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Recension – Épistémologie de l’Esthétique. Perspectives et débats.

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Frederico Lyra de Carvalho est titulaire d’un doctorat en esthétique/philosophie de l’art à l’Université de Lille au Centre d’Étude des Arts Contemporains sous la direction de la Professeur Anne Boissière. Sa thèse s’intitule Improvisation, jazz et dialectique négative et propose un concept d’improvisation et une interprétation de la musique et de l’histoire du jazz sous le prisme de la philosophie de Theodor W. Adorno. Il a aussi un master en philosophie à l’Université Paris 8 et en musicologie à  l’Université Paris-Sorbonne IV. Il fait partie du comité éditorial des revues Passages de Paris, Sinal de Menos et Jaggernaut. Il est actuellement chercheur postdoctoral au département de philosophie de l’Universidade de São Paulo.

Roger Pouivet et Vincent Granata (dir.), Épistémologie de l’Esthétique. Perspectives et débats., Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Hors série, 2020.

L’ouvrage est disponible ici.


Épistémologie de l’Esthétique. Perspectives et débats est un ouvrage dirigé par Vincent Granata et le professeur Roger Pouivet qui ont fait l’effort de cartographier l’état des lieux des recherches menées sur l’épistémologie de l’esthétique, en France comme ailleurs. Il est subdivisé en quatre parties comprenant quatorze articles écrits en français et en anglais. C’est aussi le recueil d’articles des communications d’un colloque organisé en 2017 à l’Université de Lorraine portant sur la philosophie de Nelson Goodman. Granata, qui a signé l’introduction et la conclusion, fait remarquer qu’il a fallu plusieurs années et la traduction de Langages de l’art de Nelson Goodman, en 1990, pour qu’un débat concernant l’épistémologie de l’esthétique ait effectivement lieu en France. Selon ses propres termes : « cet ouvrage est un état des lieux des perspectives ouvertes par l’approche goodmanienne ; il l’approfondit, la questionne ou s’en inspire » (p. 9). En outre, les recherches épistémologiques qui se fondent sur la philosophie de Goodman ne se réduisent pas aux seules approches philosophiques, mais portent sur pratiquement tous les domaines des champs artistiques. Elles traitent des relations sémiotiques, donc de la signification des œuvres, aussi bien que du statut ontologique de celles-ci. Le point de vue de la réception est privilégié ; dans les recherches, est souvent posée la question de la nécessité de posséder des compétences spécifiques pour comprendre les œuvres.

La première partie s’intitule Conceptions et reconceptions de l’esthétique et contient trois essais assez distincts entre eux. Pierre-Henry Frangne ouvre le recueil avec « Qu’est-ce qu’interpréter philosophiquement une œuvre d’art ? ». Le choix d’ouvrir ce volume avec cet article montre bien le non-dogmatisme du livre et l’extension que connaît, ces derniers temps, le problème de l’épistémologie de l’esthétique car il s’agit d’un article dans lequel Nelson Goodman n’est pas mentionné. Pierre-Henry Frangne divise son texte en trois parties dans lesquelles il tente d’identifier les usages et les présupposés les plus communs dans quelques interprétations philosophiques des œuvres d’art. Il s’appuie sur Merleau-Ponty pour tenter d’en déduire quelles seraient les plus importantes propriétés philosophiques de l’interprétation de l’art. Les œuvres d’art seraient porteuses d’équivocité et ainsi ambiguës et mystérieuses de par leur nature. Ce mystère demande une interprétation. Il faut tenter de trouver le sens de l’œuvre. Quatre conséquences en découlent. Tout d’abord, l’interprétation accomplit, en quelque sorte, l’œuvre d’art. Deuxièmement, l’interprétation est réflexive. Toute interprétation, et il s’agit là de la troisième conséquence, entre dans une chaîne historique non seulement de l’œuvre mais également de l’interprète et des interprétations. Plusieurs temporalités survivent dans l’œuvre. Ce constat l’amène au dernier point, dans lequel il affirme que c’est en raison de son caractère historique que l’œuvre d’art n’est pas purement conceptuelle et, que par conséquent, son caractère virtuellement inépuisable vient de sa nature symbolique. Selon Frangne, l’interprétation philosophique de l’art ne démarre véritablement qu’au XIXe siècle. Elle revêt deux formes générales différentes. Soit la philosophie vient à la rencontre des œuvres d’art pour les compléter, soit, à l’inverse, ce sont les œuvres d’art qui complètent la philosophie. Chez Hegel ces deux formes se retrouvent entremêlées : le sensible est transfiguré par l’art qui, à son tour, se trouve transfiguré par la philosophie. Ce qui n’était auparavant qu’un rapport externe entre l’art et la philosophie devient un rapport interne dont Frangne dégage quatre modèles différents d’interprétation philosophique : le « schème didactique », la thèse romantique de l’art comme la vérité absolue, l’herméneutique, et le modèle productif et opératoire, dans lequel l’art devient lui-même philosophie. À la fin, cet article très riche nous invite à revisiter toute l’histoire de la philosophie depuis Hegel pour tenter de penser les divers chemins possibles pour les recherches en épistémologie et l’interprétation philosophique de l’art.

Dans son essai, Jacques Morizot tente d’envisager l’esthétique et la naturalisation comme un fait accompli. Il s’appuie sur les neurosciences afin de chercher à penser l’esthétique d’un point de vue plus objectif. Il pose la notion de « neuro-esthétique » comme une démarche permettant de faire un déplacement vers l’anthropologie et de sortir de l’ontologie qu’il juge trop métaphysique.

Dans « Une reconception vertueuse de l’esthétique philosophique », Roger Pouivet s’inspire de l’anthropologie métaphysique de Thomas d’Aquin pour son élaboration philosophique. Il part de la rupture opérée par Goodman lorsque celui-ci sort de l’expérience en faisant du signe et du symbole les notions clefs de l’esthétique. Cependant, si d’après Goodman l’intérêt était à trouver dans la nature et la variété des références, selon Pouivet le problème est plutôt de l’ordre du pourquoi et de l’identité de la personne au profit de laquelle une telle référence et compréhension intellectuelle des opérations sémiotiques s’effectue. Il va ensuite proposer une théorie des vertus en guise d’alternative à la logique sémiotique, à l’ontologie et au fonctionnement des symboles. Son « interrogation porte sur la nature de l’être humain pour que sa pleine réalisation passe par l’exercice des vertus intellectuelles dans un contexte esthétique » (p. 53). Ces vertus ne sont pas des normes, ni des critères de justifications, mais bien plus des « valeurs épistémiques » (p. 55). Elles permettent à l’individu d’appréhender des propriétés d’une œuvre, si elle est triste ou joyeuse, par exemple. Ses vertus intellectuelles ne sont pas impliquées dans des décisions morales, mais dans la manière de comprendre et d’appréhender la réalité. Cette épistémologie esthétique s’organise autour d’un binôme ontologique qui serait apte à réaliser la nature humaine. D’un côté, se trouve la propriété esthétique de l’objet ou de la réalité et, de l’autre, la personne disposant rationnellement d’une sensibilité esthétique.

Alessandro Arbo ouvre la deuxième partie du livre avec un essai qui traite des présuppositions épistémiques nécessaires à l’écoute d’une œuvre musicale. Il faut, selon Alessandro Arbo, avoir les bonnes catégories musicales pour bien écouter les œuvres, ce qui implique, entre autres, la capacité de bien discerner ce sur quoi notre attention doit porter.Il est fondamental de reconnaître les intentions de l’artiste. Comme exemple, Arbo affirme que sans en avoir une connaissance préalable, il ne serait pas possible de reconnaître ni de bien entendre une musique du genre concrète ou du genre aléatoire. D’une part, il ne nie pas que les œuvres musicales aient une autonomie dans le monde extérieur. D’autre part, « le fait de connaître l’origine de ce que nous écoutons dans une pratique artistique est un présupposé fondamental de notre capacité à entendre la musique en tant qu’art » (p. 75). Et il ajoute : « lorsque l’on cible une œuvre, il faut non seulement des compétences pour reconnaître une structure solide, mais aussi savoir comment cette structure a été créée et fixée » (p. 76). Selon cette approche, si l’on ne possède pas les bonnes catégories ou si nous ne connaissons pas la procédure de création de l’œuvre, une expérience limitée d’écoute ou de jugement d’une œuvre musicale demeure possible. Il conclut en affirmant le danger qu’il y a à proposer une discussion décontextualisée de l’ontologie de la musique. Arbo se place dans une confrontation plus ou moins explicite avec la philosophe Lydia Goehr[1] qui critique fortement la philosophie goodmanienne en soutenant que le concept d’œuvre musicale est non seulement occidental mais également historiquement déterminé. À la limite, l’idée que toute une série de présupposés s’avère nécessaire pour la bonne compréhension d’une œuvre musicale et qu’il n’est pas possible de penser l’ontologie de l’œuvre musicale en dehors de son contexte montre bien qu’une expérience culturelle et un contexte historique demeurent nécessaires pour penser et écouter l’œuvre musicale. Autrement dit, Arbo semblerait parfois moins distant de Goehr qu’il ne l’imagine.

Guillaume Schuppert propose ensuite une analyse de l’article « Categories of art » publié en 1970 par Kendall Walton. Il récupère le concept de « perception catégorielle » pour tenter de penser la manière dont cette catégorie cognitive lui permettrait non de penser les œuvres d’art regroupées sous une typologie commune — comme par exemple une peinture cubiste — mais d’insister sur leur apparence pour les faire entrer aussi dans la notion de « schème conceptuel » chère à Walton.

Pour clore cette partie, Carole Talon-Hugon se demande ce qu’est le paradigme artistique. Avec ce très éclairant essai, elle nous montre que pour penser l’œuvre d’art il est nécessaire d’avoir une idée préalable de ce dont il s’agit. En s’appuyant sur Thomas Kuhn, elle fait remarquer que l’art, à tout moment de son histoire, fut réglé par un certain paradigme fondé sur des principes universels et que ce paradigme change lui aussi au fil des changements de la société. À la différence de celui d’autres époques, l’art moderne s’est développé dans une succession de divers paradigmes. La situation contemporaine serait encore plus difficile à traiter, car, comme l’a déclaré Nathalie Heinich, il ne s’agit plus de succession, mais bien plutôt d’une coexistence conflictuelle entre divers paradigmes artistiques. Carole Talon-Hugon montre que l’idée de l’art ne concerne pas seulement les attentes du public, mais que, dans un aller-retour, elle informe aussi la pratique des créateurs. Il est important d’insister sur l’analyse des paradigmes de l’art, car l’histoire de l’art ne serait pas seulement celle des œuvres, mais aussi l’histoire de l’idée de l’art et de ses changements. Enfin, Talon-Hugon soutient que, pour penser l’idée d’art, il est utile d’insister sur le mouvement dialectique entre l’identité et l’altérité qui conduit à sa transformation progressive.

La troisième partie traite de la valeur cognitive de l’art. Avec « Fiction and belief », Derek Matravers montre que le statut des croyances qui se dégagent de la lecture d’une fiction est toujours incertain. En raison du caractère propre à la fiction, nous ne pouvons pas être toujours certains de la véracité ou de la fausseté d’un fait ou d’une proposition. En contrepartie, Matravers déclare qu’il serait possible de développer un type de sensibilité dans la lecture qui rende le lecteur capable de distinguer, au cas par cas, ce qui serait vrai de ce qui serait faux dans la fiction.

Julia Beauquel vise, dans son article, le développement d’une éthique de l’interprète prudent, d’un « sage interprète » (p. 136). Au lieu de considérer en premier lieu les questions des règles et méthodes d’interprétation, il s’agirait de se tourner vers les habitudes et qualités, c’est-à-dire, vers les vertus de l’interprète. Avant tout, un interprète doit être capable d’aider les autres dans leurs compréhensions de l’art. Elle considère que l’interprétation est une praxis inachevée, ce qui, à son tour, nécessite un traitement épistémologique relativiste. Tout interprète devrait demeurer sceptique au regard des objets interprétés, car rien ne garantit qu’une interprétation soit définitive. L’interprétation cherche à être correcte, plutôt que vraie. L’objet n’est pas créé, mais découvert, ce qui permet que plusieurs interprétations soient correctes, même si elles sont opposées. Les interprètes doivent donc faire preuve de prudence et de patience.

La contribution de Catherine Z. Elgin, l’une des références pour l’approche épistémologique de l’art, a pour titre « Understanding Understanding Art ». Elle insiste sur l’idée que la force épistémique de l’esthétique réside dans son indétermination de l’interprétation de l’art qui ouvre la possibilité d’interprétations différentes, voire incompatibles, mais correctes d’un même objet. Le philosophe doit prendre en compte le fait que différentes perspectives s’avèrent parfois acceptables. L’esthétique serait une branche de l’épistémologie dès lors qu’elle facilite l’interprétation, entre autres, celle de symboles auparavant indéterminés. Les symboles sont traités avec leur force métaphorique et aussi du point de vue de leur densité syntaxique et sémantique. Ils demandent souvent une réorientation ou une reconfiguration des interprétations. Elgin insiste sur l’idée que la compréhension des œuvres d’art devrait toujours s’accompagner de la posture socratique d’ignorance devant le savoir. Il faut conserver l’indétermination de l’objet ainsi que celle de la pensée.

La dernière partie propose d’ouvrir des perspectives d’application dans plusieurs domaines de l’art. Tout d’abord, l’art conceptuel fait l’objet d’une réflexion de la part de Sandrine Darsel qui, en prenant le contrepied d’autres contributions, ne soutient pas que la valeur de l’art se trouve dans ses apports à la connaissance. Au contraire, elle affirme qu’il convient de trouver sa valeur dans le développement des facultés de l’intellect. L’art conceptuel serait privilégié parsa capacité à modifier profondément la création artistique et aussi le regard de l’observateur. En raison de leur caractère éphémère, les arts conceptuels ne peuvent pas non plus se passer de leur contexte de création et réception.

Hervé Gaff propose ensuite un article intitulé : « Quelques considérations épistémologiques préalables à une philosophie de l’architecture ». Son but est de problématiser une branche de la philosophie encore en construction. Son parcours démarre par la caractérisation de l’architecture, puis par l’appréhension des objets propres à cet art et en vient à délimiter la spécificité d’une philosophie de l’architecture par rapport à d’autres disciplines. Il conclut en dégageant dix-sept propositions épistémologiques préalables qui seraient propres à une philosophie systématique de l’architecture. Nous ne pouvons qu’attendre le développement et l’application de ces propositions pour voir où elles peuvent nous mener. « Fact, fiction, and virtual worlds » est le titre de l’essai d’Alexandre Declos dans lequel il tente de réfléchir à la valeur esthétique des jeux vidéo et à la manière dont ceux-ci touchent à des problèmes d’ordre ontologique, d’interaction, aux frontières de la fiction, à la compréhension, et aussi à la valeur cognitive et l’identité des jeux. Cet essai renforce de manière convaincante la nécessité de prendre en considération les problèmes esthétiques apportés par le monde numérique.

Dans le dernier essai du livre, Vincent Granata se positionne contre la tendance révisionniste qui tente de déconstruire certains lieux communs concernant le blues, notamment sa mélancolie. À l’encontre de tous ceux qui soutiennent que la perception de la nature triste et mélancolique du blues serait une pure construction culturelle, l’auteur insiste sur la vérité de ces caractérisations, même si elles ne seraient pas littérales ni historiques, mais plutôt de l’ordre de la métaphore. En même temps, l’auteur admet que l’association à la mélancolie est en partie une construction rétrospective qui démarre dans les années 1960 avec la Beat generation. Pourtant, il soutient que le type de caractérisation psychologique et métaphorique qu’il cherche aurait une force d’exemplification sans laquelle un certain niveau propre à l’analyse musicale ne serait pas atteint. À la fin de la lecture, en revanche, il nous semble qu’une approche du matériau musical, comme celui conceptualisé par Adorno[2], renforcerait l’argument musical de Vincent Granata dans la position qu’il adopte contre la déconstruction révisionniste.

Dans sa conclusion, Vincent Granata nous donne une orientation sur plusieurs thèses soutenues tout au long de l’ouvrage lorsqu’il traite en détail de la notion de compréhension dans l’art, c’est-à-dire, de la possibilité d’une connaissance effective procurée par l’art. Ce problème est au cœur de l’ouvrage, car comme l’auteur l’admet lui-même, il est la cible d’un grand scepticisme par d’autres courants philosophiques. Goodman insistait sur la capacité d’exemplification littérale ou métaphorique que l’art peut avoir et qui peut attirer notre attention sur des propriétés qui seraient autrement inaccessibles. Il aurait été plus intéressant, pour le lecteur moins habitué et qui tente de se repérer dans le débat sur l’épistémologie esthétique, de trouver, dès l’introduction, cette explication très claire sur les problèmes posés par l’idée de compréhension de l’art. Il n’en reste pas moins vrai que cet ouvrage remplit bien sa fonction de cartographie du débat sur l’épistémologie esthétique et situe bien ses développements possibles. Il s’avère même utile pour ceux qui se situent dans un champ philosophique autre, comme l’auteur de cette recension, mais qui n’ont pas peur de chercher du matériau théorique dans d’autres territoires philosophiques pour approfondir leur pensée.

 

[1]Goehr, Lydia, Les Musée Imaginaire des œuvres musicales, Paris, La Rues musicale, 2018.

[2] Par exemple dans les ouvrages : Philosophie de la nouvelle musique (Paris, Gallimard, 1979) et Théorie Esthétique (Paris, Klincksieck, 2011).

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