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Recension – L’art comme jeu

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Bastien Pilleul est titulaire d’un master de philosophie de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

François Zourabichvili, L’art comme jeu, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2018. 152p.

L’ouvrage est diponible ici.


L’ouvrage L’art comme jeu, paru aux éditions Presses universitaires de Paris Nanterre, dans la collection « Archives » du Collège international de philosophie, est une publication posthume d’un cours de licence professé par le philosophe François Zourabichvili en 2005-2006. On y trouve, après une préface de Jean-Luc Nancy et une introduction de Joana Desplat-Roger, la reproduction de l’argumentaire du cours accompagné de sa bibliographie, discographie et filmographie. Vient ensuite le corps du texte, composé par la série des cours chronologiquement datés, et découpé en deux parties, dont la première est constituée par « quatre remarques introductives » abordant les notions fondamentales traitées pendant le cours : la première remarque concerne le rapport de la philosophie à l’histoire de la philosophie, la seconde la manière dont il faut considérer le jeu comme capable de fournir un modèle à l’art, la troisième remarque, aussi la plus longue, concerne le sens du rapport de l’art et du jeu invoqué dans le titre de l’ouvrage, et la quatrième remarque, enfin, concerne le sens qu’il faut attribuer à l’esthétique. La seconde partie de l’ouvrage se concentre sur une « visite » de Hegel, elle-même constituée de plusieurs commentaires de l’Esthétique puis d’une partie critique abordant la perspective du jeu chez Freud et Winnicott. Enfin, on trouve en annexe deux corrigés de dissertations traitées durant l’année, dont la première prend la forme d’une question (« L’art fait-il partie de la vie ? ») et dont la seconde est une citation du peintre Nicolas de Staël (« L’espace pictural est un mur / mais tous les oiseaux du monde y volent librement / à toutes profondeurs. »).

I. « Faire » de la philosophie

Si le titre de l’ouvrage annonce en amont une réflexion philosophique sur la question du jeu et de l’art, il ne faut pas s’attendre à trouver dans ce cours un exposé des doctrines esthétiques sur la question, mais plutôt, à la limite, un cheminement de pensée ponctué de « visites » philosophiques. Arriver à rendre la mise en scène du cours de philosophie, avec ses personnages, ses tensions, et son contexte extérieur qui fait parfois surface, c’est le défi soulevé par l’édition de cet ouvrage. Pourtant, l’idée même de la transcription écrite d’un cours semble imposer avec elle une perte irrémédiable de présence et d’animation du savoir. C’est d’ailleurs le problème qui est immédiatement évoqué dans l’introduction de Joana Desplat Roger, qui a mené à bien le projet d’édition de ce livre : « La publication d’un cours est un projet difficile à défendre par bien des aspects. Elle pose en premier lieu le problème de la fixation d’une parole vivante dans un savoir scriptural, inanimé. »[1]. La composition de l’ouvrage remédie à ce problème en donnant à voir la polyphonie d’un cours de philosophie. On y trouve, en effet, plusieurs « tiroirs », puisque s’alternent au fil des pages différentes versions – quatre au total – du cours retranscrit par les élèves de l’époque, en plus des notes de François Zourabichvili lui-même, et des annotations de Joana Desplat Roger servant à prolonger le texte, et notamment à faire le pont vers le reste de l’œuvre écrite de Zourabichvili. La composition de l’ouvrage parvient donc à rendre le mouvement du cours, non pas au sens où on y retrouverait les interventions du professeur et des élèves dans un style direct, mais plutôt au sens où différentes versions écrites du même cours ont servi pour en restituer la teneur. Le passage des notes du professeur à celles de ses élèves se trouve indiqué par un changement de police.

Ce procédé d’alternance, qui s’est imposé à l’origine afin de remédier à l’incomplétude des notes des uns et des autres, restitue en même temps un enjeu central de l’ouvrage, à savoir la compréhension de l’acte philosophique comme ne s’effectuant pas depuis un site et une parole unique, qui serait l’apanage d’un professeur monologuant, mais plutôt par un découpage et un recoupement de perspectives orientées vers la construction d’un problème original. Ainsi le professeur entend-il lui-même laisser la parole aux philosophes auxquels il rend « visite », tandis que, à un second degré, ce décalage se trouve reproduit dans la composition des notes des élèves à l’égard de leur professeur[2]. Laisser de la sorte l’expression « trahir » la gestation d’une pensée, et une perspective déborder l’autre pour la prolonger et l’emmener hors d’elle-même, c’est déjà, en ce sens, une manière de faire entrer le jeu dans la philosophie. L’enjeu est bien de faire de la philosophie une discipline vivante, mettant en contact des perspectives différentes, et au premier rang desquelles la philosophie et ses concepts avec d’autres disciplines qui fonctionnent pour leurs comptes tout en ayant un intérêt pour la recherche. Zourabichvili insiste ainsi, dès le départ, sur son désir de mener un cours de « philosophie générale » plutôt que de philosophie spécialisée et régionale – renfermée sur elle-même et sur ses auteurs de référence. Il convient alors de se servir des auteurs et des concepts, de les « exploiter » en tirant ce qui intéresse la résolution d’un problème spécifique, plutôt que d’en exposer tous les tenants et aboutissants propres au système, d’en explorer la genèse historique et d’en préciser les contours par rapport à telle ou telle perspective donnée. On ne trouvera donc pas dans ce livre la rigueur d’un travail d’historien par rapport aux auteurs, bien que les analyses ne s’appuient pas moins, selon les indications de Zourabichvili, sur « une interprétation que je crois exacte, scrupuleusement soupesée »[3]. L’intérêt consiste à rattacher l’exploitation des auteurs à la construction d’un réseau de problèmes, « et parce qu’ils sont d’aujourd’hui, ces problèmes sont difficiles à poser, ce sont des problèmes où l’on tâtonne, où l’on bute »[4]. Selon cette perspective, l’histoire de la philosophie s’attacherait plutôt à reproduire des problèmes déjà posés avec leurs solutions concomitantes, plutôt qu’à les construire au présent. Ces considérations-là, tirées directement des notes du professeur, sont à prendre très au sérieux : ce n’est pas seulement un point de méthode qui accompagne le premier cours de l’année, la critique adressée à l’égard de l’histoire de la philosophie décrit la situation dans laquelle se trouve plongé celui qui essaye de penser quelque chose au présent. L’enjeu exploré au début du cours est donc d’arriver à construire un « site positif pour la pensée »[5]  en se débarrassant des mauvaises habitudes – soutenues par le système de l’enseignement – qui consisteraient à retrouver une pensée toute faite, déjà construite en amont : « l’histoire de la philosophie est une maladie, et vous en souffrez. […] Ce n’est pas votre faute, l’enseignement que vous suivez est organisé de manière à vous inoculer ce poison »[6]. À tout prendre donc, si la philosophie doit être un musée d’histoire, il faut en tirer les conséquences, à savoir que « jamais plus l’humanité ne pensera »[7]. Cette remarque sonne bien sûr moins comme un constat du temps présent que comme une invitation adressée aux élèves à « faire » de la philosophie, et à considérer l’activité philosophique comme une sorte d’aventure caractérisée par cet acte de « se déprendre de soi-même » évoqué par Foucault dans un texte distribué en classe[8]. Cette invitation fut du reste bien perçue par ses élèves, comme le précise Joana Desplat Roger :

[…] je crois que nous avons été capables de saisir très rapidement (au moins intuitivement) ce qu’il entendait par “faire” de la philosophie : François Zourabichvili nous invitait dans son laboratoire philosophique, il nous laissait apercevoir l’ensemble de ses rouages (les matériaux utilisés, les assemblages, les trouvailles, et même parfois les “ratages”).[9]

II. Qu’est-ce que l’esthétique ?

Ces propos introductifs sur le rapport de la philosophie et de l’histoire de la philosophie soutiennent par ailleurs la conception zourabichvilienne de l’esthétique. En effet, en parlant d’esthétique, Zourabichvili n’entend pas renvoyer à une région spéciale de la philosophie qui traiterait du beau et des théories de l’art, l’esthétique est conçue comme une rupture dans la manière dont la philosophie se rapporte à elle-même, un évènement qui survient au XVIIIe siècle, et suite auquel l’acte philosophique ne peut plus faire l’économie d’une méditation sur l’art et sur son rapport au sensible.

C’est en ce sens que la question esthétique constitue, selon lui, le problème essentiel et possède « une dimension vitale pour la philosophie en général aujourd’hui »[10]. Cette thèse s’appuie sur un commentaire de Baumgarten, qui instaure,  selon Zourabichvili, un tournant entre un idéal scientifique de la philosophie s’appuyant, jusqu’au XVIIe siècle, sur le passage de la confusion inhérente au sensible à la clarté et à la distinction intellectuelle, et un nouveau questionnement philosophique qui trouve dans le sensible la condition de son logos[11]. La confusion du sensible n’est donc plus un obstacle en tant que tel, mais devient la promesse d’un plan de recherche infini pour la philosophie : « la philosophie ne parvient jamais à une totalité intellectuelle, elle ne parvient jamais à épuiser le sensible »[12]. Or, précisément, ce n’est pas cette dernière qui prend directement en charge ce plan du sensible, mais bien l’art. C’est pourquoi la philosophie, si elle veut faire la théorie du sensible ou forger un concept à partir de la réalité confuse du sensible, a besoin d’un détour par l’art – ce qui du reste apparaît assez clairement dans les deux grands systèmes kantien et hégélien, qui portent, comme le note Zourabichvili, la question esthétique au cœur de la « philosophie générale ». La figure du « philosophe artiste », qui remplace, par exemple chez Nietzsche ou Kierkegaard, celle du « philosophe savant », est pour Zourabichvili le symptôme de ce tournant : il y a désormais une connaissance qui n’est plus assimilable à la connaissance rationaliste qui fondait l’idéal scientifique de la philosophie, mais qui forme comme un autre pan de notre connaissance du réel.

La recherche esthétique, en ce sens, est désormais orientée vers une notion de « confusion claire », claire parce que la philosophie la prend en charge par ses concepts, en détermine la logique, mais confuse parce qu’elle ne prétend pas sortir du sensible lui-même. La philosophie ne peut donc aborder le réel, dorénavant, qu’en sortant d’elle-même, c’est-à-dire en laissant la place à ce nouveau type de connaissance fondé par l’esthétique :

Il faudrait faire une théorie du sensible comme tel, même si cela implique une forme de contradiction, car comment faire une théorie du confus comme confus, une théorie du confus restant confus ? Il faut passer par l’art, car c’est l’art qui prend en charge le sensible dans sa confusion même.[13]

Ces considérations président à la construction d’un concept de jeu, non pas en général, mais comme étant capable de fonctionner comme une catégorie discriminante depuis l’intérieur des pratiques artistiques.

III. Pour une compréhension littérale de l’expression « l’art comme jeu »

Il faudrait tout d’abord, selon les indications de Zourabichvili, se méfier d’une compréhension trop rapide et trop large du jeu conçu comme forme faisant fonctionner l’existence et le monde en général, comme c’est le cas chez Nietzsche ou Schiller par exemple. La compréhension de « l’art comme jeu » implique, d’une part, la construction d’un concept de jeu qui s’applique directement à l’art et aux pratiques ludiques pour arriver à les comprendre ensemble. Mais ce sont, d’autre part, ces mêmes pratiques qui doivent servir de pierre de touche pour comprendre le jeu : « à la question de savoir ce qu’est l’art, ce n’est pas aux philosophes de répondre, mais aux artistes »[14] de telle sorte qu’il n’y ait pas entre art et jeu un rapport métaphorique fondé par une analogie implicite, c’est-à-dire où l’un des termes fonctionnerait comme le propre ou le figuré de l’autre. La critique de la métaphore vise à arracher la pensée philosophique aux présupposés qui la guident, déportant naturellement la compréhension des choses dans un sens non questionné. L’enjeu, en partant de ce sol pré-philosophique, est donc d’arriver à entretenir un rapport de « littéralité » entre les termes, de les considérer sous un œil neuf capable de les faire fonctionner ensemble de telle sorte que la conception de l’un implique directement la transformation de l’autre. La littéralité est ainsi définie par Zourabichvili comme « l’en-deçà du partage entre le propre et le figuré »[15], et il faut y voir, plus qu’une indication servant à la lecture des textes, une véritable méthode philosophique visant à construire un plan d’interdépendance et de transformation entre les concepts :

L’application du jeu à l’art n’est-elle pas simplement métaphorique ? Pour envisager sérieusement la proposition “l’art est un jeu”, il ne faut pas qu’elle soit une métaphore, mais il faut pouvoir montrer qu’elle a un sens littéral […] on va traiter art et jeu comme des miroirs : on essaiera de saisir la relation art/jeu comme étant première.[16]

Le problème du rapport entre art et jeu, en effet, bien qu’il soit fort ancien, puisqu’on le trouve notamment chez Platon[17], ou plus récemment chez Kant[18], « a été mal posé ». La méthode de Zourabichvili, sur ce point, consiste à mettre en œuvre sa construction conceptuelle en s’appuyant sur la critique des problèmes et des solutions concomitantes déjà soulevées dans le champ de la philosophie[19]. De trois manières, nous dit Zourabichvili, l’art se « pratique » : on peut rapporter la pratique artistique tantôt au point de vue du producteur, tantôt au point de vue du spectateur, ou encore au point de vue de l’acteur, si la pratique implique une forme de performance, comme en musique ou au théâtre. Or, chacune de ces perspectives charrie, au niveau de la théorie esthétique, certains « pièges » nous empêchant de comprendre les modalités du jeu dans l’art. La critique porte plus précisément sur le circuit reliant la « contemplation » à « l’expression ».

On affirme en effet d’une part que le spectateur « contemple » une œuvre d’art, et ce de manière abusive car on suppose alors une forme de passivité du spectateur, perspective qui possède non seulement de nombreux contre-exemples, comme dans l’expérience de la lecture, « qui suppose bien une activité : l’œuvre réclame que nous soyons alertes, elle ne se livre pas d’elle-même »[20], mais apparaît en plus comme contraire à la compréhension originelle de la contemplation en philosophie, qui implique bien chez Aristote une forme d’activité théorétique[21]. De l’autre côté, on affirme volontiers que l’artiste « s’exprime » dans une œuvre. Mais on réduit alors l’expérience esthétique à la transmission d’un message à décrypter, et le sens de l’œuvre à une sorte de « rébus » :

Mais alors, à quoi peut bien servir l’œuvre en elle-même ? Car lorsqu’on revient sur une œuvre, ce n’est pas pour récupérer encore et encore le même message ! […] s’il ne devait servir qu’à enjoliver un message, alors l’art serait réduit à n’être qu’une branche de la rhétorique.[22]

La tendance ici dénoncée consiste à enfermer l’expérience esthétique dans une polarité actif/passif dont l’écart serait comblé par un message (biographie, histoire, audio-guide nous livrant l’interprétation correcte de l’œuvre tout en la rendant « accessible »).

Zourabichvili énonce ensuite deux critiques de la perspective phénoménologique, selon laquelle le sens de l’œuvre ne saurait être réduit à un message, mais resterait immanent à l’œuvre elle-même et à sa co-présence avec le spectateur dans son apparaître pur. Premièrement, le danger est alors de laisser la notion de « sens » dans le vague : on se contente de décrire l’œuvre pour faire émerger les conditions de l’accession au sens, mais le sens en lui-même, étant lié aux conditions d’apparaître de l’œuvre, n’est pas de l’ordre du langage, et reste ainsi confiné dans l’ineffable. Deuxièmement, cette conception enferme l’expérience esthétique dans un « paradigme de la vérité » comprise comme spectacle ou révélation, c’est-à-dire dans laquelle nous sommes toujours plongés dans un vis-à-vis avec le monde et avec nous-mêmes, en recherche d’un sens originel et pur.

Afin de rompre avec ces conceptions, le jeu doit alors servir à repenser l’expérience esthétique sous le mode d’une transformation pratique de soi et du monde. L’enjeu central est alors de repenser la notion de distance, de telle sorte que l’art implique bien une forme d’interruption par rapport à la vie quotidienne, tout en mettant en jeu une transformation active de celle-ci.

Le jeu, en tant qu’il se rapporte à la pratique artistique, n’est donc pas une vacance ou un pur détachement par rapport à la vie quotidienne, il implique sa transformation par une mise à distance paradoxale, celle de l’œuvre d’art, qu’il s’agit d’arriver à penser – la distance par rapport à la vie impliquant en retour sa transformation, donc une forme de jeu. Ainsi, la conception de l’art comme jeu nous fait atteindre un concept de jeu distinct du « jeu gratuit », qui se caractérise par son improductivité et son détachement par rapport à la vie. Il s’agit cette fois de penser le jeu sous le mode du « jouer avec » : tandis que le joueur joue en se conformant aux règles, l’artiste serait quant à lui celui qui joue avec les règles, c’est-à-dire en les transformant depuis l’intérieur de sa pratique artistique (comme Beethoven faisant éclater la forme de la sonate depuis l’intérieur de la sonate, selon l’exemple pris par Zourabichvili, et contrairement à la pratique ludique dont les règles évoluent depuis l’extérieur, comme par exemple la modification du jeu d’échec au Moyen-Âge, où la dame devient la pièce la plus puissante à cause de l’amour courtois). Mais alors comment comprendre ensemble l’artiste et le joueur, la nécessité de l’art et la gratuité du jeu ?

C’est à travers une réévaluation de la notion de règle que l’on peut comprendre cette connexion. En effet, la règle impose avec elle une forme de nécessité, mais, d’une part, cette nécessité n’est ni transcendante, sinon on parlerait de loi, ni exogène, comme dans la conception classique de la règle, elle est plutôt immanente à la cohérence interne de l’œuvre. D’autre part, la nécessité de la règle ne doit pas empêcher une forme d’activité libre d’après laquelle les éléments de l’œuvre entrent dans un rapport de plurivocité, ce qui constitue précisément l’ouverture d’un « espace de jeu »[23], encore une fois contre le modèle de la métaphore qui, rapportant un terme à l’autre, impose l’univocité d’une signification. Nous renvoyons ici à l’analyse du quatrain de Rimbaud qui soutient ce développement :

Il y a un espace réglé : le lecteur ne peut pas décider comment les éléments sont reliés […] En revanche, il a la liberté d’explorer les éléments qui composent ce poème comme il le veut. C’est la même chose pour une structure architecturale : on peut circuler librement à l’intérieur, mais à la condition que cette circulation se fasse selon les chemins décidés par l’architecte. Il y a une liberté entière d’exploration d’un champ de relations, mais ce champ, lui, est déterminé.[24]

Ainsi, la règle du jeu devient une règle de liberté, parce qu’elle ne prescrit pas l’activité mais la rend possible. Si l’artiste joue, dans ce contexte, c’est dans la mesure où il s’inscrit dans des règles qu’il cherche à déplacer pour en créer de nouvelles, comme le montre l’exemple symptomatique du jazz :

Tout genre est un jeu, car il se définit par une contrainte de thème et de forme à laquelle l’artiste consent pour y couler sa liberté. Par exemple, le jazz opère sur des standards qui sont autant de règles pour un jeu. Et dans le cas spécial du free jazz, il ne s’agit pas d’un jeu sans règle – ce qui, peut-être, n’a pas de sens – mais d’un jeu risqué, consistant à guetter l’émergence d’une règle au cours d’un exercice d’apprivoisement mutuel.[25]

Comme le remarque enfin Zourabichvili, la conception de l’art comme jeu renverse la conception sociale du jeu dans la vie :

[…] l’art renverse l’ordre du jeu et du travail tel que la vie sociale nous l’impose (c’est là son côté subversif). Dans la vie de tous les jours, le jeu apparaît comme une récréation, un intervalle dans le travail. Or dans l’art, cette hiérarchie est inversée : on travaille au contraire pour se donner à jouer, on travaille à créer des jeux, on travaille pour jouer, on écrit pour [se] lire ![26]

C’est de cette manière que Zourabichvili entend revaloriser le concept de jeu, non seulement pour comprendre les pratiques artistiques, mais peut-être aussi plus profondément afin de rendre compte du processus créatif lui-même.

IV. « Visite » à Hegel

La seconde partie de l’ouvrage se concentre sur une « visite » philosophique rendue à Hegel. Cette visite à Hegel est donc l’occasion d’étudier la manière dont toute une branche de la théorie esthétique en philosophie, à savoir plus précisément l’« esthétique du contenu » hégélienne, valorise la notion d’expression en excluant justement la perspective ludique. Il s’agit à la fois de rendre justice à la théorie esthétique de Hegel, tout en montrant dans quelle mesure son rejet du jeu pour comprendre l’art peut finalement être discuté, puisqu’il semblerait, en définitive, qu’il le réintroduise en sous-main. Trois textes tirés de l’Esthétique de Hegel sont reproduits puis commenté au sein du cours.

Dans le premier, tiré de la fin du dernier tome de l’ouvrage, Hegel distingue la perspective ludique du domaine de l’art :

Dans l’art, nous n’avons pas affaire à un simple jeu utile ou agréable, mais à la libération de l’esprit s’affranchissant de la teneur et des formes de la finitude […], à un déploiement progressif de la vérité […][27].

Zourabichvili montre comment cette opposition de l’art et du jeu vient comme un « pied de nez » par rapport aux théories de Kant et de Schiller, qui, justement, comprenaient l’expérience esthétique sous le mode du jeu, c’est-à-dire d’un mouvement de libre association des facultés de l’homme, association libre dont l’indice serait le plaisir, et qui renverrait à l’épanchement d’une force vitale dans l’homme – puisque le plaisir esthétique, s’il s’impose comme une gratuité, pour autant que l’enthousiasme kantien est précisément « désintéressé », n’en renvoie pas moins, pour ce dernier, à une finalité à l’œuvre dans la nature et dans l’homme. Le jeu serait donc dit « utile ou agréable » en raison de la récréation de l’esprit ou du désintéressement non moins vital dont il serait le lieu dans le cadre de cette théorie[28]. Mais, pour Hegel, bien que l’art soit effectivement le lieu d’une libération, celle-ci ne prend justement pas la forme d’un jeu, car elle n’est pas gratuite, mais s’impose plutôt sous le mode du savoir et du travail, c’est-à-dire d’une activité théorique et pratique dont le résultat est la formation d’une connaissance et la manifestation d’une vérité. Autrement dit, il restaure contre le jeu le lien de l’art et de la connaissance, comme l’avait fait Baumgarten avant lui, mais cette connaissance n’est pas une connaissance du sensible en tant que tel, mais plutôt l’indice d’un mouvement de l’esprit dans le sensible. Il y a donc dans l’art une forme de réconciliation du sensible et du spirituel dont la pierre de touche est l’expressivité, pour autant que le beau est la manifestation sensible de l’idée, et que la vérité est inséparable de ce mouvement de manifestation. C’est sur ce point que la thèse hégélienne se distingue de celle de Schiller, étant donné que pour ce dernier, la réconciliation du sensible et du spirituel prend la forme d’un jeu, tandis que pour Hegel, c’est la vérité dans son procès de manifestation qui doit guider la valeur accordée à l’art et imposer son dépassement, puisque, quant à la vérité de l’esprit, l’art est amené à être dépassé par la religion et la philosophie, qui permettent d’intérioriser, mieux que l’art, le rapport de l’esprit à lui-même.

Le second texte de Hegel se concentre sur la notion de contenu et la manière dont il se manifeste dans l’œuvre d’art :

[…] nous avons trouvé [dans le beau] quelque chose de double : premièrement, un contenu […] ensuite l’expression, la manifestation phénoménale et la réalité de ce contenu, et troisièmement […] le particulier […] comme représentation de l’intérieur. Dans l’œuvre d’art, rien n’est présent qui n’entretienne une relation essentielle au contenu et qui ne l’exprime.[29]

Zourabichvili insiste ici sur l’indissociabilité du contenu (premier moment) et de la forme (second moment) au sein de l’œuvre d’art (troisième moment) : contre le point de vue doxique qui suppose que c’est l’artiste qui s’exprime dans une œuvre, il faut comprendre le rapport expressif chez Hegel comme intérieur à l’œuvre elle-même :

[…] cette notion d’expression n’est pas simple, elle ne correspond pas chez Hegel à la notion vulgaire de l’artiste qui s’exprime dans son œuvre. Celle-ci apparaît de manière plus complexe et intéressante, car Hegel situe la relation d’expression dans l’œuvre, entre le contenu et la forme.[30]

Il y a ainsi un rapport d’expressivité pour autant qu’un contenu spirituel, en lui-même abstrait, ne s’appréhende par l’esprit qu’en tant qu’il s’effectue ou se concrétise dans une forme sensible, c’est-à-dire au sein de l’unité d’une œuvre d’art. L’enjeu est d’arriver à comprendre que le contenu ne s’exprime pas après coup, grâce à l’intervention de l’artiste, et d’une manière indifférente – ou abstraite – dans telle ou telle œuvre – comme si tout contenu pouvait adopter des formes divergentes selon l’envie –, mais que le contenu s’exprime au sein même de son devenir formel auquel il est indissociablement lié.

L’expression chez Hegel est encore comprise par Zourabichvili comme en rupture avec un rapport d’analogie trop abstrait : le contenu ne renvoie pas à la forme parce qu’elle le représenterait dans un second temps. En réalité, il ne s’appréhende lui-même qu’en tant que contenu formel, c’est-à-dire comme déjà entré dans un devenir expressif qui manifeste une vérité à l’esprit qui le contemple… Ce n’est donc jamais l’artiste qui s’exprime individuellement dans une œuvre, mais l’esprit universel qui se donne à voir en tant que contenu formel.  Le troisième texte est tiré du début de l’Esthétique[31], il s’agit du célèbre texte où Hegel décrit le besoin d’art chez l’homme selon le mouvement d’une conscience de soi qui s’objectiverait dans une matière sensible, en accédant par-là à son essence spirituelle. Ce texte, donné en commentaire aux élèves, permet de synthétiser les points précédemment abordés : l’art ne doit pas être un jeu pour autant qu’on puisse en dire quelque chose, et qu’il relève donc bien par-là de la nécessité et non de l’accident. Or, l’art étant nécessaire à l’homme, il relève donc de son essence, c’est-à-dire du mouvement de sa conscience de soi. Enfin, si l’art contribue à la prise de conscience de soi théorique et pratique de l’homme, c’est donc qu’il est la manifestation sensible de l’esprit universel. Ce texte ouvre une conclusion sur Hegel et le jeu dont l’objectif est de montrer de quelle manière la perspective ludique, quoique rejeté par Hegel, se trouve subrepticement réinsérée à la fin du texte. En effet, si Hegel exclut le jeu de sa compréhension de l’art, c’est pour autant qu’il enferme le jeu dans son caractère non nécessaire et gratuit. Cependant, il est très révélateur que pour servir son propos sur le besoin d’art essentiel à l’homme, il se serve de l’exemple de l’enfant lançant des pierres dans l’eau :

Hegel ne voit pas qu’il torpille son propre raisonnement en prenant l’exemple de l’enfant qui lance des pierres dans le ruisseau, car il s’agit bien là d’un jeu ! Et ce jeu a une règle : l’enfant découvre la liaison entre deux moments (la pierre jetée, les cercles qui se forment dans l’eau), et cette découverte le fascine. L’enfant n’est pas fasciné par sa propre puissance, il l’est par celle de la nature.[32]

Ce thème du jeu « réintroduit en contrebande à la fin du texte » marque les limites de la théorie de l’expression pour comprendre l’art. Car, si l’art exprime bien l’esprit, est-ce pour autant une condition suffisante pour comprendre l’art ? L’art s’épuise-t-il pour autant dans cette logique de l’expression, c’est-à-dire, d’un point de vue pratique dans le travail, et d’un point de vue théorique dans le savoir, avec pour finalité l’idée d’une contemplation de soi par soi dans l’extériorité ?

L’exemple de pierres lancées dans l’eau met en scène le modèle de Narcisse contemplant son propre reflet, modèle rattaché par Zourabichvili à l’idéal de la vie bourgeoise. En lançant des pierres dans l’eau, l’enfant « joue avec un effet » qui ne lui apparait non pas comme sa propre image, mais au contraire comme quelque chose d’extérieur à lui et de tout à fait indépendant de son activité, pour autant « qu’il serait bien incapable par lui-même d’une telle régularité ou exactitude géométrique »[33], quelque chose donc d’étrange qui provoque justement sa contemplation fascinée. Il faudrait donc, à la limite, comprendre ce mouvement à l’œuvre dans le lancer de pierres moins comme une dialectique entre l’activité d’une expression de soi et la passivité d’une contemplation de soi, que comme un jeu dans lequel on manipule et on explore justement autre chose que soi-même, et dans lequel on prend plaisir à s’aventurer en dehors de soi.

V. La dimension vitale du jeu

Ce point nous permet d’aborder la manière dont Zourabichvili entend le jeu comme transformation pratique, sur le modèle du « jouer au chat et à la souris avec soi-même ». Le jeu serait alors tout sauf gratuit, au sens du simple divertissement, mais bien vital et nécessaire, au sens où il implique une mise en scène de nos propres désirs.

C’est ce point qui est éclairci dans la dernière partie de l’ouvrage à l’aide de Freud et de Winnicott. Un des enjeux est de montrer que le jeu dans l’art ne s’effectue pas seulement dans le cadre intrinsèque de l’œuvre, ou dans celui du rapport du spectateur qui explore l’œuvre pour son compte, mais aussi dans la manière dont l’œuvre « touche » à la fois l’artiste et le spectateur, c’est-à-dire dans la manière dont il met en scène un affect au sein d’un espace qui lui permet de jouer avec celui-ci.

C’est chez Freud que Zourabichvili trouve la structure du jeu sous le modèle de la répétition désirante : dans le jeu de la bobine (Fort/Da), l’enfant jette la bobine pour simuler le départ de la mère, puis la récupère, pour simuler son retour. C’est l’idée de simulation qui intéresse ici Zourabichvili : le jeu peut alors être compris non pas sous le mode d’un désintérêt ou d’un désinvestissement, mais au contraire en tant qu’il permet de jouer avec ses propres désirs et ses propres « hantises » en les répétant sur une autre scène cette fois simulée : « Le jeu permet donc à l’enfant de prendre contrôle de la situation, le but étant de pouvoir manipuler ce qui nous manipule »[34]. Le jeu est donc essentiel pour comprendre la manière dont l’art nous procure des émotions, et la manière dont on peut prendre plaisir à ces émotions même dans le cas où celles-ci feraient fond sur nos propres angoisses. L’art comme jeu doit donc nous permettre de répondre à la question : que faire de nos propres « hantises » ?

Trois attitudes sont distinguées par Zourabichvili : ou bien les dissimuler (par le rempart des conventions), ou bien leur donner libre cours (par les pleurs et les cris), ou bien enfin « permettre une libre expérimentation de la hantise, ce qui suppose d’inventer les moyens de sa mise en jeu – ce qui bien sûr n’est pas sans danger ! »[35]. Or, si, comme le note Zourabichvili, on trouve chez Freud deux tentatives pour rapprocher le jeu de l’enfant de la pratique artistique[36], c’est chez Winnicott qu’il trouve la théorie d’un « espace potentiel » qui semble convenir à sa conception de l’art comme production d’un espace de jeu avec ses propres désirs. Si jouer avec nos désirs implique une « illusion » fondamentale, ce n’est pas au sens où le jeu serait détaché de la réalité, mais bien au sens étymologique du terme, c’est-à-dire dans la mesure où l’illusion est une « mise en jeu », « puisque inludere signifie “en-jeu” »[37]. Ainsi, cet « espace potentiel », qui n’est autre que l’espace de jeu dont la tâche de production revient à l’art, dissout la distinction du réel et de l’imaginaire dans la conception d’un faire (le « play ») :

Le jeu de l’enfant ne se situe pas dans une sphère complètement imaginaire, il est en étroit rapport avec ce qu’il vit, et il lui permet d’acquérir un contrôle sur sa vie : c’est en ce sens que le jeu est réellement un faire.[38]

C’est dans l’expérience du « play », conçu par Zourabichvili comme l’activité d’une recherche incessante de nouvelles règles, qu’il faut comprendre la manière dont l’art met en pratique un jeu avec les désirs. Contrairement au « game », qui impose en amont un ensemble de règles auxquelles il faut se soumettre :

[…] le “play” procède d’une précarité essentielle, qui peut engendrer une excitation nocive, et générer l’angoisse […] L’instauration d’une règle se fait certes au dépend de la créativité, mais c’est parce que la créativité du playing a un revers : ce qui nous angoisse y est mis en jeu.[39]

C’est la recherche d’une nouvelle règle qui préside à la conception du « play » chez Zourabichvili[40], et cette recherche se fonde sur l’idée d’une répétition dans l’activité : l’enfant qui répète le lancer de pierre, la balançoire qui poursuit un mouvement de va-et-vient, ou bien encore l’enfant qui jette puis récupère la bobine. La répétition fonde à chaque fois l’exploration d’une règle, c’est-à-dire la contemplation active de la récurrence d’un effet, comme dans les exemples du jeu à bascule ou bien encore dans celui, plus complexe, des jeux de balle, où la balle constitue justement un point d’équilibre paradoxal, à partir duquel l’effet produit reste toujours incertain. Cette conception du jeu en tant que recherche d’une nouvelle règle à partir de la répétition d’un effet sensible nous permet alors de préciser ce qui se joue dans l’espace de l’œuvre d’art, à savoir le nœud entre une ligne horizontale qui relierait le sujet au matériau sensible, et une ligne verticale qui relierait cette fois-ci le sujet à ses propres désirs ou fantasmes :

Il se joue donc dans l’art deux rapports distincts : un rapport au matériau, et un rapport à soi. Et ces deux rapports se croisent, ils convergent ensemble dans une trouvaille obsessionnelle. Aussi, il n’y a de jeu intime qu’au prix d’une exploration formelle qui soudainement touche à quelque chose, et réciproquement il n’y a de forme vraiment joueuse, touchante, bouleversante, que s’il y a mise en jeu de l’intime.[41]

VI. Conclusion

Ce livre est donc l’occasion d’entrer dans le laboratoire philosophique de François Zourabichvili, laissé inexploré après sa mort. En plus d’une réflexion sur la manière dont le jeu nous permet de comprendre l’expérience esthétique, du point de vue de la structure interne de l’œuvre d’art comme de celui du spectateur et de l’artiste, cet ouvrage semble véhiculer plus globalement une pensée du jeu dans la philosophie. Bien que cette question du rapport de la philosophie et du jeu ne soit pas vraiment traitée de manière frontale dans l’ouvrage, elle est pourtant omniprésente, et certaines réflexions menées à propos de l’artiste nous paraissent bien renvoyer à la situation du philosophe lui-même. Si donc on perçoit, au fil de l’ouvrage, la forte influence exercée par la philosophie deleuzienne, la compréhension de l’ouvrage se passe aisément de l’explicitation de cette liaison. D’une part, la lecture de cet ouvrage doit pouvoir conduire le lecteur à aller explorer les autres œuvres de François Zourabichvili, notamment les excellents commentaires sur Deleuze et Spinoza, ou bien encore ses essais sur la littéralité et sur l’art. Mais par-dessus-tout, la richesse du livre nous semble être contenue dans la manière dont il arrive à retranscrire une certaine pratique, une manière de « faire » de la philosophie en nous donnant à voir une pensée en cours d’élaboration, une pensée qui ouvre, au fil des pages, de nombreuses perspectives pour la recherche.

[1] L’art comme jeu, p. 13.

[2] Comme le remarque Joana Desplat-Roger, certaines versions du cours ont ainsi « été introduites à titre de variantes, dont certaines étaient significatives du point de vue du sens » (p. 17). 

[3] L’art comme jeu, p. 30.

[4] Ibid.

[5] Expression tirée de l’ouvrage de Zourabichvili, La littéralité et autres essais, p. 222, citée dans L’art comme jeu, p. 30.

[6] Ibid.

[7] Ibid.

[8] Texte tiré de Michel Foucault, L’Usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1984, p. 14-15.

[9] L’art comme jeu, op. cit., p. 13-14.

[10] Ibid.

[11] Dans Baumgarten, Esthétique, « Méditations philosophiques  sur quelques sujets se rapportant à l’essence du poème », Paris, L’Herne, 1988.

[12] L’art comme jeu, op. cit., p. 73.

[13] Ibid.

[14] Ibid.

[15] L’art comme jeu, op. cit., p. 36, et la conférence de Zourabichvili intitulée « La littéralité ».

[16] Ibid.

[17] Notamment au livre VII des Lois, selon le thème qui parcourt l’ensemble de l’ouvrage, celui des hommes considérés comme les jouets des dieux (voir Lois, I, 645b). Notons que l’opposition que l’on trouve en plusieurs endroits chez Platon, entre d’une part le sérieux des activités adultes et le jeu, relégué dans l’activité des enfants ou bien dans une perspective de détente par rapport à la vie intellectuelle, s’appuie toujours sur une extrapolation du jeu à l’existence, perspective qui a déjà été rejetée par Zourabichvili en ce qu’elle relève d’une conception déjà trop large du concept de jeu.

[18] Notamment au paragraphe 9 de la Critique de la faculté de juger, avec, cette fois encore, une réserve, étant donné que ce n’est pas à proprement parler l’art en général, ni moins que l’œuvre d’art en particulier, qui « jouent » chez Kant, mais bien les facultés du sujet dans le cadre d’un jugement esthétique.

[19] L’art comme jeu, op. cit., p. 40. Zourabichvili indique ainsi lui-même que sa méthode procède d’un « versant polémique » et d’un « versant expérimental » (p. 81).

[20] L’art comme jeu, op. cit., p. 43.

[21] Aristote, Éthique à Nicomaque, X, 1177, b 1-4.

[22] L’art comme jeu, op. cit., p. 43.

[23] L’art comme jeu, op. cit., p. 60.

[24] Ibid.

[25] L’art comme jeu, op. cit., p. 69.

[26] L’art comme jeu, op. cit., p. 65.

[27] Hegel, Esthétique, t. III, trad. J.-P. Lefebvre et V. von Schenk, Paris, Aubier, 1997, p. 540, in L’art comme jeu, op. cit., p. 91.

[28] Zourabichvili précise encore ce point : le plaisir relié au jeu pouvant être compris sous la forme plus basse de l’agrément ou du divertissement social (Kant, Critique de la faculté de juger, § 54), ou bien encore sous la forme plus haute du jugement esthétique sans concept (Critique de la faculté de juger, op. cit., § 9).

[29] Hegel, Esthétique, p. 132-133, cité in L’art comme jeu, op. cit., p. 96.

[30] L’art comme jeu, op. cit., p. 97.

[31] Hegel, Esthétique, t. I, trad. S. Jankélévitch, Paris, Flammarion, 1979, p. 60-61, cité dans L’art comme jeu, op. cit., p. 99-100.

[32] L’art comme jeu, op. cit., p. 105.

[33] L’art comme jeu, op. cit., p. 109.

[34] L’art comme jeu, op. cit., p. 114.

[35] L’art comme jeu, op. cit., p. 116.

[36] Respectivement dans « Le créateur littéraire et la fantaisie », in L’inquiétante étrangeté et autres essais, trad. Bertrand Féron, Paris, Gallimard, 1985, p. 34 ; et dans Au-delà du principe de plaisir, trad. J. Altounian, A. Bourguignon, P. Cotet et A. Rauzy, Paris, PUF, 2010, p. 15.

[37] L’art comme jeu, op. cit., p. 119.

[38] L’art comme jeu, op. cit., p. 120.

[39] L’art comme jeu, op. cit., p. 124.

[40] La distinction du « game » et du « play » est empruntée à Winnicott, mais le sens du « play » est modifié par Zourabichvili, car pour Winnicott, le « play » est une activité sans règle, ce qui s’impose pour Zourabichvili comme un non-sens, l’activité étant toujours régulée d’une certaine manière – l’enjeu est justement d’arriver à trouver la règle.

[41] L’art comme jeu, op. cit., p. 130.

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