à lire d’emblée.

Les exemples musicaux de la suite et de la variation permettent d’illustrer cette différence. Dans la variation, les éléments étant tous reliés au thème, la différence est mise en avant à chacune des variations, qui explore à chaque fois une nouvelle potentialité du thème initial. Inversement, la suite se présente bien comme une répétition matérielle, au sens où ses éléments sont fondamentalement différents : on pense aux différentes danses qui ne partagent entre elles ni la mélodie ni le rythme, et que ne relient que la tonalité et l’instrumentation. Seule la structure externe donnée par avance (par exemple dans le cas de la suite classique française : l’allemande, la courante, la sarabande et la gigue) permet de conférer à l’ensemble une cohérence, et de soustraire la différence entre les différentes parties.

Peut-on tirer de ce parallèle une caractérisation plus poussée de la suite et de la variation ? Deleuze poursuit ainsi la description des deux répétitions : « L’une [la répétition matérielle] est statique, l’autre [la répétition sprirituelle] dynamique. L’une, en extension, l’autre intensive. L’une ordinaire, l’autre, remarquable et de singularités. L’une est horizontale, l’autre verticale. L’une est développée, et doit être expliquée ; l’autre est enveloppée, et doit être interprétée »[15]. On peut donc examiner si ces caractéristiques peuvent être translatées à la suite et à la variation. La suite est extensive et statique. Une fois composée (et même souvent dès le projet initial, la séquence des danses étant prédéfinie), la suite forme un Tout achevé. On peut penser aux suites françaises de Bach, qui suivent toutes le schéma allemande / courante / sarabande / gigue, la seule différence d’une suite à l’autre étant la liberté que se donne Bach d’insérer d’autres danses entre la sarabande et la gigue[16]. Elle est donc entièrement épuisée par son projet. En revanche, la variation est intensive et dynamique, elle n’est en un sens jamais terminée puisqu’on pourrait toujours proposer de nouvelles variations. Aucune variation n’est par elle-même indispensable à l’ensemble, et on imagine que certains cycles de variations peuvent être joués de manière tronquée sans dénaturer l’œuvre. Ainsi, lorsque Serge Rachmaninov compose ses Variations sur un thème de Chopin op. 22, il prend soin d’indiquer lui-même que les numéros 7, 10, 12 et la coda sont optionnels. Une telle possibilité viderait au contraire de sens la structure de la suite musicale (on ne connaît aucun exemple qui porte une telle indication).

Si ces éléments nous permettent de mieux caractériser la distinction entre répétitions matérielle et spirituelle, et avec elles entre suite et variation, il nous faut encore comprendre ce qui la fonde. Leur rapport respectif et fondamentalement opposé à la différence n’est en effet que le miroir d’une opposition plus fondamentale renvoyant à deux approches de la temporalité. Un parallèle peut ainsi être tracé avec les deux types de reconnaissance chez Bergson que Deleuze analyse dans Cinéma 2. La répétition matérielle / suite serait comme la « reconnaissance automatique » dans laquelle « nous passons d’un objet à un autre, suivant un mouvement horizontal ou des associations d’images, mais en restant sur un seul et même plan ». Alors que dans la « reconnaissance attentive », mes mouvements « font retour à l’objet, reviennent sur l’objet, pour en souligner certains contours et en tirer ‘certains traits caractéristiques’[17]. » On retrouve les caractéristiques de la variation, qui fait retour à une image primordiale. Ce parallèle permet de mieux comprendre les notions d’actualité / virtualité associées aux deux répétitions. Là où la reconnaissance automatique actualise une image après l’autre, créant un « circuit » où chaque nouvelle image mentale efface l’objet et en crée un nouveau, la reconnaissance attentive est une tentative d’actualiser la virtualité du « pur souvenir » (le souvenir qui n’aurait jamais été vécu, qui serait toujours resté au stade de la pure virtualité). Alors que chaque élément nouveau de la suite s’actualise en effaçant le précédent, chaque nouvel élément de la variation fait signe vers le thème initial, ou plutôt ce qui reste enveloppé comme une virtualité dans le thème initial et cherche à être développé.

Ce rapprochement avec la double reconnaissance bergsonienne permet d’éclairer plus généralement le rapport entre le couple suite / variation et l’analyse de la temporalité chez Deleuze, en particulier les deux premières synthèses du temps qu’il formule ainsi : « L’Habitude est la synthèse originaire du temps qui constitue la vie du présent qui passe ; la Mémoire est la synthèse fondamentale du temps, qui constitue l’être du passé (ce qui fait passer le présent)[18]. » La suite correspond à la première synthèse qui est celle du présent. En établissant un cadre général de succession des éléments, elle crée les conditions d’une habitude (la gigue succède à la sarabande, qui succède à la courante, qui succède à l’allemande …), et c’est cette habitude qui soustrait à la répétition la différence[19]. La variation renvoie elle à la deuxième synthèse, celle du passé et de la mémoire, qui « constitue le passé pur dans le temps » et fait que « chaque actuel présent n’est que le passé tout entier dans son état le plus contracté[20]. » C’est bien le rôle du thème, et plus particulièrement des éléments implicitement contenus dans le thème et qui demandent à être développés, que de jouer ce rôle de passé pur toujours présent dans chacune des différentes variations, comme l’image d’un miroir mobile. « Dans un cas, le présent et l’état le plus contracté d’instants ou d’éléments successifs, indépendants les uns des autres en soi. Dans l’autre cas, le présent désigne le degré le plus contracté d’un passé tout entier, qui est en soi comme totalité existante[21]. » C’est cette dimension qui est absente de la suite, puisqu’il n’y a pas à proprement parler de passé vers lequel chaque nouvel élément fait signe, puisque tous se succèdent en s’effaçant, ne faisant un Tout que sous l’action d’une structure externe (la tonalité, la suite des danses).

On peut donc redéfinir les deux termes de notre analyse. Par « suite », on entendra une série artistique d’éléments différents que relie une structure externe commune, et qui ne peut se donner que dans sa totalité actualisée comme une synthèse active du présent : les suites françaises de Bach qu’on ne joue jamais partiellement ou dans le désordre. La « variation », elle, se définira comme une série artistique d’éléments présentant tous une similitude interne avec un thème original commun, et qui se donne virtuellement dans chacun de ses éléments comme une synthèse passive de la mémoire : les variations de Rachmaninov sur un thème de Chopin, qui contiennent chacune si bien le thème qu’on pourrait retrouver celui-ci en ne jouant à la limite qu’une des variations. C’est en ce sens que le couple suite / variation englobe le couple galop / ritournelle, qui lui aussi vise explicitement le temps (le « cristal-temps ») en le généralisant. La suite englobe le galop, comme la suite des Augustes dans les Clowns qui, dans le film de Fellini, forment des suites burlesques d’ouvriers à la chaîne, cette chaîne constituant leur structure externe commune. La variation englobe la ritournelle, comme la suite des clowns blancs se succédant sur le tapis rouge dans une autre scène du film, avec chaque fois une nouvelle différence (l’instrument de musique, la forme des sourcils, la coiffure…) dont chacune pointe à sa manière vers leur thème initial commun : le visage blanc, mélancolique, triste. Mais le couple suite / variation assume, à l’image des deux répétitions deleuziennes, le projet esthétique sous-jacent en visant un rapport opposé à la répétition : répétition du différent (suite) et répétition du même (variation). 

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Nous avons établi une correspondance entre un couple de concepts philosophiques (répétitions matérielle et spirituelle) et un couple de formes musicales (la suite et la variation, que nous avons préféré au couple ritournelle / galop en le généralisant et l’englobant). On peut se demander si cette dualité trouve à s’appliquer dans d’autres domaines de l’art. Deleuze ouvre lui-même la voie à cette possibilité en introduisant le couple chanson / poésie. La poésie est construite comme une répétition spirituelle car c’est « en fonction de sa puissance la plus positive et la plus idéelle que le langage organise tout son système comme une répétition vêtue ». En revanche, la chanson renvoie à la répétition matérielle. « C’est dans ces conditions que la répétition nue est produite : à la fois dans le retour du refrain […] et dans certains couplets différenciés[22]. »

Cette dualité peut trouver également à s’appliquer dans le domaine du roman. En la rapportant à la question de l’amour dans La recherche du temps perdu, on peut ainsi proposer une nouvelle grille de lecture à la distinction entre les différents types d’amour proposée par Deleuze dans Proust et les signes. Il existe ainsi un amour qui prend une forme de suite, ce sont toutes les jeunes filles prises dans leur ensemble.

« Voilà que le narrateur, quand il aperçoit le groupe des jeunes filles sur la plage – elles le frappent toutes, il les trouve toutes tellement charmantes… – et il rêvasse, il rêvasse, là, comme un bon à rien, et il se dit – il joue – il se dit : de laquelle je vais tomber amoureux ? de laquelle ? Est-ce que c’est de la petite aux grosses joues ? Est-ce que c’est de la grande, de la brune ? Il est prêt à être amoureux, il ne sait pas bien de laquelle il va tomber amoureux. Disons pour simplifier : est-ce d’Albertine, est-ce d’Andrée[23]. »

Mais une autre série peut être établie, non plus entre toutes les jeunes filles en fleur perçues simultanément dans le présent, mais entre les différentes amours une fois l’une des jeunes filles cristallisée en un amour véritable : la série Odette, Albertine … « A plus forte raison dans nos amours successives : chaque amour apporte sa différence, mais cette différence était déjà comprise dans le précédent, et toutes les différences sont contenues dans une image primordiale, que nous ne cessons pas de reproduire à des niveaux divers, et de répéter comme la loi intelligible de tous nos amours[24]. » Et un peu plus loin : « L’expérience ne sous sert à rien, car nous nions que nous répétons, et croyons toujours à quelque chose de nouveau ; mais aussi bien, parce que nous ignorons la différence qui rendrait nos amours intelligibles, et les rapporterait à une loi qui serait comme leur source vivante[25]. » Cette seconde série de jeunes filles (Odette, Albertine, …) ne s’apparente donc pas à une suite, contrairement au groupe de jeunes filles sur la plage, mais à une variation, dans laquelle chaque jeune fille n’est différente de la précédente qu’au sens où cette différence est comprise dans une image primordiale de la femme aimée (la mère ?) dont chaque nouvel amour n’est, littéralement, qu’une variation.  

Comment la distinction entre suite et variation s’applique-t-elle maintenant au domaine de la peinture ?

Du côté de la suite, on pense spontanément à la série des Cathédrales de Rouen de Monet : trente toiles peintes entre 1892 et 1894 depuis une chambre louée au Caprice face à la cathédrale, figurant la façade de face à différentes heures du jour. Le rapprochement avec la suite baroque s’appuierait sur les points suivants : indépendance de chacune des toiles par rapport aux autres, unité formelle extrinsèque de l’ensemble (quasiment toujours la même distance et le même cadrage), existence de l’ensemble comme un Tout. Il s’agit donc bien d’une répétition matérielle produisant une synthèse active du présent (les différentes heures du jour). Il n’y a pas d’influence d’une toile sur l’autre, chacune repartant en quelque sorte « à zéro ». Ce n’est pas l’image de la cathédrale à midi qui implique celle de la cathédrale le soir, mais le projet d’ensemble qui les inclut l’une et l’autre dès sa conception. Et il n’y a point non plus d’image initiale ou de thème, puisque la cathédrale est justement perçue comme différente à chacune des heures du jour – sauf à penser que la totalité de la cathédrale se donne comme thème initial, mais à ce moment la série la rend dans son entièreté, sans autonomie d’aucune des toiles par rapport aux autres. Chaque nouvelle heure du jour ne constitue donc pas une variation de la précédente mais une altération : la variation étant un vecteur de changement intérieur, là où l’altération est une modification apportée de l’extérieur[26]. De ce point de vue, la série des cathédrales forme une suite (quasiment) pure.  

Du côté de la variation, on choisira la « série du pape » de Francis Bacon. Entre 1950 et 1962, Bacon réalise au moins onze variations à partir du portrait d’Innocent X de Velázquez[27]. Si cette série artistique paraît caractéristique de la variation, c’est qu’il y a bien une « image originale », le tableau de Velázquez, ou à tout le moins l’élément central de ce tableau qui pointe vers le peintre et le pousse à se lancer dans cette série de variations : le cri. Cri qui est présent virtuellement dans la toile de Velázquez (et non pas actuellement, puisque le sujet original ne crie pas[28]), et que chacune des variations répète et creuse dans une direction différente afin d’en explorer toute l’étendue. Jusqu’à nous renvoyer cette évidence : « Le cri de Bacon, c’est l’opération par laquelle le corps tout entier s’échappe par la bouche[29]. »

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La distinction suite / variation est donc opérante dans les différents domaines artistiques, où l’on peut identifier des exemples de l’une comme de l’autre. Mais s’agit-il d’une typologie ? Pour cela, il nous reste à résoudre deux questions. La première est de savoir si la suite et la variation sont des formes exclusives l’une de l’autre, ou si elles forment un jeu de coordonnées, toute série artistique pouvant (ou devant nécessairemnt) combiner les deux. La seconde question est de déterminer si ce jeu de coordonnées est complet, ou si un troisième type de série totalement distinct peut être identifié, voire un quatrième, etc. Sur combien de « dimensions » peut-on ainsi projeter toute série artistique ?  

Y a-t-il des séries artistiques qui soient à la fois des suites et des variations, et si oui, jusqu’à quel point peut-on dire que ces deux aspects coexistent dans toute série ? Deleuze revendique cette synthèse en écrivant : « la répétition nue [est] comme l’enveloppe extérieure de la vêtue[30] », et réciproquement « la répétition vivante et vêtue, verticale, comprenant la différence, [comme] la cause dont résulte seulement la répétition horizontale, matérielle et nue (à laquelle on se contente juste de soutirer une différence)[31]. » Dans quel sens peut-on comprendre ces notions d’enveloppement et de causalité ? Il peut être utile pour cela de repartir d’exemples picturaux.

Un exemple de série de variations qui se donne également comme une suite est fournie, toujours en référence à Velázquez, par Picasso dans sa série à partir de Les Ménines. Le tableau original, représente Velázquez en train de peindre le couple royal, entouré de plusieurs membres de la Cour d’Espagne (l’infante, une naine, un chien et plusieurs jeunes femmes employées comme suivantes dites « Ménines »). Le tableau présente en outre une mise en abyme, au moyen d’un miroir où se reflète le couple royal en train de poser pour le peintre. Enfin, au fond la toile est peint un petit escalier, à l’arrière-plan, derrière un rideau que le chambellan écarte. Entre août et décembre 1957, Picasso réalise cinquante-huit variations sur Les Ménines. Seule la première reprend le tableau dans sa totalité. Les suivantes se concentrent sur certains détails, principalement l’infante Maria Margarita. Puis, après quelques semaines, Picasso s’intéresse aussi au chambellan à l’arrière-plan du tableau. Il réalise une variation dans laquelle ce personnage devient aussi grand que ceux du premier plan, une autre dans laquelle ne figure plus que le chambellan et l’infante. Il poursuit, se demandant vers quoi vont l’amener toutes ces tentatives. Il s’agit clairement d’une variation, puisqu’il y a bien thème initial, et développement dynamique de la série explorant toutes les virtualités de l’œuvre initiale, à partir de détails ou d personnages différents. Et pourtant la série s’achève par quatre toiles apparemment sans aucun rapport avec Les Ménines : trois paysages, et un portrait de sa compagne Jacqueline (au début de la série, neuf tableaux s’écartent déjà du sujet en représentant des vues de la Méditerranée avec des pigeons). Picasso ajoute donc des éléments extrinsèques, voulant faire apparaître les conditions même dans lesquelles la série a été réalisée : lieux où il était, la personne dont il partageait l’existence à cette période-là. Ces éléments ne peuvent être rattachés à la série en tant que variations, car elles pointent vers des éléments totalement extérieurs au tableau initial. Ils relèvent donc d’une logique de suite, sous l’empire d’un projet pré-établi. Une fois la série achevée par ces quatre toiles, aucun autre élément supplémentaire n’a d’ailleurs été ajouté, comme si la bifurcation finale clôturait le cycle.

En sens inverse, les triptyques de Bacon fournissent une autre illustration de suite pouvant se lire comme une variation. Deleuze y consacre un chapitre entier de son ouvrage Francis Bacon – Logique de la sensation[32]. Le triptyque, comme série minimale (seulement trois éléments), se présente d’emblée comme une suite. Les trois éléments, souvent très différents en eux-mêmes, sont offerts simultanément comme une totalité. Le tryptique présente donc une logique de suite, structurée par un projet externe. Et pourtant cette construction d’ensemble est insuffisante voire nuisible à la lecture du triptyque : « il faut qu’il y ait un rapport entre les parties séparées, mais ce rapport ne doit être ni logique ni narratif ». Deleuze, en s’inspirant des analyses musicales de Messiaen, voit trois rythmes dans le triptyque : actif, passif et témoin. Quelqu’un agit, l’autre subit, le troisième assiste. Si l’on pouvait assigner à chacun des panneaux du triptyque un de ces rythmes de manière univoque, alors on s’installerait dans la logique de la suite : on aurait pré-défini un système complet (comme les différentes heures du jour de la cathédrale) et chaque toile en remplirait une case. Or, nous prévient Deleuze, ce serait faire fausse route. « Ces lois [les trois rythmes] ne se confondent pas avec un ordre de succession de gauche à droite. Elles n’assignent pas au centre un rôle univoque[33]. » C’est en ce sens que l’on peut considérer chacun des panneaux du triptyque comme une variation sur ces trois figures fondamentales : la Figure active, la Figure passive et la Figure témoin. Non pas chacun comme variation d’une des figures en particulier, mais des trois prises dans leur ensemble, et donc finalement de la Figure comme telle.

En allant plus loin, on peut même se demander si toute série artistique ne comporte pas à la fois un aspect de suite et un aspect de variation – de même que tout figure dans l’espace comporte à la fois une dimension de longue et une dimension de largeur, sauf les cas extrêmes des lignes droites. Même dans la série des cathédrales, dont on a vu qu’elle constituait une forme quasiment pure de suite, Monet introduit de légères variations d’angle, d’éloignement et de cadrage : il semble tâtonner pour chercher le bon angle, peignant les deux premières toiles avec la cour d’Albane, puis les deux suivantes depuis un premier immeuble, avant de se fixer à partir de la cinquième toile sur le point de vue définitif. Ces variations, vite abandonnées, sont donc très différentes des altérations de la lumière du jour d’un bout à l’autre de la série. On a affaire à une recherche initiale, un « calage », pour actualiser le point de vue adéquat qui était contenu virtuellement dans sa vision de la cathédrale. De la même manière, la série des papes de Bacon, même si elle est un exemple quasiment pur de la variation, pointe à la limite vers la suite. Bacon affirme en effet dans un entretien : « j’ai toujours espéré en un sens être capable de peindre la bouche comme Monet peint le coucher de soleil [34] ». Il y aurait donc comme un rêve de procéder à la Monet (en reprenant le caractère systématique des différentes heures du jour de la cathédrale, ou des couchers de soleil sur le parlement de Westminster, tous à la même heure et depuis le même angle – sauf deux d’entre eux). Cette approche permet de voir dans la série des portraits du pape un triptyque (quand bien même il y a bien plus que trois toiles). Deleuze nous invitait déjà à voir dans chaque toile ce triptyque[35]. Les variations du pape forment donc bien également une suite, même si ce n’est qu’à la limite.

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La suite et la variation peuvent donc se combiner, tout comme la répétition matérielle et la répétition spirituelle sont indissociables l’une de l’autre. Elles constituent comme l’abscisse et l’ordonnée de toute série artistique – avec quelques rares cas limites. Peut-on dès lors construire une troisième forme de série artistique qui ne serait pas simplement la combinaison des deux formes précédentes mais leur dépassement, comme une troisième dimension de la série artistique ?

Le parallèle avec les synthèses du temps nous met sur cette voie, puisque les deux premières synthèses n’épuisent pas nos possibilités de synthétiser le temps. Deleuze en définit en effet une troisième : « faire de la répétition, non pas ce à quoi l’on ‘soutire’ une différence, ni ce qui comprend la différence comme variante [je souligne], mais en faire la pensée et la production de ‘l’absolument différent’ – faire que, pour elle-même, la répétition soit la différence en elle-même[36]. » Cette troisième synthèse est donc celle de l’avenir. La forme des séries qui lui correspond ne peut s’obtenir à partir des règles qui président à la suite ou à la variation. « Le système de l’avenir, au contraire, doit être appelé jeu divin, parce que la règle ne préexiste pas, parce que le jeu porte déjà sur ses propres règles, parce que l’enfant-jouer ne peut que gagner[37]. » Le modèle ne peut donc pas en être ni la suite, ni la varation, ni aucune combinaison des deux comme Les Ménines ou les triptyques, car à chaque fois la règle préexiste implicitement, soit dans la structure d’ensemble (la suite), soit dans la définition d’un thème de départ et dans le principe de sa variation. Certains des exemples précédents nous laissent cependant entrevoir la possibilité de cette troisième forme, en introduisant un dérèglement. Ainsi, dans le triptyque de 1971 In memory of George Dyer, l’ordonnancement se brise et le panneau central ouvre subitement sur une porte et un escalier, offrant au tableau et donc à la série sa propre échappée et donc un autre devenir que celui que contient la structure extérieure de la suite ou le principe intérieur de la variation. Le parallèle est ici évident avec l’escalier au fond du tableau Les Ménines, et dans lequel se trouve peut-être la clé des quelques tableaux de la série sans aucun rapport avec Velázquez (les paysages, Jacqueline), qui sont eux-mêmes comme des fuites : les variations de Picasso, en plus de conjuguer la variation et la suite, comporte donc un élément final d’un troisième type.

Si l’on devait définir une série correspondante, ce ne serait donc pas une combinaison de la suite et de la variation mais un dépassement de l’une et de l’autre. En suivant Deleuze, ce troisième type de série prendrait la forme d’une répétition qui n’aurait pas de règle ou, en tout cas, dont les règles seraient toujours mouvantes et redéfinies par elles-mêmes. On peut penser à l’analyse que fait Deleuze des images du rêve dans Cinéma 2, dont la succession propose une sortie du couple virtualité / actualisation à travers « une série d’anamorphoses qui trace un très grand circuit » permettant de fournir une « image-cristal ». Dans Un chien andalou, Buñuel enchaîne le nuage effilé qui coupe la lune avec le rasoir qui coupe l’œil, puis avec une touffe de poils qui devient oursin, puis se transforme en chevelure circulaire, pour faire place à un cercle de badauds[38].  Deleuze parle dans ce cas de « répétition qui sauve », « la seule exacte », « tournée vers le futur », « parce qu’elle consiste à tout recommencer, et à remonter le cours que le cycle emprisonne, en vertu d’un instant créateur de temps » [39].

On peut penser au « carambolage », en référence à l’exposition du même titre présentée par Jean-Hubert Martin au Grand Palais en 2016[40], dans laquelle chaque nouvel élément n’était introduit que par le précédent, sans règle d’ensemble, la succession se faisant en fonction de critères eux-mêmes toujours changeants (analogie formelle, thématique, contraste …). Pour rester dans le domaine de la musique, et notamment de la musique baroque à laquelle nous avons emprunté les notions de suite et de variation, nous lui préfèrerons le terme d’ « improvisation ». L’improvisation constitue en effet, au sein de la musique baroque (comme d’autres traditions musicales), une forme limite, voire une « bête noire » en ce qu’elle est précisément une « création spontanée »[41]. L’improvisation devient alors l’image même du pur devenir, nous conduisant vers un nouveau qui n’est jamais contenu dans le projet initial. Il s’agit donc d’une série profondément différente de la suite et de la variation, où l’on sait d’avance où la série va nous mener, que ce soit un retour au thème dans le cadre de la variation (le cri déjà contenu dans le tableau de Velazquez), ou vers une totalité pré-définie et extérieure à la série dans le cadre de la suite (l’ensemble des vues de la cathédrale de Rouen à toutes les heures du jour). C’est bien cette troisième forme qui pointe dans l’escalier du chambellan dans Les Ménines, comme l’a si bien vu Picasso dans ses variations. Ce moment où « le temps va sortir de ses gonds ».

Il existe donc bien une troisième forme de série artistique possible, l’improvisation. Avons-nous fait le tour et s’agit-il d’une typologie stricte, ou peut-on encore définir d’autres formes de séries artistiques ? Nous avons vu que chacune des trois formes artistiques que nous avons identifiées peut être rapprochée, terme à terme, avec les trois répétitions du temps définies par Deleuze : celle du présent, celle du passé et celle de l’avenir. Puisqu’il n’existe que trois répétitions du temps, et seulement trois, alors l’isomorphisme que nous avons construit entre les trois types de séries artistiques et les trois synthèses du temps permet de déduire, analytiquement, que toute série artistique, de peintures, de musiques, de photographies ou autre, peut se ramener nécessairement à l’une de ces trois formes (ou une hybridation entre ces trois formes) : la suite, la variation ou l’improvisation.

***

Nous avons donc vu à quel point les notions musicales de suite et de variation pouvaient correspondre à l’esthétique deleuzienne. En stricte correspondance avec les concepts de répétition matérielle et spirituelle, et des deux premières synthèses du temps qui les sous-tendent, elles en fournissent une illustration musicale presque terme à terme. Elles paraissent ensuite aisément utilisables en dehors du domaine de la musique, et notamment dans la peinture, à l’exemple de la suite des cathédrales de Rouen de Monet ou des variations sur le pape Innocent X de Bacon. Mais, tout comme les répétitions matérielle et spirituelle, leur distinction ne doit pas se lire de manière fermée, puisqu’une hybridation de ces deux formes est possible. Les variations de Picasso sur Les Ménines fournissent un cas limite de variation se présentant comme une suite, tandis que les triptyques de Bacon sont des suites contenant une variation. Elles peuvent enfin être dépassées dans une troisième synthèse du temps, celle du devenir. Une troisième forme de série se dessine, libre, où chaque terme n’est actualisé que par le précédent suivant une règle elle-même en constante évolution : l’improvisation. Variation, suite et improvisation constituent ainsi une typologie des séries artistiques, à laquelle chacune peut se rattacher (comme trois dimensions fournissant à chaque série ses coordonnées). L’exemple paradigmatique de cette triple dimension pourrait en être Les Ménines de Velázquez, comme le travail de Picasso a permis de le révéler : à la fois variation (les variations des personnages de la cour et notamment des ménines), suite (présence du cadre externe, notamment à travers la présence du peintre et l’apparition des vrais sujets dans le miroir, qui rappelle que le portrait a dû être réalisé par séances de pose successives) et improvisation (l’escalier au fond des Ménines).

Il est remarquable que Deleuze, qui a systématisé son analyse des trois synthèses du temps, ne l’ait pas traduite en tant que tel dans le domaine esthétique. La distinction qu’il propose entre ritournelle et galop, dont on a vu qu’elle était incluse dans le couple suite / variation, n’est jamais complétée par un troisième terme, comme l’improvisation que nous proposons ici. Sans doute parce que ce troisième terme est un cas limite, et qu’avec lui on sort précisément de toute forme de structure. C’est bien le sens de la troisième synthèse du temps, qui à la fois complète le système des trois synthèses, et en même temps le bouscule pour proposer un pur devenir qui ne se laisse contenir dans aucune typologie. Ce troisième terme constitue donc une tentative, en quelque sorte, de relier l’approche du « premier Deleuze », celui de Différence et répétition, et l’approche esthétique du « second Deleuze ». Toute série artistique trouverait donc son fondement dans un jeu de règles, que ce soit une suite, une variation, ou toute combinaison entre les deux, avant de prendre progressivement son autonomie en se fixant ses propres règles sous forme de jeu parfait.

Bibliographie

Œuvres de Deleuze

Proust et les signes, Paris, P.U.F, 1964

Différence et répétition, Paris, P.U.F, 1968

Cinéma 1 – L’image-mouvement, Paris, Ed. de Minuit, 1983

Cinéma 2 – L’image-temps, Paris, Ed. de Minuit, 1985

Vérité et temps, Paris VIII, cours du 5 mai 1983 et cours du 28 mars 1984

Le Pli – Leibniz et le baroque, Paris, Ed. de Minuit, 1988.

Francis Bacon – Logique de la sensation, ch 10 : Note, qu’est-ce qu’un triptyque ? Paris, Ed. Seuil, 2002

Autres ouvrages

Edmund Husserl, Psychologie phénoménologique, trad. P. Cabestan, Paris, N. Depraz et A. Mazzu, Vrin, 2001

Jonathan Littell, Triptyque. Trois études pour Francis Bacon, Paris, Gallimard, 2011

Jean-Hubert Martin, Carambolages, catalogue de l’exposition, Paris, Réunion des musées nationaux, 2016

David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, Londres, Thames and Hudson, 1987

Articles

Philip Alperson, Sur l’improvisation musicale (On Musical Improvisation), The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 43, n°1, automne 1984, pp. 17-29.

Louis Victor, Pourquoi les jazzmen aiment-ils tellement Bach ?, Télérama, 12 mai 2017

Alessandro Zima, L’obsession de Bacon pour le pape de Velázquez, http://mediationsemiotiques.com/archives/4260


[1] Cf. Marc Le Bot, Pensée artistique et logique sérielle, Paris, Esprit, octobre 1992, pp. 20-29, d’où sont tirées les références à Géricault, Beethoven, Klee et Schönberg.

[2] Gilles Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation, Paris, Le Seuil, 2002, p. 41.

[3] Gilles Deleuze, Cinéma 2, p. 124.

[4] Ibid., p. 123.

[5] C’est notamment le cas de Logique du sens (Paris, Ed. de Minuit, 1969), livre lui-même composé en « séries ». La théorie des séries et de leurs connexions (en lien avec la notion de sens) n’est pas traitée dans cet article, qui se concentre sur des séries artistiques prises isolément et pour elles-mêmes. Une analyse de la connexion des séries artistiques entre elles, à la lumière notamment de Logique du sens, en constituerait un prolongement nécessaire.

[6] Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, P.U.F, 1968, p. 154.

[7] Ibid., p. 114.

[8] Il s’agit d’un principe de composition différent et plus complexe que la « variation » au sens de l’ornement, tel que Deleuze y fait référence à propos de la musique baroque : « une puissance de variation qui consiste à introduire toutes sortes d’éléments étrangers dans la réalisation de l’accord (retards, broderies, appogiatures, etc. d’où dérive un nouveau contrepoint tonal ou « luxuriant ») (Gilles Deleuze, Le Pli – Leibniz et le baroque, Paris, Ed. de Minuit, 1988, p. 185).

[9] www.larousse.fr/encyclopédie/musdico/suite/170249.

[10] Forme classique généralement attribuée à Johann Jakob Froberger (1616 –1667).

[11] Gilles Deleuze, Vérité et temps, La puissance du faux, cours 58, 28 mars 1984 : « il se peut que certains d’entre vous puissent m’amener des trucs (sic) qui me manquent », « que ceux qui ont trouvé quelque chose me le passe », « je fais appel à un relai que vous prendriez par rapport à moi comme je prends un relai par rapport à Félix ».

[12] Gilles Deleuze, Le Pli – Leibniz et le baroque, op. cit. Les analyses de Deleuze sur la musique baroque contenues dans cet ouvrage, notamment au dernier chapitre ne seront néanmoins pas détaillées en tant que telles dans cet article, car elles visent la composition musicale en général, et non pas les séries qui constituent ici notre thème. Ni la suite, ni la variation (au sens de la forme musicale), ni l’improvisation n’y sont en particulier développées.

[13] Différence et répétition, op. cit., p. 114.

[14] Ibid., p. 367.

[15] Ibid. p. 368.

[16] Par exemple deux menuets pour la BWV 812, un air et deux menuets pour la BWV 813, une anglaise, deux menuets et un trio pour la BWV 814, etc.

[17] Gilles Deleuze, Cinéma 2 – L’image-temps, Paris, Ed. de Minuit, 1985, p. 62.

[18] Différence et répétition, op. cit., p. 109.

[19] « L’habitude soutire à la répétition quelque chose de nouveau : la différence (d’abord posée comme généralité) », ibid., p. 101.

[20] Ibid., pp. 110-111.

[21] Ibid., p. 112.

[22] Ibid., p. 373.

[23] Gilles Deleuze, Vérité et temps, Cinéma : une classification des signes et du temps, cours du 5 mai 1983 http://www2.univ- paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=251.

[24] Gilles Deleuze, Proust et les signes, Paris, P.U.F, 1964, p. 84.

[25] Ibid., p. 85.

[26] Husserl, dans Psychologie phénoménologique (ouvrage qui reprend les leçons de 1925) oppose la « variation », travail idéal de l’imagination qui permet de modifier à l’infini une essence jusqu’à en saisir l’« invariant », à l’ « altération » qui est, elle, une opération réelle portant sur la modification même de l’objet. Chez Husserl la variation porte ce même caractère d’inachèvement, en tant que « multiplicité jamais achevée de variantes ». Comme il le note lui-même, « cet inachèvement ne suppose pas qu’on progresse effectivement dans l’infinité » en complétant par « ce qui pourrait encore s’ajouter à elle, ce que je pourrais encore concevoir dans la conscience du ‘je pourrais continuer ainsi’[26]. » C’est ainsi la variation qui, par son idéalité et son inaboutissement, porte l’analyse éidétique, de la même manière que la répétition spirituelle deleuzienne, que nous rapprochons justement ici de la variation, pointe vers le déroulement de l’essence par sa virtualité et sa dynamique. La mobilisation de cette argumentation demanderait d’expliciter plus largement l’apport de Husserl à la pensée de Deleuze, ambition qui dépasse largement le cadre de cet article.

[27] Study after Velázquez (1950) · Étude d’après le portrait du pape Innocent X par Velázquez (1953) · Pope I (1953) · Pope II (1953) · Pope III (1953) · Pope IV (1953) · Pope V (1953) · Pope VI (1953) · Figure with Meat (1954) · Untitled (Pope) (c. 1954) · Study from Innocent X (1962). Ne sont listées ici que les toiles dans lesquelles la référence au portrait de Velázquez est explicite, de nombreuses autres toiles offrant une référence indirecte via la présence du cri. Jonathan Littell identifie même une variation sur le pape dans l’Étude pour un nu accroupi de 1952 (in J. Littell, Triptyque. Trois études pour Francis Bacon, Paris, Gallimard, 2011, p. 37).

[28] Certains auteurs ont néanmoins cru déceler la présence du cri dans la toile de Velázquez, sous la forme de l’ombre portée ou des clous de la chaise en forme de canines (cf. Alessandro Zima, L’obsession de Bacon pour le pape de Velázquez, http://mediationsemiotiques.com/archives/4260, consulté le 15 octobre 2020).

[29] Gilles Deleuze, 2002, op. cit., p. 24.

[30] Ibid., p. 114.

[31] Ibid. p. 370.

[32] Gilles Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation, ch 10 : Note, qu’est-ce qu’un triptyque ?, op. cit., pp. 73-81.

[33] Ibid., p. 81.

[34] David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, Londres, Thames and Hudson, 1987, p. 48 (ma traduction).

[35] Gilles Deleuze, Francis Bacon – Logique de la sensation, ch 10 : Note, qu’est-ce qu’un triptyque ?, op. cit., p. 81.

[36] Différence et répétition, op. cit., p. 126.

[37] Ibid., p. 152.

[38] Cinéma 2, op. cit., p. 78.

[39] Gilles Deleuze, Cinéma 1 – L’image-mouvement, Paris, Ed. de Minuit, 1983, p. 185.

[40] « La méthode adoptée conduit à inscrire chaque œuvre en fonction de ses caractéristiques propres dans une séquence où chacune d’elles est prédite par la précédente et annonce la suivante. […] Cet enchaînement visuel est comparable à la comptine Trois p’tis chats, chapeau de paille, paillasson, plus connue sous le nom Marabout, bout de ficelle transmise dans les cours d’école. […] Ici, les enchaînements suivent des associations formelles ou sémantiques simples, ne faisant pas appel à des connaissances savantes ». Jean-Hubert Martin, Carambolages, catalogue de l’exposition, Paris, Réunion des musées nationaux, 2016, pp. 13-14.

[41] Philip Alperson, Sur l’improvisation musicale (On Musical Improvisation), The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 43, n°1, automne 1984, pp. 17-29. P. Alperson relève que l’improvisation remonte, dans la musique occidentale, aux improvisations liturgiques du IVème siècle, mais culmine en Occident au sein de la musique baroque, puis plus récemment du jazz (non sans lien d’ailleurs entre les deux, cf. Louis Victor, Pourquoi les jazzmen aiment-ils tellement Bach ?, Télérama, 12 mai 2017). Alperson qualifie ainsi l’imprivisation de « bête noire » (en français dans le texte) de la musicologie, car elle défait les tentatives d’une approche « formaliste » de la musique.

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